布鲁克林的艺术家瑞秋•弗伦（Rachel Foullon）参加过很多群展，是策展计划《公共假日项目》的创办人。她对我们讲述了在洛杉矶Itd举办的首场个展，该展览于三月十一日开幕。

展览取名《计算》（An Accounting）, 是有双重意义的定义（指经济学和叙事）。在Itd---洛杉矶收藏家Shirley Morales新建的这座宽敞的画廊里，我将展出迄今为止所创作的最大雕塑。其规模可以和我去年秋天在纽约的Nicelle Beauchene画廊的展览相媲美，在那里，我最大限度地利用了一个小空间，打造了一个密集的类似工作坊的环境，形成了一种恰到好处的亲密感。过去几年里，我的作品参考了某些谷仓和农村住宅，在那里，人和家禽家畜都是在一个屋檐下生活，这里也存放劳动工具，储藏粮食。这次展览中我处理的是同样主题性的现场，不过就好像我们步出了谷仓走到了外面，在这个自己做主的环境中，面向更多的一些演员一样。

展览的重中之作是一件挂在天花板上叫《算盘》（The Abacus）的雕塑，这是用西部的红杉木制四驱车做成，经过打磨完成，感觉就好像是打造家具一样。算盘的水平棱柱从天花板上垂下来，观众从下面经过，就好像一个临时的拱廊一样。它的构造源于Hallenhaus式房屋—这种撒克逊农舍将住宅和谷仓结合为一体，在15世纪的北美很受欢迎。这些谷仓和教堂一样具有同样的建筑源头。在算盘的设计中，支撑的斜杆完全向外，就好像芭蕾的小幅度屈膝动作一样，这样就给算珠留下了空间。

纽约艺术家丹尼尔·麦克唐纳（Daniel McDonald）曾担任纽约具有传奇色彩的美国美术空间的前任总监，也是艺术俱乐部2000 （Art Club 2000）的创始人。麦克唐纳将参加2010年惠特尼双年展，展览于二月二十五日开幕，同时他将在百老汇1602举办个展，展览持续到四月十日。日前，他对我们讲述了这两场展览的情况。

当你被邀请参加惠特尼双年展时，脑袋里就产生一系列想法。例如会想：“大家对惠特尼的期待是什么？” 有时候艺术家会走入误区，创作出一些过头的、浮华的或者说没必要的政治性作品。有很多陷阱你可能陷入进去。我决定自己去审视一下那些冲动，与它们共存。

我的作品取名为《十字路口The Crossing》（要上岸 顾客就必须付船费：麦克•杰克逊船夫山姆大叔）( Passengers Must Play Toll In Order to Disembark: Michael Jackson, Charon, and Uncle Sam)。是一个纪念性的活人画，放在一个埃及的模型船上。里面有麦克•杰克逊在《颤栗》（Thriller）里面的僵尸造型。小模型版的麦克正要上船，手持一个三英尺大的便士，正要交给摆渡的船夫（通往冥府的河的度亡灵的神），这个传说中的船夫会将灵魂超度到来世。山姆大叔昏倒在船后，手里抓一个香槟瓶，完全没有了生气，而麦克眼睛里则有一滴泪。他看上去需要休息，或者着急付钱要去岸上，因为山姆大叔痛苦得呲牙咧嘴，除非他能付过路费，否则就得被诅咒下地狱。

回过头来看，我觉得今年的当代艺术理论国际研讨会（ SITAC）充满争议是必然的。这个墨西哥城每年一度的艺术理论研讨会举办至今已经是第八届，今年的主题是“盲点”，由美洲协会（Americas Society）视觉艺术总监Gabriela Rangel组织策划，重点分析“女权主义、电影、行为等最初以当代艺术批评和理论领域的‘盲点’或‘污点’面目出现的激进话语和实践。”纸上谈兵总让人感觉温柔无害，但有关话语边缘化的讨论难道不该至少激起一点点冲突吗？

连续飞了十七个小时加上为转机在戴高乐机场的一阵狂奔之后，我终于坐上到机场接我的班车，来到位于 La Condesa区的精品酒店，酒店距离另类艺术空间La Panadería仅隔几个街区，2000年我曾在那里担任过总监。刚进房门，一段new age音乐和软性色情录像就把我搞得晕晕乎乎。仔细一看，这是专为每位下榻嘉宾准备的“录像艺术”频道。过了一会儿，我被带去参加一个鸡尾酒会，很多其他受邀发言人已经到场，正在互相见面打招呼。开始大家聊的都是无关紧要的玩笑话，但当Patronato de Arte Contemporáneo(PAC)的联合创始人Patricia Sloane 向艺术史学家Lane Relyea以及会议联合组织者Jennifer Sorkin解释完当地顾问如何提出把“女权主义”一词从研讨会题目里拿掉，以免将那些对这个词不抱好感的观众拒之门外以后，轻松的气氛立刻急转直下，变得严肃起来。

