开幕前已经听说没顶公司和李杰的双个展可能会延续到农历新年，虽然再过一周，美术馆一楼的两个空间还会有Gabriel Lester个展的开幕，心里却还是忍不住有点低落：这是民生美术馆2012年最后一个开幕季了，冬天来了，大家都开始放缓工作节奏；也不是没有想要庆祝和派对的心情，只是看着时间轴里的人来人往，偶尔也会禁不住唏嘘：逝者如斯。

不过刚刚沉默下来的心情，很快被没顶公司展厅内的喧闹人声鼓舞了起来。大家早已知道这次没顶公司将其在桃浦的工作室复制到美术馆展厅，所以看到项目最终实现出来的样子，也不是很惊讶。张恩利说，室内的温度也很像——有点热。

美术馆的照明把没顶公司的整个空间修饰了一遍，尽管程度非常细微，但在拍出来的照片上可以发现，每个人的皮肤和气色都变得非常好。哲学老师陆兴华背着双肩书包，独自一人步入展厅，作为桃浦的常客，这里对他来说毫不陌生，他自顾自地跑到会客区的墙角，用饮水机给自己弄了杯水喝。艺术家章清说，他最期待看到没顶公司工作的过程，以及那些想法产生的源头，在这个展厅里，第一个目的已经达到，第二个东西却还没能看到。后来，我在作品展示区遇到徐震，把问题抛给了他，徐震笑说：“那是因为这里没有会议室，也没有我的办公室。但即使是在桃浦的没顶公司，每个人各司其职地进行工作，所有那些构思的产生也不是每个人都能看得到。”他指着仓库区那几件海绵雕塑说，这次也想干脆让大家看看，艺术品在仓库的状态。

路易斯·布尔乔亚的展览终于来中国了。“太低调了，都不知道今天有展”，在草场地碰到几个画廊同行都不清楚今天开展。五点赶到林冠画廊时人还不是很多，一进门就看见身穿民族服饰、曾经在北京策划过一些艺术项目的迈涯（Maya Kóvskaya），自从她去印度之后就没见过，正在惊讶怎么突然在这里碰到，迈涯热情地走来和我们打招呼，说她现在重回北京艺术圈，在林冠艺术基金会工作了。

展厅门口悬挂着布尔乔亚在95岁时创作的双联画《孤身与共处》，也是本次展览的主题。银灰长发的杰瑞•高罗威（Jerry Gorovoy）始终很安静，站在展厅一角，眼神很遥远。迈涯介绍说，杰瑞陪伴了布尔乔亚30多年，一直到她去世；他不仅是她的助手，他们的关系更像亲人。这次展览就是杰瑞策划的，同时他现在也是布尔乔亚信托艺术机构的负责人。

本次一共展出了布尔乔亚的30多件雕塑作品，基本涵盖了她70年的艺术旅程。包括她创作于上世纪四五十年代的《带包袱的女人》，创作于上世纪60年代的《悬挂两面神》、《金丝雀》等作品，也有装置《密室》、软雕塑等；此外，极具布尔乔亚个人标志性的“大蜘蛛”也挺立在展厅中央，虽然空间略显拥挤。一位画廊的熟人说：“没想到他们真的把蜘蛛搬过来了，真是够下本的”；另一个中国的艺术商人念叨着：“这次画廊肯定赚了。”其实这次展出的所有作品都不出售，大部分都来自于林冠艺术基金会的收藏以及Hauser&Wirth画廊的借展。

宋拓是广州地区的年轻艺术家，从“观察社”的展览到今年4月在箭厂空间的 “我最喜欢的十个医生”，已经受到了多方的关注。9月他受邀参与了“上午艺术空间”的展览“九月蠢事”，借此机会宋拓谈起了他参与展览的作品《市长看恐怖片》以及他学习和创作之初的经历。

我在广州美院学的是水彩画。这个专业比较奇怪，是在教育系里面。教育系很大，还有师范类美术教育，还有会展设计，里面还分很多方向。水彩也是其中一个专业，所以我对学什么专业很模糊。我一直对当代艺术有所关注，高中就接触了这方面的书籍。刚开始的时候肯定没有想当艺术家这种愿望，这也是慢慢发展的。

高中的时候我其实做过一个类似“行为艺术”的事情。那时我觉得玩街舞吉他还不够酷，觉得那些行为艺术才是最牛的，班里有同学看哲学，也觉得很酷。当时我们几个同学就在考试的时候坐在教室最后一排，一起把试卷吃掉了。我那个学校是当地最好的中学，学校方面就觉得你们浪费自己的时间是很愚蠢的，而且十六七岁也算大人了，有能力独立思考，所以也没有对我们怎么样。当时我已经是艺考生了，所以学校管的比较松。2006年我考上了广州美院，2010年毕业。

