作为一个现当代乡土文学爱好者，参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅，我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览，是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳，南山社联合创办人、艺术总监戴卓群，南山社的袁可，北京公社总监吕静静，中央美术学院人文学院副教授董梅，评论家鲍栋，5Art Space创始人吴洁，艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法，梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半，还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。

九月二十七日晚九点半左右，一行人从西安出发，前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年，有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课，看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道：“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上，时间在推动着空间的变化。在当下中国，这种变化往往来得更强烈。高速公路上，绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名，直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时，方觉时代变化，亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇，我们在当地的一间普通民宿落脚，为第二天行山做准备。

翌日上午十点左右，一队人正式出发。

我们发出声音，但声音的字符不全来自我们。失落的导游、怅惘的游客、正经的勘察员、恶作剧的解说者、没太多机会喋喋的村民……暂时隐匿自我的“角色扮演”反倒成为感同身受的方式，让余果“分身有术”地把不同维度的话语体系带入新片近一小时的场域中拉扯（有的甚至不构成“体系”，它们只是在自相矛盾中或侥幸或狡猾地自圆其说罢了）；《磧石与危岩——羊角镇的地表现实》的作者迷恋复杂，不嫌事儿多，本科修读新闻的我笑说，“你倒更像个新闻专业主义者了！”虽然9月22日在成都环形空间的放映讨论已结束，但我们都倾向于将它和这场发生平视为一段延续中的社会工作结构的“脚注”——沉溺不是目标。

我是无意间去到羊角镇的。我对羊角镇最初的兴趣并非是里面有我关心的题材，或某种视觉化的景观——实际上按照某些惯有经验，羊角镇是司空见惯的，并没有多少特点。最初让我愿意进入这个现场的还是自己的身体，我隐约觉得对现实的观看和认识很接近一种登山的过程，而恰好仙女山整个风景区就是一个阶梯式的现实景观。在创作《浮动的土地》时，我还是想强调用身体来感受整个和土地有关的一些问题，但其实我自己觉得很不够，我不满意这种单一的维度去“重新描述现实”。

在今天的现实中，大多数人越来越被抽离出现实的生产环节之外，仅成为了物质空间的填充物，或在关于未来生活的宏观语境中成为了一种被规划描述好的“人设”。夸张地说，人要认识自身所处的现实就像美剧《西部世界》

什么是艺术家创作的核心驱动力？唐狄鑫认为是原力。这个词的出处和走向一样无中生有，从南京四方美术馆的“巨响”开始，到上海油罐的“原力寺”，下一站很可能是非洲，原力里有一种创造条件也要上的精神。为什么要去非洲？我问。这问题打开了一个全然不同的世界观——此之未来，彼之原力——让我深感世界之不均匀和其在人头脑中投射之错乱。这是一次从艺术到艺术世界再到世界的谈话，但最后回到艺术，确切说回到了艺术家。艺术家，唐狄鑫说，要活生生的。

前两年，我感到无力、无聊，就这样画画画，跟画廊合作，好像生命里面没有一件特别重要的事情。画画一方面对我来说当然是舒服的，但做着做着就觉得也不可能就那样度过吧。做行为开始让你慢慢使不上力的时候，画画让你安下心来了。但最近几年，可能我用脑子思考了吧，我就觉得这个世界非常空洞，这种感觉让我无法自拔。在上海就感觉是在浪费时间，做展览就会被归纳在这个那个框架里边，像一种习惯，没什么意思。我在没有任何方案和预算的情况下跟陆寻聊了一下，他也同意了。四方美术馆在山里边，可以跟这些东西隔离开。我希望艺术家可以在那里呆半年，这样会形成一个生态，如果不是时间这么长，就还是像做一个项目，还在那个习惯里。第一次当然是最不容易的，我找的艺术家能真正融入的也并不多。开头待了两个月之后没有任何东西出来，我也挺着急的。我说我们不在美术馆做了，在山野里那个水库旁边做。后来有点像小时候一样做了一个文

“这件雕塑的光太适合自拍了，”尼古拉斯·恩德里彻（Nicolas Endlicher）小声说道，他是一名DJ和每个月在Tresor举办一次的酷儿Techno舞会“Herrensauna”（直译为“男子桑拿”）的联合创始人。这是柏林艺术周（Berlin Art Week）的开幕之夜。我们在尤利娅·施托舍克收藏美术馆（Julia Stoscheck Collection），王水（WangShui）首次展出的影像装置意在激活传统建筑的“致幻空间”。在附近的FRAGILE，当我们站在Analisa Teachworth用糖做的雕塑前，我和艺术家Lacra及Société画廊的杨诗涵交换了techno的肉体残像效应——周中发生的的肌肉知觉会一直持续跟着周末的音乐速度继续跳动。这些作品是有关上瘾、消费和欲望的殖民主义架构的闲聊的有效道具，在一个既过量又空洞、既会分散注意力又能够振奋精神的城市里，这样的话题非常切题。

