正如“好莱坞大片”那样，当代日本恐怖电影（“Jホラー”）已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析，尽管在战后日本大众文化的发展过程中，恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费，乃至影响力波及海外，是相对晚近的一个现象。其中，上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”（2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片），更是因为在我看来，两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况，从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

首先，无需赘言，《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题：通过某种技术性道具（录像带、磁带、网络影像等等），某个诅咒得以传播；而消除或降低自身诅咒的方式，则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上，《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之，这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身，而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

在讨论战后日本社会的都市传说时，研究者们往往会强调

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）喜欢把玩门的概念，比如他的早期雕塑 《橱柜》（Armoire，1988），或是《录像四重奏》（Video Quartet，2002）里摔门的镜头，还有他2006年的丝网印刷系列《门（电椅）》（Door [The Electric Chair]）等等。在此次采访中，他谈到了他的最新作品《门》（Doors，2022）——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门，一个又一个房间，54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近（由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划，展览将持续至2月27日），它推着我们前进，同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开，而在每一个过渡地带，都有着不可预期的遭遇。

在我创作的所有录像作品中，我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前，当我在创作《时钟》（The Clock，2010）的时候，我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》（Telephones，1995）相对容易实现——从电话一端跳到另一端，无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时，你会让他们走近门然后打开它，再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡，所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门，出来时便成了另外一个人。

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

印尼语“Kolektif”一词在本文中翻译为聚合体，有别于商业炒作的组合或团体，或者大众文化与共产社会中所指的集体。聚合是寻找共识的过程，不以产生新的机构为出发点。这个词与近年来的东南亚热不无关系，不同的聚合体确实发展出了一套互助的工作方式，有别于各种现代主义前卫运动的艺术团体。

亚洲艺术文献库（AAA）新整修的阅读室与“群策群学”一展于10月初开放，面向电梯的玻璃窗呈现一个宽广明亮的空间，印有雅加达Gudskul的成员以及他们的朋友在自营咖啡店前聊天的群像，在疫情前我可能会将这个画面做小清新的英雄主义解读，它或多或少使我忆起过往文青乐团组合的单曲封面，但无庸置疑的，这种聚合体的力量在近年已让许多非主流的实践受到瞩目。在文献展任命ruangrupa为documenta15艺术总监之前几年，在新自由主义不断扩张之下的艺术团体及艺术家的生存生态这个话题已经流行过一段时间，有可能是因为当代艺术探索去中心化作为方法的缘故，然而documenta15又带动了新一波有关艺术生产与永续的话题。

此次AAA与Gudskul带来的其他八个艺术聚合体，透过线上会议共学了一年，发表了“群策群学”一展，内容部分回应AAA的档案架构，反思或者回应档案生成的过程：包括厦门达达，泰国的Womanifesto，菲律宾的Black Artists of

二十年来，奧利佛‧雷斯勒（Oliver Ressler）一直在创作有关资本主义、民主制度、种族主义和生态问题等主题的影像作品。在这篇采访中，他讨论了由卡瑞纳‧L‧阿珀斯托（Corina L. Apostol）策划、于爱沙尼亚塔林艺术厅（Tallinn Art Hall）画廊展出的展览“围挡冰原”（Barricading the Ice Sheets），这是雷斯勒更广泛的气候运动研究项目的一部分，包含跨越欧洲的六个展览。塔林的展览展出了六频道录像装置《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》（Everything’s coming together while everything is falling apart，2016-20），作品追踪了环境行动主义者在欧洲各地计划和实施的封锁和示威活动。

我确信气候危机是当下人类面临的最可怕的危机；它威胁到使地球上的生命成为可能的基础。我相信，当我们重新思考和重新设计如何以人类、艺术家和文化生产者的身份存于世界上，当我们在采取行动时，我们必须记牢记这一点。我的六频道录像作品《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》关注的是与气候正义运动相关的大规模公民不服从事件。每个视频都关注一个特定事件，比如柏林郊外的露天煤矿抵制事件（《路的尽头》[Ende Gelände]，2016），欧洲第二大煤炭港口的封锁行动（阿姆斯特丹，