艺术年刊North Drive Press自创办以来，荟萃了大量的艺术家访谈，以及各种独特的随书配品---从唱片、海报到香水和肥皂等等。在终结版出版之时，艺术家、联合创始人Matt Keegan讲述了刊物的起源与结束。

当我们2003年开始这个项目时，我还在哥伦比亚大学的MFA项目读第二学期的刻成，当时的想法是希望能出本刊物，体现学校这种集体化而又散漫无序的空间特色，NDP希望能在第一期解读这种关系，就如一场无主题的、有灵活性的群展那样。

Lizzy Lee和我创办了NDP（名字来自于我们小时候在长岛生活时将两个街区连接起来的街名）,作为项目的艺术总监，她希望能用成本划算的棕色塑胶纸做封皮,囊括第一期的所有内容。就如大多数艺术项目一样，所有的决定都是在我们力所能及的范围内进行的（如配货和邮寄）。当然，我们也不希望刊物有一个具体的开始，中间段或者结束；理想的话，这一“套装”（我们开始就这么叫它）每次打开后，都应有不一样的配备。里面有十份未装订的、尺寸相当的影印访谈和一组副本，两张大的双面全彩海报，五件委托配品，五百本。

从一开始起，NDP就是面向艺术家群体并由他们参与打造，首先就是一定要让这个目标群体可以购买得起。第一期零售价是二十美元，接下来的几期逐渐上涨，直到现在的五十块，而所有的访谈和文字都可以免费从网站上以PDF格式下载。

很感谢一位朋友帮助了NDP第一期的出版，这

在经济危机刺激下，主流媒体上关于富人的报道越多越多。最初是讲有钱人如何勒紧钱袋，接着又传出消息，他们已经丢掉羞耻，重新开始花钱了，艺术品则是购买重点。这个消息令人欣慰。如果富人在经济萧条期跟我们一样遭罪，那借酒浇愁的时候谁来买单呢？只要有钱人还可以任意挥霍，总有些财富会流到没钱人手里。

周五晚上在切尔西，就有超过两百万美元从位于西二十一街的高古轩流出来，一如往常。只不过这一次，用苏富比首席拍卖师Tobias Meyer的话说，不收委托费。四百多位风云人物齐聚高古轩，参加这场为流浪人士合伙公司（Partnership for the Homeless）募集善款的拍卖会，该想法最早是公司长期以来的支持者理查德•塞拉（Richard Serra）夫妇提出的。

塞拉不仅是此次活动的联合主办方之一。他通过私人信件和电话收集了八十二名艺术家的作品，包括德•库宁和利希滕斯坦的真迹。所得钱款将全部捐给位于纽约市东部的儿童收容所——家庭资源中心（Family Resource Center）。一直活跃于慈善公益事业，但从来不是社交花蝴蝶的塞拉说：“这个想法似乎很不错。”艺术家Ellen Phelan感叹道：“理查德打电话过来跟我聊了足足一个半钟头。太能说了！我都惊了。”房间里除了Agnes Gund和Dorothy Lichtenstein（两人都是荣誉主席）以外，还有Jo Carole

上周四晚，切尔西的Robert Miller画廊以“Patti Smith and Steven Sebring: Objects of Life”开场，带头为这个严寒刺骨的冬季开启了新的艺术季。

室内的氛围不比屋外的严寒。大批粉丝围住了史密斯，Sebring，和电影演员Jessica Lange，竞相拍照。Calvin Klein站在一边和朋友说话。影人Albert Maysles坐在前台边上，为一位不说意第绪语的人解释nachas的意思。摄影师Edward Mapplethorpe和艺术家、作家Jack Walls在前厅单独聊天，Ryan McGinley也进来了，一个胳膊上带着复原黑手套，另一只打着石膏。他解释说这是在New Hampshire滑雪时摔的，当时他为《时代》杂志拍摄冬奥会照片。哎呀，这家伙工作也太投入了吧。

史密斯冲出人群，陪着Michael Stipe看展。包括托不雷式的绘画，Sebring拍摄的史密斯路上生活的大幅摄影，一些物件装置，梅普索普的比利时拖鞋，如史密斯的老打印机，她最喜欢的书，以及她用宝利来拍摄的摄影。

接下来，是在Betsy Wittenborn-Miller宽敞的East End Avenue公寓举行，参加者有Klaus Biesenbach, Performa 总监RoseLee Goldberg, 传记作者Brad Gooch,

今年方力钧已举办了三个大型回顾展，继德国和台北个展之后，12月11日大型文献展“方力钧：时间线索”在广东美术馆开幕，此次展览由广东美术馆和今日美术馆主办，阿拉里奥（北京）协办，郭晓彦策划。

