“中国作为问题”是我自2018年在北京中间美术馆开启的一系列持续进行的学术讲座，2020年年初，我们将这一系列讲座所生产的内容，以及在这一系列讲座的框架之外、但与之有高度相关性的内容编辑成册，形成系列出版。在设计这一系列演讲和出版之初，我就受到洪子诚教授的指导与鼓励。丛书的工作也始终是在与多方学者的对话和交流之中完成的。而整个系列的出发点与我多年来工作的经验和体会有关。

2008年前后，我曾多次以策展人和批评家的身份受邀参与在海外举行的，以中国为展览或言说对象的活动。在这些交流之中，有关中国当代艺术的讨论经常被讨论的双方抽象化为某种意识形态的立场表述。在一定程度上，这是因为自1990年代初，在全球化的背景下，过度强调当代艺术创作与政治性的关联已经成为海外对中国当代艺术的一种普遍认知。在这种认知下，某一些创作被不断地赋予政治性的意涵，也随之获得展览和销售流通的机遇。这种关联逐渐成为解读中国当代艺术创作的一种惯性，被大家反复沿用而不加细思。这种短期内生效的建构强化了一些对创作粗线条的、概念化的认知，比如对所谓的“政治波普”和“玩世现实主义”等创作类型的反复确认，对1980年代中国艺术界学习西方艺术的表述等。这些印象其实都脱离了中国的艺术史经验、具体的意识形态语境和艺术家的个体脉络，从形式上将某些作品指认为西方艺术语境中的具有政治性的创作。

人们就这样达成共识：从图们江的另一端纵身跃入湍流，偷越国境线到吉林的朝鲜人朱贤健，在中国服刑八年后，面对越来越逼近的刑满日期，并不意外的再次纵身，翻越高墙，开始逃亡。人们说，这是为了抗拒押遣回朝，不假思索。他在东北的寒冬里流荡于本该无人的风景区，远处若干黑点袭来，他听见四声枪响，两枪打在天上，两枪打在腿上，他知道自己没有挣扎的必要。回想起这一生，就像在雪地里倒行，每退一步都要扫去面前的脚印。忽然顺着一声沉闷，看见雪盖下的尺冰湖面在他脚下裂开一道蜿蜒，这就像是他的世界，一直被分为两半，一半永远留在了故乡，一半早已离开了故乡。

2021年底，我回到老家长春。此时，捉拿朱贤健的悬赏金已逐步拉高，在离出逃监狱四十公里远的吉林黑瞎子沟风景区，他终于被逮捕。据说，黑瞎子沟在清朝时属宁古塔昂邦章京所辖，林密雪厚，是满人的萨哈林，是流放与苦役之路的尽头。 我和几个东北的朝族朋友聊起此事，关于朱贤健，大家也没有什么别于常识的小道消息。和我差不多年纪的朱贤健本属朝鲜特种部队，2004年其姐脱北后，朱贤健全家即遭牵连，朱被遣赴新星郡龙北煤矿劳改，一呆就是九年。最终在2013年偷渡图们江来到吉林。我和这几位朋友又聊起这些年几个有名的脱北者，朱贤健的双重出逃好像只是诸多传奇经历之一，没能比传奇更具传奇色彩。他们离开的决心都那么确定，即使图们江的这一边只能是个中转站而不是终点。

上个月，我的外婆去世了。她前不久刚被诊断出结肠癌晚期；他们决定不做治疗。因为疫情，我无法前去探望——就连申请了关键目的签证去新西兰的我妈都没能赶上见她最后一面。我妈通知了我外婆去世的时间；告诉我她已经被火化，以及，她走得很平静。我记得我内心几乎没有任何波澜，平静到我自己都开始怀疑，我原来这么冷酷无情吗？