不同于往常三届，第四届杭州纤维艺术三年展对“纤维”的定义超出了媒介和材料的规定性，而将其重新解释为人类文明的一种基本结构，具体指向编织的行为、关系的生成、迂回的策略等等。对“纤维”的这一重新定义也解释了为何展览用一次田野考察的结果作为开篇：“万物·纤维因缘”项目团队以一种人类学的方式考察并呈现了中国境内不同部族的文明如何从编织技术开始，或编织如何成为文明的起始。展览从此处切入，为观众理解其他作品媒介上的多样性做好了准备。它们其中一些指向编织的语法，一些与纺织厂及劳工历史相关，一些从“网”的意象延展至计算机和互联网，一些则是与作为策展概念的“缓”产生意义上的联结。通过对绞丝旁衍化出的文字进行抽象归纳，展览被分为若干线索：文（纹）、绪、线、织、网、结、综，负责每一条线索的联合策展人或特邀研究员提供的文字、参考书目，甚至传说和诗句，都放置在展厅，作为辅助理解的工具。

“缓存在”被总策展人刘畑解释为一种不同于稳定而坚硬的物质性存在的流质，它是理论（theory）固化并自我重复之前的无定形态（theoria），是一个介于“有”和“无”、“行动”和“休息”之间的临时地带，如同参展艺术家印德尔·萨利姆（Inder Salim）在隔离时期每日升起的旗。在《疫情期间来自我露台上的旗帜系列》（2019-）中，旗面由过去日常状态所剩余的废弃织物制成，绘以简单又时而温暖的词句，旗帜就停留在飞翔与留在地面这两种心愿之间。

自2009年从城市返回台东阿美族部落，以漂流木创作开启其艺术生涯的艺术家拉飞·邵马（Lafin Sawmah），作品散见于台湾东海岸沿线的公共空间。他的大型木作装置往往运用当代语汇来转译传统部落场域的时空感。在2020年Pulima艺术节的联展“真正人系列—蹲站坐卧”上，他以作品的制作费购买了原木树干木料，初步制作了名为《循路Fawah》（2020）的独木舟。在此之后，这件单体雕塑不断地发展。艺术家除了藉由参与不同联展的契机持续雕刻这艘独木舟，也在今年9月26日召集共同制作独木舟的族人和东海岸不同部落的朋友，于台东长光部落举行舷外浮杆独木舟的下水仪式。透过策动部落耆老们重新办理中断多年的下水祭典，并邀请到夏威夷的独木舟航海家Kimokeo Kapahulehua参与祝福仪式，这件作品也串联起跨部落的延伸家庭（extended family）。比起多数原住民的文化物件往往先存在于部落生活，后来才进入到博物馆，《循路》的社会生命历程显得相当不同，它因展览制作而生，正在从展厅重返部落。此次采访中拉飞·邵马回顾了《循路》的创作历程和自身实践经验，以及透过对航海的想像和驻村交流所构筑起的某种跨国世界观。

我从台北都会回到部落那一阵子，刚好遇到2009年的莫拉克风灾。当时都兰部落的艺术家希巨·苏飞（Siki Sufin）在召集年轻人到海边清运漂流木。我那时26岁，年轻力壮，就当是一份工作，对艺术完全陌生。现在回头看，2009年的风灾影响了包括武玉玲（Aruwai

张徐展近期在台北市立美术馆的个展“复眼丛林”吸引了大量观众驻足。展厅入口处巨大的湖泊与丛林布景都是由各种纸的造型呈现，两侧小展台上，列队展开的鼠鹿们与狐狸们手执华盖，华盖边缘的丝线逼真地飞扬着。而披着鼠鹿外皮的人偶，静静地望着湖泊中迎面而来的鳄鱼们，也看到另外一个自己在故事中演出。沿着湖边走，有时场景切换到鼠鹿乐队，有时是兔子与人扮螃蟹的对峙。这些形象构成了不同的故事：《狼与虎与其他》（2022）脱胎自德国童话《布莱梅乐队》，而影像《热带复眼》（2021-22）在以纸雕塑出岩石造型的展间，以极具张力的音效与鲜活的影像，重新转译了印尼传说“鼠鹿过河”。张徐展的创作不只是凝视没落的纸扎技艺，也不完全是召唤对动物的共情，更关乎于如何运用影像叙事与纸的质地，让观众愿意再看／听一次已被述说了千百遍的故事。展览“热带复眼”将持续至2022年11月13日。