我的创作其实开始于大三到大四的那个假期，我回家时画了一些当地的公务员。本来想把所有单位都画齐全了，后来只画了其中大部分。科级的那些办公室我全都去了。我只是默默的在门口画他们，被他们发现会说我，有些会赶我走，很少有人会把我的画没收。想象中那样画会很严重，结果比想象中好，刑警队重案组我也去了。画完马上就在学校里申请了一下，就在展厅展出了。刚毕业的时候在广州的一个私人美术馆做过一个小个展，但那个时候没有那么激动。

纽约的艺术业就如一辆加速列车，似乎没有什么能阻止它前进的车轮，连放慢速度都不可能。忽然有一天，飓风桑迪来了。

桑迪令曼哈顿下城顷刻间全部断电。那里是大多数画廊的所在地。切尔西受损最重。他们不仅仅没电了。一些经营者可能连画廊也没有了。

飓风始于10月29号周一晚上。风暴最烈的时候，哈德逊河决堤，大水席卷了切尔西码头，西十九街和西二十七街之间的每条街上，卷起了十二英尺的水浪。在第十大道和十一大道之间的水区，几乎每个画廊都进水了，即使那些之前采取过防御措施的画廊也无法幸免。地面上那些体面光鲜的艺术空间，一下子变成了落汤鸡。即使那些门前有台阶的画廊，难逃一劫。就如一个画廊主跟我说的：“没有什么能阻止这场大水。”

地下室被淹没了，任何有后屋或地下储存室的画廊，都得为他们的艺术品担忧。但是，首先每一家必须将水清理出室内，看看还剩下什么了。若说艺术届常常凌驾于任何规则之上，可是这一次他们却无法完全幸免。尽管在很多方面，切尔西还算好的。没有人失踪。财产虽蒙受损失，但未被冲得一干二净，不像布鲁克林、长岛和新泽西海边那些受灾的家庭和商铺，什么都没有了。

我正好就住在切尔西，周一晚上8点半，一下变黑了，电，暖气都没有了，很多楼都停水了。交通信号和街灯都不亮了，所以傍晚出门挺可怕的，周三早晨，我在切尔西转了一圈，画廊主的脸上，笼罩着一片阴霾。

我走进马瑞娜•博伊斯基（Marianne

现场艺术在此驻足。2012年7月18日，泰德现代的大油库开幕，这个由一组圆柱形房间组成的地下油库和其他空间一起，成为了赫尔佐格和德梅隆为博物馆大力扩建的第一阶段。之前这里是储存了百万加仑石油的库房，如今被认为是世界上首家致力于现场艺术、电影和装置的博物馆空间。

油库目前的节目是为期十五个星期的展览和活动，题为“行动中的艺术”（“Art in Action”），活动进行到10月28日，之后这里将临时关闭，为博物馆下一阶段的扩建做准备。在过去的十二个星期里，策展人斯托·科莫（Stuart Comer），凯瑟琳·伍德（Catherine Wood），凯西·诺贝尔（Kathy Noble）邀请众多艺术家来进行新旧表演，推出新旧装置、电影和多媒体作品。第一轮节目达到顶点之际，artforum.com采访了科莫和伍德，他们讲述了油库如何挑战旧模式为博物馆确立新模式。

即使是在开幕前的几个星期，这里依然是在建中，我们下去得戴头盔穿靴子。我们通过临时搭建的脚手架进去，声音杂乱。我担心这里太简陋了。我不知道人如果不配上建筑装备置于其中会感觉如何。但是第一周看到安·特蕾莎（Anne Teresa）的个人表演，我心定下来，因为一个人要是做了很棒的表演，完全是可以控制全场的，忽然觉得有很多可能性产生。

目前，油库按照我们所希望的样子发展。我们将我们的“行动中的艺术”项目成为一个公开的宣言：一种尝试

邱志杰为本届上海双年展绘制的“重新发电地图”错综复杂，四个以Re打头的英文单词（Resource, Revisit, Reform, Republic）分别对应“溯源”、“复兴”、“造化”、“共和”四大部分。尽管中英文意义上存在微妙的出入，观众也不一定有耐心仔细考察这张像集成电路一样密密麻麻的手绘地图，今年的双年展的确跟往年大不相同。