我最后一次见到外婆是2018年，在奥克兰，外公去世之后她就搬去了那里居住；每天除了跟其他中国退休老人聊天，就是试图干涉我舅舅的生活再被舅舅嫌弃。有一天，我妈，她，还有我一起坐船去了一座小岛，岛上到处是葡萄园和帆船。回来之后，我才从谷歌上搜到小岛的名字——激流岛（Waiheke Island）——顾城最后生活过的地方，在这里，他用斧头杀害了准备离他而去的妻子，最后自缢身亡。

谢烨曾经抱怨过的不毛之地，她曾经竭尽全力满足丈夫各种突发奇想的这座脏乱而闭塞的小岛如今已变成海滨度假区。我兴奋地将这个发现告诉外婆。

顾城是谁？她问。

就是顾城啊，我说。《一代人》，没听过？我背诵了那首著名的诗歌。

我的外婆——这位曾经是党干部、如今唯一要求我们带给她的礼物就是新版《新华字典》的老太太皱起了眉头，看着我。那是诗歌吗？她说。

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离散（diaspora）这个词让我无比厌烦。我厌烦读到亚裔美国人关于小时候午餐被同学取笑的抱怨；厌烦听到他们说起自己如何不情愿地被安上一个白人的名字；厌烦听到他们的乡愁（nostalgia）；nostos，意为“回家”，algos，意为“痛苦”。

我原来是个工科生，学的专业是材料科学与工程，并没有受过成系统的人文社会科学训练。可能因此直到现在我对文科的理论建构也不甚关心，相比理论，我更感兴趣的是故事和叙事，或者说问题。我进入文科的初始动力可能就是寻找一种提问题的方式，即：应该如何把自己关心的东西转换成问题意识，而不是为某种学术传统的大厦添砖加瓦。我2002年到北京上大学，2002年到2007年，在真正转入文科之前，我对文科的理解都来自世纪之交北京的公共文化影响。

2000年代初期，对学院路的理工科大学影响最大的人文领域是小剧场、实验话剧和业余DV。从1990年代末开始，小剧场、先锋戏剧开始成为北京公共文化生活的重要组成部分，包括张广天、黄纪苏的《切·格瓦拉》，孟京辉从《恋爱的犀牛》到《一个无政府主义者的死亡》的一系列作品，还有孟京辉、廖一梅编的《先锋戏剧档案》，这些录像和剧本对大学生群体产生了很强的辐射力。当时，我跟一帮本科的朋友成立了话剧社，做原创的先锋话剧，学院路上几乎每所大学都有自己的剧社和DV社，最后发现其实都是同一拨人。将戏剧和DV作为媒介，大家用一种非常经验式的方法，照猫画虎，直接去表达自己的所思所想。而当时提的问题、想表达的东西都是很个人化的，是跟大学生群体的状况直接相关的。

“那只螳螂在吃我的蜜蜂，”艺术家Moza Almatrooshi哀嚎道，而我们正好目睹了这一幕迷人的惊悚剧。一秒钟之前，螳螂似乎还在昏睡；现在它正优雅地用前肢控制住它那布满茸毛的猎物，一小口一小口地细细品尝，仿佛一位公子哥儿在享用餐前小点。Almatrooshi的蜜蜂出现在展览“主食：你的当前要务是何物？”（Staple: What’s on your plate?）上，这是吉达市新的巨型艺术中心哈维贾米尔（Hayy Jameel）的开幕展。展览处理的是食物政治和可持续性的议题，让人印象深刻的作品包括泰国艺术家Pratchaya Phinthong对洄游鲥鱼的质朴抒情诗，来自刚果种植园工人艺术团体（Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise [CATPC]）的巧克力雕塑，Sancintya Mohini Simpson的南非契约“苦力”女性的微型雕像，以及Franziska Pierwoss对黎巴嫩日用品物价的精确概括——也是展览电影项目的一部分。

