上一次来珠三角还是在2021年“OCAT双年展”期间，时隔两年的大湾区之行对我而言是一项“报复性看展”的文旅活动。以广东美术馆主办的“化作通变：第七届广州三年展”开幕式为起点，在疫情管控放开后没多久开启的这段旅程不可避免地带上了某种不真实感。由王绍强担任总策展人的本届广三邀请了吴洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾墨思（Thomas Eller）、姜俊分别策划主展场的四个板块“边缘”、“慢板”、“触屏”、 “内生”。两位外籍策展人借助巨型屏幕同现场嘉宾隔空对话，本地外地各个机构的艺术同行齐聚一堂，热闹得仿佛疫情从未将大家隔断过，或者说，两个月之前的仓皇混乱从来不曾发生过。

也许正是现场这种犹如梦境一般真实的虚幻感把我引向了五条人乐队在一楼展厅营造的另一处人造景观：《梦幻丽莎》（2013-2022）挂满巡演海报、播放MV的粉色“发廊”空间。拿起杂志架上仁科的短篇小说集《通俗小说》翻阅，看到作者在扉页上写给观众的留言：“在虚幻中追求真实”，而我在整个房间充满年代感和地域特色的图文讯息中试图寻找的，其实是“我们那些不足挂齿的忧伤”（借用《三联生活周刊》的标题）。这样的寻找将我的行动轨迹彻底带离了馆方安排的学术会议日程。继中午跟随艺术家探店万兴煲仔饭后，晚餐又吃到恩宁路上需要和老板预定鸡而非订座的回乡鸡锅，作为外地游客的心情和胃口都得到了充分的满足。漫步在旧城微改的永庆坊，眼前除了人山人海，就是新春-元宵-情人节的网红打卡点。路过一间破旧的冷饮雪糕店，看到屋内的电视屏幕，我开始幻想这是某个双年展的影像分场馆。而今夜最大的惊喜，莫过于发现海珠广场的移动KTV，10元3首的跳楼价娱乐装置，公众参与性与氛围感拉满。

作为一个在珠三角度过青少年时期与现今重回此地进行工作研究的人，我深感虽然在地图上看到河网密布，但日常生活却与水逐渐疏离。水体被物理性地切割调控，被功能化地划归为产业资源，或者是生命力贫乏的景观点缀，基于水系的日常生活大部分无处寻觅与无法重振，而与水的身体性与情感性连接也需要特定的行走体验与挖掘历史线索才能被激活。因此，利用疫情封控陡然消失的年后闲暇，我有意走访了珠三角水系地理中的几处。佛山南海大地艺术节的主会场——佛山市南海区的西樵镇就是其中之一。

对于我来说，艺术节的主题“最初的湾区”具有一定吸引力。这一概念在地理地质上可以追溯到珠江三角洲前身在千万年前的地壳运动和海侵海退之后形成的古海湾与南中国海中星罗棋布的群岛，艺术节的展场之一西樵山就是古火山喷发后形成的高耸石体。而“南海”的地理文化意涵，远可追溯到秦始皇南征将毗邻南部海域的广袤地域和河湖岛屿命名为南海郡。百越先民们浮舟泛海，渔猎度日，依仗变换无穷的海洋与河流，生发出有别于中原农耕文明的岭南文明。此外，“最初的湾区”亦直接指向如今连通粤港澳的大湾区建设概念，历史上当然是承袭水系地理的自由贸易与兼容并包，但可见的工程建设更多是经济工业的国家内部资源调配，海上丝绸之路的跨国经贸流动。更加民间的水上生活，像是蜑家人无边界的水上游牧、清末活跃民间经济的走私商业、政治动荡年间的游水偷渡等，都被排除于目前的湾区正统叙事之外。那么在现存的公共艺术叙事中，还有哪些是可被激活的湾区文化符号？第一届南海大地艺术节揭示出了一些线索。