第二天，在位于滕珀尔霍夫（Tempelhof）的柏林艺博会预览会上，人们恍惚地从展会中信步走出，在阳光灿烂的柏油路上喝咖啡。在那里，我遇到了艺术家周思维（他在Kraupa-Tuskany Zeidler画廊有展览）和上海天线空间的王子。“你看起来很瘦，”后者笑着说，暗示着柏林“穷但性感”的跳舞和娱乐生活。

周五晚上的TV很热闹。位于Schöneberg的这个酒吧兼表演和影像“舞台”是艺术家Max

李竞雄在HdM画廊北京空间的个展“按需修仙”（Making Transcendents On Demand） 呈现的两组绘画雕塑和一组视频装置作品，分别以修仙文学、基因编辑婴儿事件、黑客换脸技术以及山寨文化为背景探讨资本的形式。艺术家批判性地挪用当下流行的IP、热点新闻、品牌与明星形象，将其创作触及的娱乐性与争议性转换为与大众交流的通道。展览持续到9月28日。

“按需修仙”展出的三组作品所探讨的都是一些具有时效性、近两年对我刺激比较大的话题。我的思考和实践最多只能关照自身所属的阶级，或者那些跟自己的关注点相近的人群，所谓相近，划分标准并不一定是国籍、教育程度或者财富拥有度，可能只是某种气质。我们似乎在形成超级集体主义(hyper-collectivism)：个人并不有意识地服从于集体，而且集体本身也并不会有意识地朝促进个人利益的方向发展；但是人们都试着与一个更庞大体系进行连接进而为各自的生活赋予意义。创作方向的不停转变也许是因为我始终在私人表达与公众领域之间摇摆，但我不认为这是懦弱的，而是真实的。

“按需”（on demand）的说法常见于出版行业的按需印刷、网络环境中的视频点播（VOD）与云游戏（gaming on demand），我使用这个词的原因更多在于它所指涉的可取代性、流动性，并不指向按需的内容，而是指向其背后的系统。换言之，新闻稿里写到的“仙气”与资本、符号不过是用比喻谈了一个已经很老的话题。艺术家制造的概念可以视为将其创作合法化的手段，而创作本身更接近某种非法的冲动。

华·美术馆的内外温差很大，玻璃墙像长了细细的绒毛。墙外或许是这个夏天最后几场暴雨，可在这个周末来参加两日四场的“策展课”论坛的观众却并不少。两个多月前，华·美术馆邀请崔灿灿作为发起人，挑选37位（组）艺术家的项目和作品作为基础素材策划一个不变的实体展览。这个预先策划的作品展共分为五个单元结构——策展的档案、世界无疆、城市奏鸣曲、大地的尽头和虚构的真实。作品展的部分如同一个锲子，又如同一个样本，在此基础上崔灿灿再邀请八位策展人针对此次展览素材提交展览方案，同时呈现出方案内容和思考轨迹，最后以作品和策展方案双线并行的方式进行呈现，此为之“策展课”。我听见身后一对情侣喁喁细语，“只有图示又怎么知道最终哪个展览效果更好呢？”——果真有观者把方案的汇集当成了一场battle，这不禁让人有点啼笑皆非。

作为“策展课”的闭幕活动，这次的论坛邀请了十几位身处策展领域内不同位置的艺术工作者作为嘉宾进行分享和对话。第一日的两场主题是“美术馆里的魔术：策展与机构”和“策展在中国：从批评家到策展人”，第二日为“在地行动：策展的语境”和“全球视野：移动的策展”。整个框架像是对当代艺术策展机制进行递进式反思，从艺术系统到系统中的角色，再从角色到行动，几乎面面俱到。但实际上从论坛话题就能看出讨论框架设置得实在太过宏大和野心勃勃，以至于最后嘉宾们只能自行将话题缩小到个人的实践，却又因为时间的限制无法详述或回应具体的项目，令人遗憾。

相比解决宏大叙事的困境，蒋竹韵更倾向于呈现一个回应数据问题的态度。他在北京拾萬空間的新展“云下日志”讨论了数据在可视化过程中的转译问题。正如他在与“手机—义肢”有关的近作中所呈现的，他认为，人的“义肢”在未来不是要弥补自身的残疾，而是作为数据化身体的外部延展。展览将持续至10月12日。