Rahul Gudipudi和Dani Burrows共同策划的这场展览有一种奇妙的两面性，给人的感受既生猛又深思熟虑。而这个由日本waiwai事务所设计、耗时七年完成的建筑本身也是如此。虽然它的教育功能和亲近社群的目的很明确，但各部分却出人意料的细致。2017年，沙特阿拉伯取消了电影禁令，这座低调的——甚至有点政府大楼风格的——建筑将原本的大礼堂改成了电影放映大厅，而临近的音乐空间也取代了原本的演奏大厅。在“艺术贾米尔”（Art

为何要学习藏文和阿拉伯文，也许可以通过对一段时间的安排来理解：过去的两个半月左右，我尝试同时在一个周五的早上，两种语言课仅隔两小时的间隙时间，来安排学习。对于时间的亲近和亲密，有一种无所畏惧的拉拢，而这样的拉拢行为，发生在记忆力和学习能力都与孩童时不能相较的阶段。我能感受到的是身体里发出的驱动力，舌尖和辨识神经充斥着各自的熟记。投入学习的机缘充满了孩童式的勇敢无知，在这个无知中，包含了各种遗忘：我忘记了我应当仅仅是“汉族”，我忘记了当代国家建立的标准和手法，我忘记了家里花钱让我学到观看世界的且具有唯一性的后殖民批判眼光，我忘记了各档综艺里群众能达成共识的民族代表和荣誉，我忘记了一个国家熟练地在媒体里使用的有关少数民族的内容，我忘记了属于我父母和属于他们父母的遗忘，我忘记了时间与历史对于祖先知识和文化的混淆和制作，我忘记了我已经掌握了两门“实用”的语言，也忘记了语言在经济社会中如何被定义它的“功能性”，我甚至忘记了学习一门语言需要的时间和越走越艰难的上坡路。我学习的初衷便是忘记这些我已学会的知识，因为它们应当被质疑。去学对我而言是新、却一直存在的知识，也更因为愿意去接受另一些充满可能性的现实，我意在学习这些早已存在的可能性。

2021年，NFT跃升成为全球年度搜索热词，而NFT艺术也成为大众茶余饭后的谈资。传统艺术圈内闻所未闻的加密艺术家如Beeple、Pak等，一夜之间拍出比毕加索还贵的天价。艺术品也许是这个世界上价值系统最为神秘的非物质文化产品之一。NFT的出现，神秘的艺术交易黑盒子被打开了，NFT的收藏过程是公开的，创作者、藏家、交易记录和价格被清楚和永续地记录在区块链上；其次，NFT可以用智能合约来架构和发行，其分配机制、资金的流动都是公开透明有迹可循的（起码在线上可以实现），这种方式打破了过往艺术只属于少数的精英阶级的游戏规则，只要作品有了支持者，由智能合约所推出和销售的NFT作品就可以为参与者所付出的工作量提供证明。

我第一次接触NFT（non fungible token，非同质化代币）这个词是在2020年8月。我在做“传送门”的播客时采访了从事区块链研究的嘉宾薄然，本来是期待和他谈加密艺术、区块链与当代艺术的之间的可能性，但他很兴奋地分享了这个新的区块链应用。为了指出NFT作为具有唯一性的数字证书的本质，他用了“通证”而不是“代币”一词来翻译token。在薄然看来，越来越多的数字创作者可以运用这种技术自由地交易作品，而美术馆/机构也可以发行这样的通证作为将来数字美术馆建设中观众管理的方式。让我深受震撼的一点在于，NFT的发明让任何的想法、甚至情感都有了一种被量化的可能性，可以被量化也就意味交易和流通获得了衡量标准，在传统艺术市场中那些行为艺术、观念艺术创作者，尤其是那些为艺术群体默默工作的个人自由职业者，在NFT技术的发展之下，其不可见的劳动和想法都能得到公开透明的价值衡量方式，甚至是实际的经济回馈。再者，时间作为衡量劳动和工作量的唯一计量单位似乎失去了主角的地位，NFT是否也可以成为抵抗资本主义下对劳动和情感异化的有力工具？NFT在何种层面能真正为当代艺术创作者和艺术工作群体赋能呢？