玛格丽特·拉斯佩（Margaret Raspé）在五十多年的创作生涯中探索并颠覆了感知结构，她的创作媒介包括影像、表演、摄影和大型装置。拉斯佩最为人所知的或许是她自己设计的“摄影头盔”，她在70和80年代用这个装置拍摄了很多极具自反性的影片。在这篇采访中，拉斯佩回忆了导致她开始创作这些作品，并激发她对艺术和日常语境中自动行动形式持久兴趣的最初的人生突破。拉斯佩出生于波兰弗罗茨瓦夫（Wrocław），她的首个回顾展“自动”（Automatik）正在她柏林住所附近的森林湖畔之家（Haus am Waldsee）展出，展期至5月29日。与展览配套的专著将在今年晚些时候出版。

我觉得我需要从头讲起。这一切是如何开始的很重要，因为这关乎我如何开始拍摄最早的那些影像作品，以及我为何开始思考有关自动性的问题，这是一个贯穿我所有作品的主题与方法。1962年，我搬到了位于柏林郊外的策伦多夫（Zehlendorf）的这座房子里。我的很多作品就是在这儿的厨房和外面的花园做的。我们搬进来时，我有两个小孩和一个刚出生的婴儿。我之前是学艺术的，在慕尼黑和柏林的艺术学院学习过，但后来我结婚了，有了孩子，很快问题就出现了：“我如何在这样的生活中成为一名艺术家？”

我们当时没什么钱，以极低的价格买下了这座房子，因为当时它有一部分已被炸毁，

伴随着史强关于“虫子不可战胜”的坚定宣告，以及一连串《流星雨》MV般的复古运镜与滤镜（感谢造型师为丁仪设计的朱孝天式披肩长发），电视剧版《三体》终于落下了帷幕。从开播时豆瓣评分8.1到中间跌至8分最后逆势而上以8.5分收官，剧版《三体》无疑是成功的。

作为中国科幻最负盛名的作品和最炙手可热的大IP，刘慈欣《三体》的影视化之路一直备受关注且命途多舛。有了电影版《三体》保护性无限期不上映的前车之鉴（据说是因为拍得太像PPT），这次的电视剧版本采取了最保守、也是最稳妥的改编策略：尽可能地尊重原著。不出所料，这首先极大地满足了原著党的心愿，稳住了受众的基本盘，但同时也给路人观众带来了不低的观剧门槛。当然，“锅”并不能完全甩给电视剧，毕竟《三体》本身就是一部充满着大量科学技术细节与复杂设定的、自带门槛的小说。无论如何，当《三体》作为一部科幻题材电视剧历史性地得到了在中央电视台八套九点档播出的机会时，它的成功也就不期然地昭示了它的、乃至中国科幻的“失败”。相信很多人仍然记得，七八年前小说《三体》如何经由互联网企业家、高校学者、政府官员不谋而合的共同推荐而火热出圈，并因破天荒地夺得雨果奖而达到其声望顶点。《三体》三部曲常年占据图书畅销榜前列，国家和资本也因《三体》的巨大影响力而积极介入科幻产业发展，这一度让热爱《三体》的人们以为科幻将成为中国文化事业中的一股巨流、甚至是主流。然而，事实却是，当电视剧《三体》在中央八套上真正地与普通大众遭遇时，它的收视率完败同时期播出的《狂飙》。这向我们提示：科幻的大众化在现阶段仍然只是一种幻觉。比起第一集就用成堆术语告诉你“物理学不存在”的科幻电视剧，一个在除夕夜被殴打至警局的可怜鱼贩子如何狐假虎威斗智斗狠坐大一方的现实故事，显然更能够勾起一般大众的观看欲。就像让假秦桧吟诵《满江红》的爱国形式主义悬疑喜剧，总能比《流浪地球2》式冗长的沉重感更能俘获节日浮动的人心。

去年9月，陶辉的个展“热辣辣的痛楚”在阿那亚艺术中心开幕。因为疫情管控，直到年底，我才终于有机会来到距离北京三个多小时车程的现场看展。从2013年的《谈身体》到由阿那亚艺术中心支持制作的新作《拍摄之夜》，擅长从大众文化和真实见闻中取材的陶辉一直致力于将故事与故事的载体并陈，让演员语言和影像语言发生错位，从而使组织好的信息流（叙事）还原为待整合的身体感（场景）。另外，此次展览里一个较为特殊的安排是，顺楼道而上的各个展厅被依次命名为监控室、内容制作中心、演播厅等，并进行了相应的空间设置，所有窗格都如同电子屏幕发着色光，整栋建筑就像一座巨型的影像制播装置，成为当代影像机器的缩影。展览将持续到2023年2月26日。