浦西世博园区的城市未来馆（原南市发电厂）经过改造后变成双年展新的主展场，空间和规模超过了目前中国所有三、双年展，政府拨款也是往年的四倍。鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）、晏思•霍夫曼（Jens Hoffman）和张颂仁加盟策展团队，带来不少优质的外国艺术家作品。但大有大的麻烦，新有新的问题，上双还没开展，坊间就流言四起：展场管理混乱，距离开幕不到一周城市馆还如同建筑工地，外国策展人无人接待⋯⋯最后邱志杰不得不站出来“辟谣”。如此种种，反倒让人对上双开幕充满期待：传说中的中国速度这次能不能再现神奇？

因为听说很多上海本地艺术家没有收到邀请函，开幕前一天碰到的所有熟人都在打听明天怎么混进去，为保险起见，我决定30号下午找机会溜进浦西世博园的主展场先看了再说。

一进大门就看到黄永砯的“千手观音”真的变出一千只手伫立在中庭，搞得一块儿溜进来的陆平原不停感叹“真是高富帅”。上楼发现邱志杰和许江正带领着领导看场地，为明早正式开幕做准备，于是混在

卡密尔•亨罗特（Camille Henrot）最新的展览，“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”在巴黎的Kamel Mennour画廊展出至10月6日。在这次展览中，她主要探讨由那些日本花道为创作灵感的雕塑作品，其中最早的作品首次展出于“迫近”2012年巴黎东京宫三年展。这位常驻巴黎的艺术家的作品同时也在“令人不悦的对象”纽约雕塑中心展出，部分作品会在2012年11月8日至2013年1月13日贝宁双年展期间和今年11月份在费城斯劳特基金会（ Philadephia’s Slought Foundation） 展出。

我总是对花草持怀疑态度。两年前，家里一个亲戚去世，我自己在帮忙制作葬礼所需要的花束。我突然意识到这件事情真正慰藉的力量是让我理解到为什么自己一直对花草有偏见：它们是一种补偿物，就其本身而论，它们可以看作妨碍反抗阻挡革命行动。在马赛尔• 利伯曼的书《列宁主义下的列宁》中，列宁手下的一个中尉问道：“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”

大概也是在这场葬礼差不多的同时，我开始对日式花道产生了兴趣。那会儿我刚搬去纽约，而花道似乎成了一种对躺在我巴黎书房里的那些书致敬的综合视觉上的形式。这项新创作占用了我太多时间，我决定放下手上其他艺术创作专注于此。

菲尔•莫洛伊（Phil Mulloy）英国最重要的前卫主义动画导演之一，1948年生于英国的Wallasey。作品屡次在国际动画集获奖。他的作品被称为极端动画，在反映人性的同时，对当代价值观提出挑战。他的一系列作品于2012年西安国际动画电影节集中放映。

英文访谈全文由导演本人（以下简称PM)提供，采访者为Tori Tan（以下简称TT）。

TT：谈谈你的艺术背景，什么让你开始制作动画片？

PM：我在Ravensbourne艺术学院学习绘画。在那里我拍了一个动画短片，凭借这个作品进入了皇家电影电视艺术学院。在这里我主修动作片，毕业后编剧和导演了一些动作片。1989年，我开始做动画片，此后就做了三十个短片。

TT：虽然你开始是作为动画创作者而为人知，但你之前也是动作片的编剧/导演，是么？

PM：是这样的。70年代末和整个80年代，我做了很多动作片。可能很少有动画导演像我这样，从动作片发展到（也许用这个词比较准确）动画片的。1988年我等一部片子的钱，就是后来的《回归》（The Return），这期间开始画画。自从离开Ravensbourne，好多年我都没画了。我画了好多，就开始想能否将这些变成电影。结果就完成了一个短片叫《风暴之眼》(The Eye of the

2012年9月8日，林天苗的首次回顾展在纽约亚洲协会开幕。更熟悉林天苗纸上作品的美国观众，这回可以看到她从1995－2012年期间的装置作品。并不试图强调艺术家的女性身份，策展人Melissa Chiu 试图在林天苗的实践里挖掘出两条主要线索：“缠绕”与“身体”。在展览开幕后的第一天，林天苗谈起她在美国办展览的经验和感受，和她对材料与“美”的看法。“束缚和自由”将展至 2013年1月27日。

“缠绕”首先强调手工，手工强调“劳动”，强调“劳动”的时候就在强调中国与美国最大的不同：中国的labor(劳动力)，美国就没有能力强调这一点。这有好的一面，也有不好的一面，但这个情况又很真实。“身体”确实在场，我有时候通过身体说另外一件事，或者通过身体做另外一件事，可是从视觉上，就是通过身体来感应。当外界事物对我产生刺激，让我得到某种生理反应时我才有感觉。这还是通过身体作为媒介来传达。