“传说里有神仙三股水，雁门沟、文镇沟、七盘沟三条溪流。三条溪在当地被称为三姐妹。二姐雁门沟的脾气最不好。电站、沙场、地震来了以后，雁门沟易怒暴躁。我和大师兄第一次来给二姐雁门沟跳祭祀羊皮鼓舞。”——与释比1合作

黑颈鹤叔叔

笑一笑

满足吧

乐一乐

好好享受

拜三拜

明年（从南方回来的时候）

请给我带一把珊瑚

我会给你一把人参果

——给黑颈鹤唱歌（草原牧区的古老歌谣，藏文翻译：银春、周雨霏）

我们应该要了解，这些发生在特定时间和空间里的种种事件、故事，实际上与万物的世界相连。如同黑颈鹤这种跨境物种——每一年，它们从若尔盖等青藏高原东部地区、兴都库什-喜马拉雅山脉高海拔地区的沼泽地出发，飞往云贵高原北部及滇西北地区、喜马拉雅山脉两侧等海拔相对较低的沼泽地越冬，春季时折返，任何一个栖息地环境的变化都有可能给它们的迁徙造成巨大伤害2——灾难也是跨境的问题，不存在全然归属于某时某地的灾难。而人类活动导致的全球气候危机，冰川融化，草原沙化，生物多样性大规模减少，疫情等这些频繁突降的人类纪生态灾难，也让我们认识到，我们现有的生态知识与灾难经验已经变得越发无用。

宋拓的影像作品《校花》（2012）于2021年6月在OCAT上海馆展出遭遇的网络抗议及撤展引发了社会最大范围的围观、议论与争端，在近年的当代艺术生态中实属罕见。这一方面反映了性别议题在媒体讨论中的热度和随之引发的公众态度的决定性转变，另一方面，也体现出公众对当代艺术现场越发高涨的参与度。不过，向来标榜走在时代思潮前沿的当代艺术界是否已经准备好面对扩大的观众群和社会氛围改变带来的冲击？

事件中的网络热议既包括对这种创作是伤害而不是艺术的严厉质疑，也不乏镜像式的人身攻击和报复性创作提案。这些展厅外的争议最终迫使艺术机构公开致歉并撤展闭馆，而这一过程中，艺术家则处于全面隐身的状态。多家主流文化媒体迅速刊登了立场相异的业内评论：澎湃思想市场题为《冒犯的艺术，谁的同谋》的文章呼吁整个艺术界承担此次事件带来的公众失信，而随机波动与界面文化的两篇评析均强调尊重艺术自由，并呼吁思考撤展以外的其他方案。作为一个社会事件，到此似乎已经终结，但作为一个艺术界的现象，后续讨论却并未真正展开。本文意图以艺术生产和舆论流通的双重视角重访《校花》，通过透析其内部逻辑和流通过程中产生的诸多矛盾，提供一种理解该事件的可能路径。

“图像不仅仅是感知的产物。 它是个人或集体知识及意图的结果。”

 ——汉斯·贝尔廷

看到这张图时我们都傻了。它被刊印在一份西班牙的报纸上，由一幅构图简明的单格插画与手写字体组成。画面中描绘了一群正在渡船前往欧洲的病毒们，这些拟人化的病毒除了带有刻板种族特征之外，他们所乘坐的木船也被标註了南非国旗以及Omicron字样。作者巧妙地将疫情与难民议题搓合在一起，可以说精准反映了当前某种紊乱的精神症候。这是在南非政府向世界卫生组织报告发现新型冠状病毒变异株的四天之后，一位来自南非的友人向我展示了这幅插画，并且感慨地说，你瞧，在欧洲人眼中，亚洲人不再是唯一在象征意义上的病毒带原者了。

