[[img:1| left]]

1986年8月，德里克•贾曼开始拍摄《英伦末日》。《以卵击石:贾曼电影日志》（Kicking the Pricks）正是写于这部影片拍摄期间。书中汇集了贾曼的日记，访谈录，剧本札记，私人照片和剧照。作者坦诚地写下了个人的成长轶事，对电影与艺术的感悟。虽然这些文字与电影的拍摄几乎同步进行，但银幕上的癫狂极致，在贾曼笔下却几乎荡然无存，文章读来颇有一番“闲话把桑麻”之意味。

日记体的随笔，都冠上了小标题，看似想到哪儿写到哪儿。时过二十年，一切已淡然。在贾曼式的追忆似水年华里，他毫不避讳地谈及自己的性经历。每段经历只是一个片段，貌似与他有关，又与他无关。在这种若即若离的气氛里，已过不惑之年的贾曼，写起青春时的那个自己，仿佛是隔着镜头去看另一个人：这个小孩不太合群，欲保持纯洁的身心，他认真学画，想画下南部平原的红土地。六零年代的英伦，恍如一个梦境：年轻人在舞池里听着披头士的音乐跳舞，结伴去老电影院里看帕索里尼的电影，学校老师翻阅着一本名为《嚎叫》的书，另类小圈子的集会一个接一个。写起这些，贾曼的笔调是轻松诙谐的，连在俱乐部与警察的冲撞，都带有搞笑与自嘲的色彩。

书中对父亲的长篇描写令人动容。很难说贾曼的性取向，是否完全与他有一个保守失职的父亲有关。其中多少有些瓜葛吧。他对这位男性家长的感情是复杂的，似乎是恨多于爱，确切而言，是恐惧与疏离，这其中还夹杂

《窗户，镜子，桌面》（WINDOWS MIRRORS TABLETOPS）是美国摄影家卢卡斯・布莱洛克（Lucas Blalock）2013年出版的Artist Book，限量发行1000册。从书名来看，窗户和镜子一直被人用作摄影的隐喻，布莱洛克将其与“桌面”这一新鲜概念放到一起。很明显，作者对摄影史有充分的意识。（尽管艺术家本人的说法是，他是在加利福尼亚的一家玻璃店里偶然发现了这个词。）说到“桌面”，首先让人想到的是如今在其上可以对照片进行自由加工、修改的电脑桌面，后者可谓是对摄影现状的忠实反映。

实际上，布莱洛克对照片加工本身的强调几乎到了过剩的程度，懂photoshop的人一眼就能看出艺术家到底做了哪些改动：两张或两张以上的照片被漫不经心地拼到一起，从中甚至还能看出作者移动光标时粗糙的动作，最终成品宛如拼贴或抽象画。看到这里，我们可以说，“桌面”这个词跟里奥・斯坦伯格（Leo Steinberg）在分析劳申伯格的拼贴表现时提出的“平板”（flatbed）概念正好互相重合。

这些果真是照片吗？如今，没人会认为我们平时在广告里看到的模特的脸就是真实的写照，考虑到这一点，也许“照片是对现实的准确记录”这一共通认识到今天已经变得非常淡薄。布莱洛克的照片将上述事实推到前台，令人忍不住联想到毕加索的立体主义绘画。尽管后者将多重视角引入绘画领域，但自文艺复兴时期一点透视法确立以来，很多画家就已经在作品中偷偷使用这种手法。可以说，通过强调该手法中的不自然和矛盾之处，立体主义重新审视了绘画表现的惯例传统，同时找回了属于绘画的现实性。

前几天去尤伦斯当代艺术中心看展，走过两旁全是作品的狭窄过道时，走廊尽头有个人拿起相机对准了我。这时候，闪身躲到旁边似乎显得可笑，大声斥责对方又好像过于无理。带着相机出没的人仿佛一个滴答作响的计时器，你不知道什么时候它会尖锐地叫唤起来破坏你看展览、逛街，或者单纯在发呆的好心情。摄影以机械攫取现实世界的切片，这大概是世界上最应和钱钟书先生“吃鸡蛋，别费神去看母鸡”言论的艺术形式。想象一下，如果有一个展览，将那些世界顶级摄影名作和它们180度对面的情景摆放在一起展示，那情形估计会使许多人的幻灭。

