在展览“伯纳德·屈米——建筑：概念与记号”的第一个章节“宣言：空间与事件”中，不仅是建筑师也是理论家的伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）便把问题抛向了柯布西耶：“是否如柯布西耶所言，‘建筑是对光线照射下的体量的巧妙、正确和卓越的处理’？”他认为，建筑的本真恰恰在于被传统建筑定义所排除的主体及其社会活动。这种解构现代主义建筑及其理论的倾向贯穿了整个展览。

屈米的理论研究始于1968年的“五月风暴”前后，这场运动和比运动持久得多的思潮对他这一辈的年轻人产生了重大影响。他们不相信当时的政府，不相信新的乌托邦，他们要用一切不确定的、碎片化的东西挑战既存的权威与传统。以柯布西耶为代表的现代主义建筑追求理性、注重功能，“方盒子”是这种理念的极致形态。尽管柯布西耶并不真的像屈米所说的那样否认建筑内部的主体及其运动的重要性，只不过，在现代主义者那里运动最终得以某种功能最大化的形式固定下来。但屈米心目中的理想建筑也应是运动的、变化的，而形式（或者说概念）本身就具有张力，某种程度上，它甚至可以独立于功能存在。为此他发明了全新的记号（草图）模式，街区平面图、电影、戏剧、舞蹈和文学作品都可以成为建筑的起点。通过这种通感的“思维体操”，他试图突破专业划分的壁垒以及感性与理性之间的界限。

“功能设置/并置/叠加”、“向量与围合”、“概念、文脉、内容”和“概念-形式”这四个章节分别用屈米建筑事务所设计的项目进一步阐释了他的建筑理论。他举了一个同时是披萨店和夜店的教堂为例，说明建筑可以是中立的，“空间可承载不同种类的活动”。为此，他用“围合”（Envelope）这一概念取代建筑领域通用的“立面”（Facade），因为前者是相对灵活可变的形式。比如为江诗丹顿集团总部所做的设计，就通过折叠整块建筑材料，围合了工厂区和办公区两个功能区。屈米还曾为798艺术区设计过一个改造计划。当时这片区域面临拆除厂房以建造高层住宅的危机，屈米提出把规划中的住宅用桥状结构叠加于原工厂建筑的上方，以达到新旧共存的目的。提案引起的媒体效应使艺术区得以保留，在他心目中，这个未实现的提案无疑是成功的，概念的重要性也在于此。

当然，屈米最富盛名的作品还是“解构主义建筑代表作”，巴黎的拉·维莱特公园（Parc de La Villette）。在这一力压472名竞争者的方案中，屈米将他提倡的分解、片段、不完整、无中心、持续变化的理念发展到极致。有意思的是，难道不是恰恰由于花园空间的开放性和泛功能化，才使得屈米得以充分实践他的想法吗？通过设置理论上的“假想敌”，屈米破除了很大程度上被柯布西耶的继承者们僵化了的陈规，可是在涉及到办公楼、音乐厅和博物馆等功能性十分明确的建筑时，我们却分明能够在不少细节中确认他对柯布西耶的继承和发展。这或许正是屈米的天才之处，他可以有“建筑可以是单纯的运动与光线吗？”这样浪漫的发问，会用一场稍纵即逝的烟火表演来呼应、呈现拉·维莱特公园的构想与构成，但并没有为了反对一种僵化的理论而让自己的实践僵化在对理论的坚持之中。

文／ 韩见