不论本意为何，艺术家的同名个展总是使我别生疑惑。作为一个“同时代人”，我从来不觉得自己已经做好准备和艺术家“本人”坦诚相见，缺少了一个真的或假的主题意指，一个明确或暧昧的修辞图景，就像没有借口和由头的聚会一样使人尴尬。毕竟，人不应该真的亲密无间，何况这根本就不可能；更何况，我们并不总是想在一个展览中驳斥或赞赏一个直接的人，更多时候，我们能够面对的只是这个人的姿态、手势、意图、问题式、观点，甚至也可以是一定程度上的自我意志，或他对自我的描述、拟意、寓言——但远不是这个人，这个艺术家。

但或许我们不该为此操心，在这个叫“秦琦”的个展里也许藏着这样一个企图：通过对自己直呼其名，艺术家要使过去7年自身的创作和研究成为一个“他者”，一个有待于在公开展示中被秘密阅读的对象物，一个需要被重新观照的问题化“自我”——介于“秦琦”在过去十余年中逐渐被艺术圈与公众接受、归纳、标签和分类的那些“风格”、“趣味”以及“图式”，确有可能他需要做出类似的抵抗，或至少有此动机：即通过教科书式的呈现所有这些被叫做“秦琦”的细节和样式，来一次向“秦琦”告别的帽子戏法。

说到这个帽子戏法，我们当然看到了被放置在展览最后的那组作品“告别”：那些年轻的水兵们一再伸长的手臂，反复举起的帽子，以及处于驶离中，但却在不同时间被钉在同一构图内无法驶离的军舰。秦琦在若干年里若干次重拾的这组作品，向我们诚实和毫无保留的展露了他的所有技法、智巧、困窘、盼望，和脱身之计——仅仅在这一点上，我会赞同策展人崔灿灿不得不依赖一个表面复杂的线索来组织一次漫长却极可能无果的“告别”。差别在于，我不觉得需要告别艺术家过去的经验，因为一旦告别便不再驶向“更漫长”的“绘画生涯”——这个过程随时可能戛然而止，即便并非如此，也必定是一个越发紧迫的生涯——而是告别和“艺术史”持续了一个世代的纠缠，驶向艺术家的自我。那个自我，其实也出现在同一展厅中间的两张小画上（两张2017年的《无题》），一个蓝衣人和一个褐衣人正从轮船的舱房里眺望着舱外，外面是大海、天空，以及没有出现在画面上，但极可能就在他俩视野中的那群水兵，那群在码头上玩帽子戏法的水兵。尽管依旧是在“秦琦”那个无往而不在的困境中摇摆，两个时间场景，两种美学，两个表情，两个人，甚至是在两个世界里摇摆，替换，彼此否定，但无论是在数量和程度上，秦琦的自我指针已经越来越稳定、可感，更情绪化，但更不外显，更以少数和稀缺的“我”为语境，出离那个被艺术史、社会、图像政治、学院派幻觉、坏画美学等等缠附和稀释的艺术家自我。

当然，这不可能是秦琦一个人的独航，虽然在绘画这件越来越艰难的事业上，“单独一国建成社会主义”（托洛茨基所反对的斯大林主义）的幻想一再被实现，但在连一个独特的自我都不支持养成的中国语境下，这当然是一个互为犄角、互相出卖的共同事业，用不点名的方式，我们已经可以知道，这是被哪些人、哪些地域以及哪些图像化的艺术史所困而必须走向“艺术”的告别者。

于是，我想这样理解作为前言或引子被放置在第一展厅的作品《生气的章鱼》（2014）：激怒章鱼的，也即章鱼不得不援引、并在援引中取代了章鱼自身的那个他者的困境，存在主义对后现代平均主义的深刻诅咒。但对艺术家秦琦，只能是一种贫乏：无论是身体，精神，还是形而上学的——因为在这儿，无物应该被凝视，除了笔触。恢复了生机的，开始绽露的，重获自由的，无力掩盖在观念和问题下的：完全的笔触。

文／ 何必愁