阮义忠的《失落的优雅》，正是一本旨在展示“图像对面”的书。对于二十世纪八、九十年代开始创作的中国摄影人来说，阮义忠是启蒙式的“摄影教父”。他的《二十位人性见证者：当代摄影大师》和《当代摄影新锐——17位影像新生代》两本书，在“后文革”时期成为许多摄影人全面了解欧美摄影的第一个渠道；他本人饱含温情、驻足人性光辉的照片，用有明显浪漫主义倾向的方式记录台湾社会面貌，使大陆许多尤其是新闻摄影人学会了如何用镜头表现爱。

阮义忠先生的摄影水平自是毫无争议。这本《失落的优雅》中收录了他二十世纪七十、八十年代在台湾各处农村乡野中拍摄的民情村景，之前曾数次出现在不同展览中，都是大家熟悉的片子，大多是阮义忠在杂志社、电视台任职，各处出差时偷空的创作。阮义忠1950年出生在宜兰一个木匠人家，这种乡人工作、生活，草台戏班子搭台唱戏、驱魔的景象既是他十分熟悉的，也能唤起他怀旧的情绪。因为熟悉，他能够迅速找到表现这种场景内核的手段；因为怀旧，他能够在胶片上印出从心底流出来的真挚温情。正如书名中“优雅”一词所释，阮义忠的纪实摄影关注的是人文情怀，是一种乔治•桑式的纪实。

在（被复制的）图像变得唾手可得，并且过于习惯观看他（们）或我（们）用其所完成的展示的今天，也就是自摄影术出现起被安德烈•马尔罗（André Malraux）称之为“想象博物馆”（Le Musée Imaginaire）的时代，我们似乎一直在讨论“灵光”消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由，并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆，用自由的观看去建立一个开放、自由、无际的图像世界（也就是“想象博物馆”）来重塑我们对“艺术（品）”的展示；也就是说，我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国。然而，事与愿违的，展示本身几乎从未是中性的（neutre），它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像，而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择、操纵的更大的权力，也给予了展示本身更震慑人心的力量（pouvoir）。

正式出版于1965年的《想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式“灵光消逝的年代”时的可能性的著作，几乎同时，马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践。如乔治•迪迪-于贝尔曼（George

“给这座文化的冰封之地打开一道裂隙……”——付海亮

缘起：碎冰社，一个松散的哈尔滨艺术团体，成立于 2003 年。

碎冰社成员现实生活中的身份有“程序员、房地产公司职员、外科大夫、心理医生、工厂打更人员、三轮车夫、摄影师、时尚杂志摄影师、老光棍，纪录片导演、诗人、声音艺术家、海外留学生甚至偷窥爱好者”，照碎冰成员刘禹的话说，碎冰社“习惯于聚敛大风刮来的人”，”这些人“因音乐、电影、摄影、文学等等而结缘”（付海亮语）。

选择“碎冰”而非“破冰”，意图很内敛：这是些各自独立的散布于这个城市中的单晶体。光照角度不同，会激发某块晶体反射出与其他同伴不同的光亮。冬季松花江上的冰雕应该具有类似的光学特征。

碎冰文集的作者还包括两名儿童，碎冰社成员的子女，他们贡献了想象力丰富的插图。碎冰社的原则显然不是“艺术”身份的专业化，更倾向于并置身份和趣味：无论某人基于“艺术”还是“非艺术”的出发点，其生成品都可以一并纳入某一范畴（比如这本文集内）加以关联展示。

文体：这本汇集碎冰社成员十年作品的文集名为《弹冰》，封面仍如之前碎冰成员个人文集《试衣间》、《浪费》及诗选《寒冷》一样，采用朴素的纯白底加单线框封面，与午夜文丛中那套阿兰-罗伯•格里耶作品集近似，表达了趣味上的默默致敬。

弹（

19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉， 其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。 他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”， 有“血缘上的直接联系”。 据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。

写作是一种相遇，是写作者与他的写作对象的相遇，还是写作者与自身的相遇。阅读孙松荣的《蔡明亮：从电影到当代／艺术》的过程是一种思想撞击的过程，所有的知识、理论、背景、方法和媒介的分裂如散落在海面上的冰山一样，但作者却能信手拈来，使它们和平共处，从而创造一处处曼妙的论述之“风景”。这本书同时产生了两种相反的运动轨迹，但运动本身是为了相遇，一位写作者与一位影像作者的相遇。从书的标题也能看出这种运动的迹象，从电影到当代／艺术是一种概念和媒介的迁徙，虽说从“从”到“到”是一个单向运动，而书中实际所表现的运动轨迹要复杂得多。

