“肉身：恐怖谷”中的作品都呈现出内省的特点，它们不是艺术家某段经历、某种思考的终结，而是镶嵌在艺术家的生活中：艺术家借创作这些作品，去回应生活中那些萦绕、纠缠他们、令他们入迷，甚至控制他们的遭遇，试图减弱这些遭遇对自己的影响。这些遭遇有些来自他们的职业生涯：王墒的短片《无光无影》（2013）和他的珠宝作品默默对峙，对应他作为艺术家与珠宝设计师的双重身份，述说了艺术家在对两种角色双向的浸入与抽离中体验到的虚无感，及对虚无做出的抵抗。孙文浩用自己编选的台词与场景偷换了某位策展人为作品制定的戏码与剧本，向对方试图施加给他的控制进行反击。谢燚与张如怡的作品则呈现了另一类遭遇，那是一些瞬时、细微但却强烈的念头和感觉，两位艺术家都有意识地对作品的尺度进行控制，试图抓住并在作品中安放它们。沈阳超则似乎带着一种刻意触犯禁忌的心态收集了与自身等重的钟表，又逐一给它们拍照，去直面在他梦中出现的一段咒语似的话：“不要一直盯着钟表看，它会吸走你的灵魂。”

策展人以“切身”去概括这些实践，并以此构成展览对于当下艺术体制的针对性。展览通过肯定那些努力使自身与作品保持亲密关联的实践，迂回地对“语义先行的观念艺术”，尤其是那些汲汲于借取外在于个人的时髦概念及样式的做法提出批评。这令人感到似曾相识：“肉身”与2000年前后的“后感性”构成富有意味的对照，两者都对以意义阐释为基础的“观念艺术”感到厌倦。作为问题的出发点，“后感性”要清理的是九十年代艺术中被精心重置的再现论（从再现现实到再现观念），因此事关“艺术可为之事”，而“肉身”则将问题限定在艺术家与作品的关系上，探讨的是“艺术家如何去做”。作为应对的方案，“后感性”强调现场的不可还原性，它热烈地邀请观众进入其中，精心地谋算着观众的反应；“肉身”的大部分作品则具有内向的性格，它们指向、返回艺术家本身，开放的结构并非作品首要的考量。“后感性”尝试打破作品的孤立，各人的作品相互交织、扭转，抹除各自的“作者性”，而“肉身”的展陈布置则明确地透露出让每一件作品独处的意图，它期待观众经由对作品的沉思，与其作者达成一对一的照面关系。由于两者对“观念艺术”的拒斥都不只停留在美学层面，而是指向特定时空中具体的艺术体制，尤其是艺术家的身份政治，因此，以上对照的意义并不在于显示同一个问题在近二十年间如何被推进，而是在于它折射出两代策展人在上述议题上截然不同的思考立场。

文／ 谢向东