“热辣辣的痛楚”是一次比较梳理性的个展，挺开心的是它让有些作品能在国内亮相。比如《无题（风杯）》（2017），如果不是阿那亚的天台，可能永远不会在国内展出：我在三个风速计量仪里贴了反光镜，有风的时候，它们就会孜孜不倦地运转，发出闪光，像人的隐喻；《坠落》（2022）是我之前就有的创作方案，它包含了这两年我对自己和整体社会的感受，一种从高空坠落的感觉。正好阿那亚有一个挑高展厅，最后做了这条从高空摔下来的蛇，碎肉四散一地。

阿那亚的空间里有很多格窗，这些光线是不在原先作品里的元素。所以我用

2022年上半年，上海封城的四个月期间，我忙于完成一部有关“后勤城市”的项目；刚解封不久，又赶去浙江制作一部有关纺织的作品；临近年底，在北方的医院里，我经历了从隔离、放开到感染的几乎全过程，在混乱拥挤的病房里把拖延两年的影像作品《死水与声音》剪辑完成——现在回头看来，这一年的经历、工作和工作内容似乎有意无意都与约翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）2015年的媒介研究著作《奇云：媒介即存有》（The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media, 中译本于2020年由复旦大学出版社出版，邓建国译），尤其是书中有关“容器型技术”（container technologies）的论述有所关联。因此，本文将不可避免地将两者交织在一起讨论，希望可以将前者嵌入后者当中，构成一种对话或者互文。

正如许多书评已经指出的，彼得斯在《奇云》中对媒介的思考和阐释远远超出了传统的媒介理论范畴。在海德格尔和基特勒等学者的思想基础上，他将媒介的定义扩展到生态哲学的高度：“媒介是容器和环境，它容纳了一种可能性，这种可能性又锚定了我们的生存状态，并使人类能‘为其所能为’。”在书中不同的章节，这一理解表现为不同的说法，比如“元素型媒介”，又或者“基础设施媒介”，以及“后勤媒介”。这些媒介体量巨大，具有重要的支持性功能，但往往隐藏于日常生活背后，看似抽象且中性，因此容易被人忽视，只有在出现故障时才会被注意到，除自然环境以外，具体例证还包括常见的公共设施，比如电力、大坝、公共道路、物流、通信网络等，也包含文字、历史、图书馆及网络协议等软系统。

这一年的时间在一系列悬而未决的新闻事件和因果倒错的逻辑中终结。一些人和我一样，尽管远在他乡，但身体的一部分却依旧固执又仪式性地居住在母语的网络世界，见证一个个图像和文本链接如何被转发到包浆又被蒸发，一个严丝合缝的流程操作系统如何逐渐爆裂，又很快自愈，回归到了一个奇怪的真空的没有回声的闭环： 一个语言系统吞食另一个语言系统，一个事件淹没另一个事件，一种情绪叠加另一种情绪。我一度怀疑，身体和图像经验的割裂体验是否让共情这个词沦落为一个矫情的幻影。

俄乌战争爆发的时候，基辅城市芭蕾舞蹈团恰好在欧洲巡演，战争让这群舞者成了意外的流放者。巴黎夏特洛剧院接待了这个人数庞大的舞团并临时组织了一场不是表演的表演――一堂舞者的日常训练课。在危机中维持一种身体训练的日常可以让舞者从创伤中暂时解放出来。舞者们在现场钢琴伴奏中轮流上场。相同的指令，相同的音乐，群体中每一个个体展现的跳跃，旋转和步伐都略有不同。舞团团长因为他们没有为观众展现一场技艺精湛的乌克兰民族芭蕾舞蹈感到抱歉。但他可能并不知道，所有这些训练中的身体自然流露出来的羞涩，胆怯和偶然的身体失误都比任何一个精心准备的充满民俗符号的完美表演更令现场的观众动容。这堂舞蹈课让我看到了被新闻简单概括的“乌克兰人民”里的“人”。人们在训练动作的单调重复中读懂了属于平凡身体的疲惫，松弛，脆弱，以及那些珍贵的个体的细枝末节的差异。我想美的震颤恰恰产生在这个时刻。