我这几年的创作，因为驻村的影响，开始寻找一些各地民俗传说中的共同元素。像是我们熟悉的虎姑婆，跟欧洲的小红帽有着类似的叙事节构，有的时候这些共同的元素反映了文化流动的特质。这也是为什么我在替影像创作纸偶时，会用不同语言的报纸去复盖由铁丝构建的骨架。在纸扎的传统中，报纸常常用在填充骨架之间的空隙，而最后才把造型的表皮贴上去。我仅用报纸做纸偶，也是想反应这些民俗故事中共同的结构。而来自不同地区不同语言的报纸，让纸偶因此有了自己的身份。我并不会替这些纸偶上色，这样可以保留更多的手工的质地。当然对于影像上的实验不仅仅止于偶与布景的材料，如果未来有机会与适合的计划的话，我也想要试试看不同的影像质地，像是用胶卷拍拍看。不过在目前的感觉中，或许胶卷更适合去拍一些在这个技术出现之前就存在的主题。

我们熟知的世界到处都在一分为二。分裂出来的一半再一分为二，如此反复，无休无止。地球如同一枚正在腐烂或衍变的细胞；目前还看不出任何端倪。起点和终点碰在一起，融为一体。世界末日与摇篮时代正面相遇。法西斯主义像一具政治尸体，在倒下之前还要顽强地迈出最后几步。有时，这死者的形象是一个头上长鹿角的裸体白男人，有时是一个意大利女商人，或者是一个国家安全新保守主义-女权妈；它有时说英语，有时说俄语，但始终不变的是市场的抽象语言。裂缝两边，所有人都在朝相反的、有时甚至是无法分辨的方向跑。有人掉进了第六次灭绝的深渊。有人紧抓希望不放。这边，整个宇宙正在向自身塌陷：过去无限重复。嗑药嗑嗨的股东忙着把他们的股票从殖民主义泥地里拖出来，最后一次用石油和鲜血将其清洗干净。管道泄露的气体噪音是一段悲伤的音轨。我在各处等待那些永不会来的旅客。与此同时，在不远处，看似不可能的事情正在发生，并朝向未知敞开。无国籍（Apatrid）的身体站起来开始说话。在墨西哥和印度是这样，在智利和乌干达也是这样。这是你行动和生活的地方。这是爱开始的地方。

违禁电子信号记录了你的行动，并把它们带给了我。智能手机是坟墓，但同时也是临时的任意门：应用程序是生活极不稳定的快递小哥，为四大科技巨头公司（

把安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）的《金发梦露》（Blonde）看作玛丽莲·梦露的传记片并不完全准确。更确切地说，这是一部有着噩梦般氛围的类恐怖电影，讲述了一位美丽的金发女郎如何被一个冷酷无情的行业所吞噬，然后被毁掉，而金发女郎的名字恰好是诺玛·简（Norma Jean），尽管人们有时称她为“玛丽莲·梦露”或“荡妇”或“甜心”。这部电影根据乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carole Oates）2000年出版的癫狂、破碎、丑陋而亢奋的同名小说改编，其中既有真实的、令人耳目一新的华彩段落，也不乏让人疑惑和不快的时刻。它在形式上的大胆实验是值得称许的，但难掩拼凑之感，有时令人兴奋，有时又别扭做作——比如胚胎与母体心灵感应的电脑动画。电影时而黑白，时而彩色，对事件序列的安排更多遵循一种表现主义的需求。就像奥茨的畅销书一样，它融合了真实和虚构，以此放大梦露已经神话般的地位，让她更不人性化，甚至走向更抽象的象征——一个自我牺牲的女圣人，性感、被动，父亲缺席和渴望被爱，这些都使她成为了好莱坞的完美标志。扮演女主角的安娜·德·阿玛斯（Ana de Armas）巧妙地抓住了梦露的部分特征——狐狸般地微微皱眉，嘴巴和颧骨的僵硬姿势——但保留了她的古巴口音，这是一个看似偶然但十分有效的安排，使影片感觉更加神秘。很显然，我们正在观看的是一个人在扮演玛丽莲，就像我们在观看耶稣受难剧时看到的抹大拉的马利亚一样。