历史是展览的主要线索，其中包括了艺术家的个人史、50年代后的艺术史和社会史，策划团队试图以这三条时间线索立体地塑造一个当代成功艺术家的历程。

和前面的两个个展不同，本次展览看不到太多方力钧的原作而是侧重文献资料的展示。从展览中大量的创作手稿、笔记和整个学艺生涯的资料来看，方力钧懂得小心翼翼保存和经营自己的艺术作品。文献展示了方力钧从少年时期开始的学艺生涯至今的图像和文字资料，包括艺术家本人的素描、色彩、速写、创作手稿、创作素材等等，此外他还搜集了学习期间对他有影响老师、同学的作品，在他看来，成功并不是那么必然，所以每一个经历细节都值得在回顾中展中间展示。少有艺术家可以这么完整的保存关于自己的全部资料，方力钧称自己在整理资料的过程是幸运的，资料的保存得到了很多人的帮助，并且在90年代就有了自己的工作室和助手。颇受外界质疑的是，大型的回顾展的目的，到底是有意要展示成功艺术家作为普通个体的生活点滴，还是急于总结艺术家的历程从而夸大他的艺术成就，但无论哪个观点都无法抹杀展览作为当代艺术家个案研究的重要意义。

方力钧的作品体现出整体统一的特征，从他大学毕业开始创作的光头形象到近期的水和天空，如果说

纽约拍卖之后，众人期待今年的迈阿密能成就一次最颓废也是最奢靡的辉煌：大减价加上海滩边的性手枪乐队的诱惑，令人们无法不去这样想。但不尽然，开始的两天，是一些低调的晚宴和“私人性”的社交派对。UBS取消了每年一度的海岸边的表演；性手枪的演出成为了媒体兜售新闻的流言。佳士得的Amy Cappellazzo，是佛罗里达人，在开幕上，回忆起了从前的艺术派对，“桔子奶酪，凯尔饼干，便宜的酒。”环视一下四周，即使是后繁华时代的迈阿密，还是有着一定的档次。当然，一阵天都是随手可得的龙虾和Iggy Pop。

NADA博览会以往的预览向后推迟了，所以周二晚上变成了第五届设计迈阿密展览。今年第一个大惊奇是邻近的停车场。博览会附近严重的交通堵塞成为去年最大的盛景，但是今年呢，进出相当容易，简直令人难以置信。里面的人群，与之相伴的是迷人的艺术品，有年度设计师Maarten Baas的超现实主义作品和新的It Boy Max Lamb的泡沫塑料家具。设计与艺术之间陈旧的界限变得不那么重要了，但还有人要维护这种界限。“艺术可以是设计，但设计不能是艺术。”跨领域的艺术家Ben Jones说，今年他在设计/迈阿密亦有作品展出。不过一个旁观者说得挺对：“在这里，你可以两者都碰。”

从设计迈阿密出来，我们来到了Terence Riley和John Bennett的地盘，这里介于Philip Johnson的迎宾厅和David

2009年11月15日，《中坚——新世纪中国艺术的八个关键形象》群展在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕。

这个具有预言和“加冕”性质的标题，以某种故意为之的挑衅态度，迅速成为圈中热议的话题。没有入选的人拿“中坚”一词开玩笑，选中的人一遍遍被媒体问到同样的问题：“你觉得‘中坚’意味着什么？

储云说：“我觉得是一种认可，但这并不代表什么。”徐震笑而回答：“很好啊，‘中坚’会成为别人的学习对象、讽刺对象、竞争对象。”郑国谷有点无奈：“我们刚好在中间，被他们选中，变成了‘中坚’。”邱志杰则表示：“‘中坚’要坚一点才好啊，如果‘中坚’这些人都不坚的话，那上面和下面不就更疲软了吗？”

这个以代际划分的展览，策划方式有点像今年上半年纽约新美术馆举办的《比耶稣还年轻的一代》群展——来自２５个国家共５０位艺术家，均小于耶稣被钉上十字架的年龄：33岁。《中坚》展的两位艺术家曹斐、储云，正巧也参加了那个展览。

《中坚》这个展览当然也可以被叫做《70‘后》或《比王小波还年轻的一代》（他享年45岁）。“最老”的参展艺术家邱志杰生于1969年，开展前不久刚度过他的四十岁生日。由于历史原因，在中国大陆，六十年代和七十年代生人通常被视为价值观和行为方式不同的两代人。《中坚》开幕前两天，爆出邱志杰当选官方新成立的机构——中国当代艺术院最年轻的院士的新闻，这毫不令人奇怪。因为他正好站在两代人的交界，向左或向右，都可以逢圆。