有时我会觉得在美国工作更容易一些，可能是因为来美国的时候我还很年轻。出国之前我在中国没有工作过，所以不太清楚在某个单位或部门的工作状态到底是怎样的。思维方式和工作方法还是挺西方的，反过来讲，像年轻一代的艺术家，他们在中国的状态比较如鱼得水，我却比较难。我对人特别直接，这跟我在美国工作了十几年有关系。工作就是工作，生活就是生活，切分得很清楚。

关于内容，我会先有个想法，然后知道想做什么样的感觉时我才去做。

“你知道么，当他们想在电影中表现韩国时，是在迈锐宝里拍的？”我身边的一位加州的教授，跟我透露了这样的小内幕。

从公车车窗里看光州，感觉很难捕捉到芭比娃娃和她男友肯开着粉色小跑车在北区的摩天大楼间兜风的场景。这里发生什么奇怪的事都不足为奇。1980年，学生运动爆发酿成惨案，改写了整个国家的政治史。为了铭记这一历史事件，让悲剧不再上演，十五年后，光州双年展创办。从那时起，这座沉睡的南部城市再次接受了艺术的洗礼：光州曾经是民主的摇篮，如今则将自身打造成“快乐的创意之城”。但双年展却对这一地区进行了重新定义，对那些批评每届双年展只是一圈黑匣子和分配不当的资金圈成的人们，也算是有力的回击吧。这座城市见证了艺术的力量对政治想象的渗透和作用。就如策展人南希·阿达亚尼亚（Nancy Adajania）所言，“政治做不了的，艺术能做。”

2010年，马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni）率众完成了令人满意的答卷《万人谱》。第八届光州双年展的题目源自韩国诗人高银（Ko Un）的叙事诗，展览以豪迈而又失统一的方式，打破了图像的机械性，就如一位受敬仰的评论家所言：“恢复了我对双年展能做成什么程度的信心。”两年后，第九届双年展“圆桌”，采用个体与集体之间关系的概念，推出了同样规模斐然的项目。

如果说吉奥尼将他的展览做得严丝无缝，那么，圆桌则成了一个结尾开放的对话，六个策展人南希·阿达亚尼亚（Nancy

适逢纽约秋季艺术季拉开帷幕之际，很多活动也在如火如荼地进行着，与艺术季抢人气，比如天桥上的时装周，民主党在北卡罗拉那的会议，麦当娜在扬基体育场的演唱会。不管怎样，艺术界的小宇宙依然保持着强大的气场。

周二晚上，奥巴马夫人米歇尔准备发表电视讲话，瑞士学院举行了一个VIP晚宴，放映奥拉夫•布鲁宁（Olaf Breuning）的新影片（半小时长）《家3号：向纽约致敬》（Home 3: Homage to New York）。这是Métamatic调查计划的委托作品，丹麦收藏家雅各布斯（Allard和Natascha Jakobs）夫妇出于对让•丁格利（Jean Tinguely）的喜欢，成立了这个基金会。三个身着影片里蛙服的女人出来迎宾，影片渗透出有些低级的幽默，可能令参加活动的上流人士不适，不过还好，理解布鲁宁搞笑智慧的那些人还是会看得很开心，比如来自Metro Pictures的所有人。

还有托马斯•赫史霍恩（Thomas Hirschhorn），这周在城里的Barbara Gladstone布展，苏黎世的Baur-au-Lac 大酒店老板克拉赫特（Gigi和Andrea Kracht）夫妇，近日被任命为瑞士最佳（也许在其他地方也是如此）。其他人的对话都回到了圈内。今年夏天，惠特尼博物馆司各特•罗斯科夫（Scott Rothkopf）和古根海姆基金会的阿里•怀斯曼（Ari

对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》，但由于影片还没未做公开放映的原因，所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态，强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面，我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹，即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

杨：您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录，之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

王：是的，因为我觉得能够称得上城市的，首先它要具备一个完整的城市体系，而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少，上海可能有一点儿，比较完整，历史比较长；北京不见得，虽然是一个大城市，却并没有那么长的（现代）城市文明。所以从这个角度再去看，中国大多数的城市，只是人群聚集的地方，它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后，你会发现它们和农村没什么区别。

拍摄城市，事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人，还有文明。所以中国的情况，就是你拍城市还是农村，情况都差不多，因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化，比较重要的无非是计划经济的体系，机关，单位，国有企业，但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家，在思维与处理问题的方面，农民与城市居民的区别不大。