的确，和去年相比，近期西方的报章媒体将病毒与亚洲人并置的热情似乎减少许多。还记得2020年初，德国《明镜周刊》曾以一位带着防毒面具的亚洲人形象配上斗大的标题“新冠病毒—中国制造”掀起议论。 在当时弥漫全球的恐惧氛围下，不论实际国籍为何，凡是带有亚裔脸孔的人都与病疫划上了等号。同一时间，美国的《华尔街日报》甚至直接写明“中国是真正的东亚病夫”，下方则附上一名中国女性独自站立在空荡荡的车站相片。老实说，这是我首次在当代公众媒体见到那声名狼藉的“东亚病夫”四字，过去很长一段时间，此名号仅作为李小龙或是周星驰电影桥段为我熟知。

广州黄边站正在展出的“乌濛嗅径”是谭婧首个个人项目。在该项目中，她继续跟随之前作品中出现过的半虚构角色——阿雄，踏上关于自我身份、归属感的探寻之旅。谭婧形容此次项目“像在谱一首更完整的曲子”，所有物件、气味、影像、甚至光线变化都是隐藏信息的音符，它们互相重叠、交错和映衬，时刻都在调动和唤醒细微的身体感受。关于阿雄的故事，就藏在随处可见的细节里，或在字迹难辨的信件内，或在晃悠镜头“出走”的路径上。展览将持续到2月13日。

此次创作的讨论核心是个体在承受创伤时，他们的复杂性、内在的矛盾被转化成了什么，隐藏在哪里？通常关于个体的伤痛和脆弱的体现很容易被归类在失败的、弱者的叙事中，这种“有毒”的思维方式贯穿在我们的生活结构里，一个敞开、表露脆弱的人可能会遭侧目——因为这是“不受欢迎”的表达，长久下来会造成压抑和失语。我父亲是一名退伍军人，我所接受的家庭教育是极其崇拜“男性气质”的，在这种一味强调坚韧和勇敢、不允许表达负面感受的家庭氛围中生活，没有人习得面对他人甚至是自己脆弱的能力。真正触发这次创作的原因是我祖父母离世后，在追悼会上听到关于他们的描述给我带来了很大的刺激：那些悼词之正面，叙事方式之单一和扁平，而我了解的他们是很鲜活、丰富和立体的人。祖父母作为泰国华侨在生活中流露出的复杂性，由于时代的悲剧造成的与家人隔绝两地的失落，老年时对于自我身份的困惑，和颠沛、流动经验所促成的对于归属感的追寻，都在促使我思考另一种叙事的可能，而这种可能性的探索在我这里转换成了创作的语言。

从社会人类学的角度来看，佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影国度里充斥着单亲母亲和姐妹情谊的亚文化。对此最显而易见的解释是，男人里的坏种太多了：父亲强暴、殴打、出走，或是以其他方式逃脱父母之责——按照精神分析学家D.W.温尼考特的说法，这属于一种充满保护欲的母性天性。比方说，在阿莫多瓦最新的作品《平行母亲》（Parallel Mothers）里，安娜（米莱娜·斯米特/Milena Smit饰演）因为一次轮奸而怀孕。就算恐惧的安娜和她受辱的父母愿意，她的小安妮塔的父亲也不可能出面认下自己的孩子。与此同时，安娜的“平行母亲”，雅尼斯（佩内洛普·克鲁兹/Penélope Cruz饰演）早已经把男性缺失内化成了自身独立的基本原则。雅尼斯是一位40岁的摄影师，她不想从她女儿的父亲阿图罗（依斯拉尔·埃雷贾德/Israel Elejalde饰演）那里得到任何东西，而作为一个已婚人士，他也给不了什么。雅尼斯已经是家族里第三代单亲母亲了，她从来没见过自己的父亲，她决心不依赖任何男性伴侣，而是招募来了一个全女性的待产看护团，除了一位女管家和一个帮佣的女学生，还有安娜本人。当这两位有女儿的母亲变成了情人，阿莫多瓦电影世界里的男性缺失似乎达到了一种绝对的极限。