新历年和旧历年之间的时间非常怪异，同时带着朝相反方向狂奔的期待在算日子，一端是让工作停止的期待，另一端是逃避与“家”相关概念的期待，就在扭扭捏捏拖拖拉拉窸窸窣窣的过程间，时间以经期将来而未至的姿态在走，一年当中这段时间比起稀罕的2月29日更像是某种异端口味的冰棒，带来处在乐意与烦躁、好吧与不要之间的身体感，一如巴恩斯（Julian Barnes）笔下穿戴整齐上下电梯等着被抓的肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovic），一如对于抗原检测上显示两条线竟然抱有期待的你我。

这种时间状态下的身体感让记忆比过往更不堪用，我越来越记不清楚看过什么。2022年开始，我在手机的记事本开了“笔记”、“做梦”、“看的书跟电影跟其他”，在后者的页面内，我记下来的日期、片名或书名、星等以及短评像是出自一个脾气暴躁的老人之手，像是“（1★）够恶”、“（2 ★）很好笑”、“（3★）虽然很不错但整体低于期待”、“（2★）虽然有一些细致的点但我未来会忘记”等等。过程间，一本忘记登录的书籍反而终于闪现：出现在2022年11月26日返乡投九合一地方公职人员选举的、我的背包内的、11月出版的、繁中版萨拉马戈（José Saramago）的《投票记》（Ensaio sobre a Lucidez）。

这本作为《盲目》（Ensaio sobre a cegueira）续集的书，是在“关于盲目的论文”出版九年

自2021年末奥密克戎毒株在中国出现，新冠病毒的传播速度越来越快，在严格的防疫政策下，我们不得不面对，甚至经历了很多隔离。一旦染疫，亲人要分开，同事要分开，情侣也得短暂地分开，在外工作的年轻人过年无法回家团聚，导致传统节日在年轻一代的经验中进一步失去位置，个体与家的关系也逐渐疏离。当个体在社会中的孤独感加深时，亲密关系好像是最能拯救我们于荒芜的力量，但是，除了关系内部的力量拉扯以外，亲密关系常常遭受外部环境的干扰。一旦外部的力量影响到亲密关系的内部秩序，结果往往是致命的。

居家隔离期间我看了比利时导演卢卡斯·德霍特（Lukas Dhont）执导的电影《亲密》（Close，2022）。电影中，两小无猜的两名13岁少年Léo和Rémi是彼此眼中最好的朋友，他们一起在花海里奔跑，温暖的光线让他俩变得轻盈细软，累了一起相拥而眠，似乎没有什么事情能把他俩分开。Léo在房间里为Rémi画肖像，Léo画得很走样，但两人却笑得很开心。刚进入中学时，Rémi总是寸步不离地跟在Léo身后。教室里，Léo习惯顺势靠在Rémi的肩上。这样程度的亲密状态引来了周围同学的侧目：你们是在一起了吗？你们是情侣吧？Léo对此感到非常不悦，当他在同学们面前据理力争的时候，Rémi却表现得像个局外人，既不解释，也不在意。

然而，当两人的关系被越来越多的同学当成话题，甚至变成霸凌的理由后，

自从Covid-19病毒于2020年初开始在中国、继而在全球范围内大爆发以来，已经过去了三年。在这三年间，无论是国内还是国外，针对疫情以及各地采取的对策，在公共和私下的场合也早已有了不计其数的讨论。就我所在的日本东京来说，从2020年4月左右第一次宣告“紧急事态”时峰值在两百人上下的每日感染人数，到如今（也许迎来新一轮峰值）每日感染人数均突破一万，人们似乎早已接受了与病毒共存的日常生活。甚至每到周末，在涩谷街头便能看到反对疫苗、反对戴口罩的一些激进人士，或是聚集在“忠犬八公”雕像前进行演说，或是举着横幅游行——当然，需要补充的是，根据过去的经验，每当迎来新一轮感染高峰，这些人便无影无踪，也许是居家“自肃”了。