孙松荣作为一位留法的青年学者回到台湾后亟需面对的问题是如何结合法国理论和方法与在地经验，以及融入到本地美国化的华语电影研究的图景中去。他通过把自己打开，把略显保守但又有着独特魅力的精密的法国方法打开，去接纳台湾特别是英语世界中写作电影的新成果和新趋向，让两者相遇而不是去躲避，从而出色地完成了这种转化工作。另一方面，他也把传统的电影或电影研究打开，去与当代艺术和国际上对当代艺术的研究交锋，拿自己的电影背景去和他所任教的艺术学院的艺术体制去碰撞。这种碰撞的结果不是遍体鳞伤，恰恰相反，而是产生出一种我们称之为相遇的东西。摆在我们面前的这本书就是最好的例证。

孙松荣视野下的蔡明亮不是一般意义上作为电影导演的蔡明亮，这个立论就决定了写作者要把蔡明亮在电影之外的其他创作看作是和

豆腐由黄豆加工而成。黄豆是颗粒状的，就像拍电影时获得的单个镜头。把一堆豆子碾磨成糊状，榨成浆，去除杂质，让它们失去个体，成为整体——就像电影在混沌中酝酿，镜头被重新切碎、取舍、组合。点卤水是将一种液体注入豆浆，使其成型的过程——如同为电影注入灵魂。自然物经过人为努力，成为更高级的存在，用以滋养大众——豆腐和电影都可以做到这一点。一堆固体颗粒，最终成为一种朴素的食物，但诱人食欲。好的豆腐有韧性，次的豆腐容易碎——好电影同样，经得住考验。小津形容自己是开豆腐店的，或者只做豆腐的时候，或许并不是随意的类比吧。

本书汇编了小津各个时期的文章、战地书信、少量访谈，都不长。对于谈电影这件事，小津常常轻描淡写。比如书中谈到他著名的低机位拍摄的缘由，和评论家的分析不同，小津这样解释：“这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少的多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处时电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差，也省时间，于是变成了习惯，摄影机的位置越来越低。”

“我经常如此无视电影的文法，我讨厌重视理论，也讨厌轻视理论。” 配合他说的“电影没有文法”，小津强调的更多是直觉、自由，并反对僵化。这就像

公元1941年，二次大战交战正酣。这一年，布莱希特从欧洲大陆启程经苏联赴美；10月，饱受战火的中国陪都重庆，＂雾季公演＂开始，曹禺、老舍、郭沫若等戏剧家在在这里再次进入了他们创作的又一个繁盛时期。与满是疮痍的中国与欧洲大陆相比，在遥远的美洲，方才参战的美国似乎是一个文化生活的＂乌托邦＂。戏剧舞台上，百老汇的演出依然缤纷，尤金•奥尼尔等剧作家早已为剧场奠定了深厚的文学传统；欧文•肖、丽莲•海尔曼、阿瑟•米勒、田纳西•威廉斯从不同侧面书写着戏剧人生。世界各地的艺术家纷纷涌向美国，不同的艺术观念相互碰撞。＂戏剧是什么＂这个古老命题（或者永恒的命题）再次充满了多种可能。

就在这一年，罗伯特•爱德蒙•琼斯出版了他的论著《戏剧性的想象力》，这本书似乎是对他几十年舞台艺术生涯的回溯，也是他非常“个人化”的艺术笔记。这本薄薄的小册子中所阐述的戏剧观念，其影响力几乎辐射了此后的一个世纪。

罗伯特•爱德蒙•琼斯，著名舞台设计师，出生于1887年。他为当时的美国戏剧引入了全新的舞台设计理念，第一次将舞美、灯光与导表演融为一体。这在当时是一种全新的戏剧观念。舞蹈大师玛莎•格兰姆将他称作＂极富心灵洞察力的设计家＂。他的这本小册子深入浅出、语言丰富优美，影响了无数戏剧后进，直到今天。作者将这本书分为八个部分：新的戏剧，剧场艺术，剧场古今，给设计新鲜人，关于剧场服装的思维，光与影，新的企望，幕落之后----分别论述了影像与舞台、各创作部门与舞台、剧场流变、设计的内在与剧本的内在、设计者的人文精神、灯光与照明与剧场的特质。

如果当代艺术失去了关于它的理论，还能剩下什么？因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时，这也是它的一个特点，即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》（Art After Modernism）一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版，而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪，中译本不免姗姗来迟，然而当我们翻开里面内容的时候就会发现，其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解，否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之，这本书更像是学术圈内的理论对话：是现代主义之后的艺术，更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类，一类是原刊载于各种文化杂志（诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等）和著作中的批评文章，这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下，对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判，例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判，以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡，序言中提及：“近年来，视觉艺术的曝光率与日俱增，可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字，却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评，或者后现代的艺术批评。