自《谁杀了亚历克斯队长》（Who Killed Captain Alex?，2010）爆红已经过去了七个年头，“拉蒙电影制作公司”（Ramon Film Productions）这个成立于2005年、位于乌干达首都坎帕拉的贫民窟瓦卡里加（Wakaliga）的电影制作团体今年进入了卡塞尔文献展的视野。《谁杀了亚历克斯队长》和2016年的《黑人坏蛋》（Bad Black）是目前在网络上可以观看的两部瓦卡里加制作。被团队自称为“超足量动作大片”（supa action-packed film）的《谁杀了亚历克斯队长》融合了好莱坞动作片的影音轰炸、香港功夫类型电影的拳拳到肉、以及尼日利亚诺莱坞剧情片对非洲社会问题的诚实反映与洞察，以夸张戏谑的表现手法讲述了乌干达人民国防军（Uganda People's Defence Force）与坎帕拉当地犯罪势力“老虎帮”（Tiger Mafia）之间的恩怨斗争。当拉蒙电影制作公司在2015年将该影片的英文VJ版上传至网络后，一举收获拥趸无数、摇身一变成为了受到全球影迷狂热崇拜的“瓦卡莱坞”（Wakaliwood）。而随后的《黑人坏蛋》则是以女性为主角的复仇故事，短短69分钟的剧情涵盖了包括私生女、多妻制、贫民窟生活、黑帮火并、毒品交易等等博人眼球的戏剧元素。在延续前作夸张特效与硬派风格的同时，《黑人坏蛋》拥有了更复杂的叙事、更缜密的动作戏设计与剪辑、以及更国际化的视野（影片屡次涉及当地民众对白人角色的调侃）。而催化团队进步的一大因素，则是其在影迷圈日益高涨的人气。

从2020年的装置作品《游戏以及关节的重要性》到2021年在上海联华公寓内的个人项目“幽灵，皮肤，居所”，娜布其近期创作中反复出现的简单几何形体，醒目的原色，以及不同元素间的协调互动，都令人联想到包豪斯儿童玩具/家具设计师阿尔玛·西德霍夫·布彻（Alma Siedhoff-Buscher）的理念与实践。这条游戏与空间的线索到今年艺术家在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”（展期至10月23日）中得到了全面展开。展览现场通过色彩、地形、光影和路径设置，借助明快的、现代主义风格的抽象图案，为观者搭建了一个可移步易景的整体环境。从构建空间到制作占据空间的雕塑作品，娜布其强调的始终是身体的“在场”及其在空间中与作品形成的关系。

“一切都回到了开始的地方”并没有一个明确的指涉，每个人的“一切”和“开始”都不尽相同，但我想强调的是一种回溯关系，从时间上倒回到更加简单的状态里，比如做游戏时。本雅明在《论儿童、青春与教育》中提出：“对于孩子来说，反复不断是游戏的根本基础。‘再来一次’也就是他们处于最幸福的状态。”游戏的过程意味着事件一直在持续不断地发生，没有固定形态，各种变量都指向不确定性。

现代游乐场通常设置在户外自然环境或公共使用区域，提供连接许多不同设备的游戏结构，提供安全的玩耍环境，支持使用者的社交和情感发展。但将其设置在美术馆里，模糊了室内和室外场所原有