周三苏富比当代艺术夜拍场外的大街上，收藏家Alberto Mugrabi告诉我，安迪•沃霍尔1962年极为少见的丝网版画的《200 One Dollar Bills》将会卖到四千万美元。我猜这不过是拍卖前的一个花招，或者是一个期待的想法而已，因为他本人拥有八百件沃霍尔的作品。我不禁想起了“卖谣言”这个词儿。

在拍卖场中，《200 One Dollar Bills》挂在了左边，恰好在苏富比欧洲专家们的头顶上。在拍卖行的首席拍卖师Tobias Meyer身后，是沃霍尔1965年开始画的自画像，艺术家将他的手指放在嘴边上，将一个思想者的姿态变成了一种羞涩的引诱。

四千万美元将是沃霍尔的作品在拍卖场的第二高价格，超过了出售中的Brandos, Lizes, Maos，仅次于2007年以7，100万美元卖给Philippe Niarchos的《Green Car Crash》。苏富比的Cheyenne Westphal说：“这一季都是美元支票。”而城内的艺术经纪人Per Skarstedt “这是本周唯一真正的杰作。”“是波普，极简，观念。一切从一开始就在那儿，”Thomas Ammann画廊的Georg Frei说。实际上，沃霍尔并不是为名声所迷，他喜欢的是一种无处不在的普遍性。那么，什么比美元更能遍布四处呢？

直到拍卖前的那天，“很牛的私人”委托者的身份还是一个秘密，之后有话传出来，此人是Pauline

“国家遗产——一项关于视觉政治史的研究”这一项目历经了两年的准备，于10月17日从英国曼彻斯特移师深圳OCT当代艺术中心。该展览是由黄专和英国音乐家、艺术家、策展人约翰•海雅特主持，何香凝美术馆OCT当代艺术中心和英国曼彻斯特都会大学艺术设计创新研究院共同开发的文化视觉史研究项目。

如果说黄专策划的展览其思想的丰富性远远超过展览视觉效果一点都不过分，他的展览几乎每次都有一本厚厚的出版物，一个或多或少带着半公开性质的学术研讨会。这次的展览主题明显带着研究的色彩，“国家遗产”一词远远超出了视觉艺术展览需要呈现的内涵，而是带着对中国近百年来的思想进程的反思，试图借助艺术的方式整理和重构国家的思想遗产。

一边看着这次的出版物《State Legacy》，一边看展厅中的展览，总体的感觉是展览中可看的部分并不多，如果不事先阅读文献，根本无法理解所有作品的思路及意义。文献集分为帝国与国家、一个多维的现代化模式、视觉政治神话三部分，每一部分又由学者专论、历史资料和艺术家方案三部分组成。整个项目没有一条很明显的线索，专论、作品方案和历史资料互相之间既有关联又互不从属，到处是充满想象的论述。在前期的一个研讨会上，黄专、巫鸿等人曾经为了展览名称叫“视觉遗产”还是“国家遗产”有过一番讨论，无论如何，只有对“遗产”一词非常肯定，由于它既可以是精神的也可以是物质的，暗示着现在与过去的联系。艺术家的作品分量在项目中显得并不那么重要，这点与所有当代艺术展览都不一样，黄专在研讨会上说：“实际上五位艺术家在展览中，牺牲了非常多的东西，一个是牺牲了自己作品的完整性，第二个是牺牲了作品的上下文。”

2009年10月10日中午，英国艺术家安东尼•葛姆雷(Antony Gormley)在尤伦斯艺术中心举行了一个讲座，盛名之下，座无虚席。

这位因“亚洲土地”艺术计划而广为中国同行所熟知的艺术家，此次是在常青画廊呈现自己在北京的第二个个展。第一次是“亚洲土地”的巡回展，展出地点在中国革命历史博物馆，不是一个严格意义上的“艺术空间”。当时展出了安东尼•葛姆雷与几百位广州象山小学的学生和家长，一起制造出的二十二万个手掌大小的红土泥人。“那是一个集体性的项目，而这个展览（“另一个奇异Another Singularity”，）是个体性的。” 安东尼•葛姆雷说。

安东尼•葛姆雷的成名之作是一系列真人大小的铸铅人体雕塑，常常以自己为模特，试图研究躯体与其内部/外部空间之间的关系。葛姆雷的历史和人类学学习背景在他的作品里清晰可见，但他自己在讲座中声称，他在澳大利亚的一个项目《澳大利亚腹地》（Inside Australia）的工作方法，是“反人类学的”。“人类学是去田野考察，从人家的部落或者遗迹里拿走一些东西，放到大学或者博物馆里。我的做法则反其道而行之。”

安东尼•葛姆雷在澳大利亚西部内陆沙漠十七平方公里的大地上，放置了51个雕塑，从远处看，这些雕塑小得难以辨认。这些雕塑，是他利用一个软件，三维扫描当地部落人的形体，将得到的结果加以抽象后铸做而成的。

葛姆雷表示：“我接受了观念艺术训