在作品《2014.12.29-2019.8.31》中，我通过第三方软件 Accsess , 调用了自己iPhone手机应用程式Health里五年以来的记步数据。面对这堆数据，我的第一反应是“压缩”，如何将五年的数据在尽可能短的时间中呈现，如同撞击的声音。为此我设置了一个踏板开关，观众每踩一次踏板，等于用自己的一步去触发我在过去五年中的29718步。伴随这个动作，观众会听到类似蚊子飞过的嗡嗡声，这是我用每一天的数据去调制的声音频率变化以及声响。观众每“走一遍”数据，就相当于经历了我的五年。虽然“走一遍”的说法听上去有些抒情，但我将数据以图表形式呈现在屏幕显示器上，这个呈现方式是客观的。由抒情与客观的矛盾，可以带出我近几年思考的一个问题——对数据而言，屏幕显示器作为它的视觉呈现载体，这究竟意味着什么？我在《声旁》（2014）和《结尾在开始之前》（2018）等过去的作品中，一直思考着所谓“数据黑匣”的问题——数据不可视，它需要通过代码来转译，因此我们无法确定数据的真假。你可以把“走一遍”看作是一种调侃，因为观众在看显示器的时候，听到的却是类似蚊子飞过的声音。

《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天，上海第一家Costco在闵行开张，四个小时后，超市因为前来的顾客太多而瘫痪，被迫关店，货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际，福耀代顿开厂，Costco上海开店，同样是将一种经验移植到太平洋对岸，同样来自经济全球一体化的洪流，分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦，而今美梦易主，巅峰状态的中国商人，在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方，劳方；资本家剥削，劳动者反抗；对两国的固有印象调了位，一场看似文化差异的事故，巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

文化差异是一个复杂的课题，但是往往被简化地谈论，就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”，这样的知识无法处理具体的问题，因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入，但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场，这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说，是一个周密的做法。哪怕如此，还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”，同样，右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）曾经多次强调，相对媒介和形式风格，他更在乎明确创作背后的原因。他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈、电视节目录像或街头景观，并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形，作品往往带有明显的知识与社会学属性。他在上海Vanguard画廊的展览“蒙塔达斯：看 见 感知”将持续至10月20日。

在地文化体验对我而言十分重要，旅行可以说是我的创作工具之一。我的作品常常不是直接从政治角度切入，而首先是文化和社会学意义上的一种理解。以《你最关心的是什么？》（2017）为例，我想通过采访了解北京市民的心态。在当地好友思朋（Esteban Andueza）的建议下，我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么？”受访者从工作、家庭、交友、生子……讲起，最后总会谈到政治，但这是一个自然的过程。我在创作中引入了许多社会学工具、策略和手法，像这样的访谈对话便是其中一种。我在作品《框架之间》（Between the Frames, 1983-91）中做了150次访谈，花了八年时间；在《关于学院》（About Academia, 2011/2017）第一、二部分中，我分别做了50次和45次访谈。对我来说，想清楚做一件作品的原因很关键；今天很多艺术做得没有任何理由，这让我感觉不适。

我在七十年代早期搬到纽约生活；从个人角度来说，我想感受不一样的

导航APP上的这个地理位置，仍叫东昌电影院，即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口，楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构，对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说，显然是陌生的。不论什么，若要在人们心中构建记忆，总是需要时间。

楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东（“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区，从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”）首屈一指的文娱、商业、休闲中心，东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待，偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。

在同样的地点，老建筑经历了重装，原来东昌电影院的模样已经不在，新机构的功能定位也与电影毫无关系，而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆，因此，说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择：在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域，没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。

作为一个综合体，东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字，叫

几周前，我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏：佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。7月8日《Artnews》的一则采访里，佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到：“（我们）在中国大陆没有办法再做生意了，而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高，部分归于经济大势的逐渐低迷。这一切令人不禁回想起11年前的夏天，就在北京奥运开幕前一周，佩斯北京以“相遇”为名的开幕展览上，一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢，如同派对上冒泡的香槟，你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔。一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼：早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体，巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然，钱可以促成一段婚姻，也可以拆散它。

所幸钱并不是这个故事的全部，佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标，它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀：从此，在这里发生的当代艺术可以更多被看见，更好地被接受。佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到，佩斯北京“致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩，以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩、卓纳、里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊，佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常，而北京空间的关闭，似乎在释放某种令人沮丧的信号：在这个城市，艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱。

刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。

相似的情节，出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》（2018）和奉俊昊的《寄生虫》（2019），这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐，后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是，这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题，并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”，不是说此二者都包纳了暴力场景，而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力，并以之为影片的重要结局。

此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上，两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来：《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟，画面从远景、中景一直变到近景、特写，但暗光下两人互相争夺遮挡间，未见对刀锋刺入身体的直接呈现，也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显，吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红，但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之，两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮，相反，它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于，为什么要“刺出那一刀”？这是情节内在逻辑的必然要求吗？

《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本，是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来，本的说法只是一种隐喻。然