我相信，至少在日本社会，真正以无所谓的态度、甚至以“阴谋论”的态度看待疫情的人，只是极少数。尽管晚上八点以后的“禁酒令”早已撤销，公共场所需要保持一米左右的社交距离的规定也不再得到严格执行——事实上，这些对于阻断奥米克戎变异株的传播而言，无一不是收效甚微的举措——尽管东京都核酸检测的阳性率已经超过三成，但与此同时，另一方面，人们也依然佩戴着口罩，随身携带着免洗消毒液。换言之，在这里，针对Covid-19病毒，人们似乎正在将“不得不与之共存”的事实转化为日常生活的一部分。

在这个特殊的语境下，上映于

《画廊一夜》是上海美术电影制片厂1978年完成的短篇动画，片长20分钟，讲述了“棒子”和“帽子”作为某种具体意识形态的拟人化象征，试图审查和破坏美术馆里的展览，最终被展览上的展品联合打败的故事。这部动画对于美术馆的描述非常写实，展览颇似今天的艺术博览会现场，窗外的月光下甚至还有一座酷似上海美术馆的建筑。在经历了十年间（1966-1976）动画仅作为政治宣传品存在的尴尬处境之后，上美影于1978年开始对其进行反思，希望调整后重新出发，《画廊一夜》就是这种反思语境下的作品。虽然它同样采用了善恶分明的说教式叙事语言，在一定程度上也是对“新时期”意识形态转向的呼应，但无论如何，在这次重要的反思后，上美影回归创作正轨，重现了制片厂中断十年的动画黄金时代。

今天的观众在重温这部四十多年前的动画片时，也许很容易将其直接对应到当下现实的某些侧面。但我最初被这部片子吸引，完全是因为它的主题。同为创作者的我，经常会注意各类文艺作品中描绘的艺术本体问题，例如作品中描绘的艺术家和他所创作出的“生命”之间的故事，或是作家进入他自己创作出的文本里陷入无法出逃的困境等，这样的主题下时常包含着创作者和他的作品之间类似发现与惩罚般的关系，蕴含着宿命感。而《画廊一夜》的题目让我感觉到它一定是带有这类本体问题的作品，不过，看完之后发现，它对我还有更多角度的启发。

我一直感兴趣拟人化的动画形象作为一种“灵”，是如何

1996年亚特兰大奥运会期间，一名叫理查德·朱维尔的保安在百年奥林匹克公园内发现了装有炸弹的包裹，他协助警方及时疏散人群，最大程度避免了爆炸造成的人员伤亡。然而，仅仅三天后，这位英雄就被联邦调查局当作头号嫌疑对象接受全方位的调查。同时，《亚特兰大宪法报》发表了一篇人物侧写，将朱维尔描绘成一名“孤独的炸弹客（lone-bomber）”：这位美国社会底层极度渴望被关注的白人男性、33岁仍然与母亲同住的枪械爱好者、曾被警界开除且梦想重回执法机关的临时保安，终于找到机会自导自演了一出“英雄-炸弹客”式的都市传说戏。此后，朱维尔接受了FBI多种不正当的调查取证，并承受了媒体戏剧化的审判和民众潮水般的谩骂。后来，在包括律师沃森·布莱恩（Watson Bryant）在内的辩护团队帮助下，经过反复抗争，最终在爆炸案发生后的88天，FBI解除了对朱维尔的怀疑。

克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）2019年导演的电影《理查德·朱维尔的哀歌》（Richard Jewell）几乎还原了整个真实事件。这部电影于2020年1月在中国影院上映，当时正值第一波新冠疫情爆发，估计全国的人都躲在家中隔离。而我是在今年年底北京大面积感染爆发期间才在网上看了这部片子。

敲钟人反成嫌疑犯，这不是第一次也不是最后一次。但在此时回顾这个故事，我很自然地关注到像朱维尔这样一个对体制充满向往和信任的人，当面临体制对他的背叛和抛弃时，他将如何反应，以及他的反应能给我们提供什么思考？