Lauren O’Neill-Butler 译 | 梁舒涵

  • 观点 SLANT 2016.07.10

    劳森伯格的讯息

    在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成:《四分之一英里画作》(The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年)是一件占据整个展厅的大型装置,呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式;《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片;第三部分为文献,集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

    1985年,作为劳森伯格全球巡展的第四站,北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合,大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降,很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类,“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚(大约21世纪初)才出现在学院教育机制内(这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一)。从艺术的趣味来说,大部分当时身在北京,或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子,习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言,“装置”、“拼贴”完全是外来的异类,无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕(“伤痕美术”),但其中一些较为敏感的人(例如王广义)已经开始对这种悲情话语觉得厌倦,并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下,劳森伯格(时译“劳生柏”)的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的?答案很明确:艺术应该关注当下。

  • 书评 BOOKS 2013.10.13

    梁舒涵评《真实空间》

    19世纪以来,出现了对于历史发展模式的自觉, 其中,代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措,历史仿佛一团迷雾,而个体的精力和时间又是有限的,我们只有在某根线索的引导下才能进入其中,黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来,并试图证明这些都是一个不动的推动者,即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中,艺术及一切形态也不例外,美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来,因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识,艺术就出现了。艺术是一种工具,作为一个民族,当我们的意识变得最为敏锐时,我们就不要这个工具了。 他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”, 有“血缘上的直接联系”。 据此,他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营,在《后期罗马的工艺美术》一书中,他认为,从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变,这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林,直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知,“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻,它不仅关乎心理与思考行为,而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中,视觉就与感性认知有关,也与‘理论’知识有关”。

  • 书评 BOOKS 2013.03.06

    梁舒涵评《现代主义之后的艺术》

    如果当代艺术失去了关于它的理论,还能剩下什么?因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时,这也是它的一个特点,即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》(Art After Modernism)一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版,而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪,中译本不免姗姗来迟,然而当我们翻开里面内容的时候就会发现,其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

    阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解,否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之,这本书更像是学术圈内的理论对话:是现代主义之后的艺术,更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯(Brian Wallis)根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类,一类是原刊载于各种文化杂志(诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等)和著作中的批评文章,这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下,对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判,例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判,以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡,序言中提及:“近年来,视觉艺术的曝光率与日俱增,可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字,却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评,或者后现代的艺术批评。

  • 2013.01.15

    评论《现代主义之后的艺术:对表现的反思》

    如果当代艺术失去了关于它的理论,还能剩下什么?因为当代艺术的本质力量就在于它是一种批评。同时,这也是它的一个特点,即艺术本身和关于这种艺术的批评的界限是模糊不清的。《现代主义之后的艺术》(Art After Modernism)一书的中译本今年年初由北京大学出版社出版,而该书的英文原版则付梓于1984年。时隔将近三分之一个世纪,中译本不免姗姗来迟,然而当我们翻开里面内容的时候就会发现,其中涉及到的议题与艺术领域无时无刻不被谈论的“当下”甚是切合。

    阅读本书需要读者对当代文化理论、艺术事件和某些特定哲学命题有所了解,否则阅读其中的任何一句话都可能感到不知所云。换言之,这本书更像是学术圈内的理论对话:是现代主义之后的艺术,更是现代主义之后的艺术理论。编者布莱恩·沃利斯(Brian Wallis)根据图像/作者/批评、拆解现代主义、绘画的爆发、后现代主义理论的建立等专题将本书分为七个章节。所录文章基本可以分为两类,一类是原刊载于各种文化杂志(诸如《艺术论坛》、《银幕》、《十月》等)和著作中的批评文章,这些文章大多来自于专业的批评家、大学教授、独立撰稿人等群体。另一部分文章出自哲学家或历史学家笔下,对于这些文章的收录充分说明编者对于后现代艺术批评现状的认识。这些哲学或历史理论的出发点可以被理解为对某种既成系统的批判,例如巴特对于作者观念的批判、鲍德里亚对于消费社会的批判,以及福柯对于权力的批判。对于这本文集的编篡,序言中提及:“近年来,视觉艺术的曝光率与日俱增,可是有关20世纪80年代当代艺术的重要批评文字,却尚未被系统地集结出版。”因此这本文集更应该被理解为现代主义之后的艺术批评,或者后现代的艺术批评。

  • 采访 INTERVIEWS 2012.02.17

    徐渠

    对于艺术家徐渠而言,一个包含有多件作品的展览构成了他的一个完整的单元,他希望通过这样的展览项目给观众带来一些“伤害”的经历。就禾木空间的新展《西沙南海牧场1#》,徐渠谈及了他最初的创作思路与作品完成之后带给他的冲突感,并展现了西沙这个看似与世无争的美丽乌托邦背后的种种政治意图。

    我做这个项目之前有一些很好的契机,首先,我偏好阅读,在阅读当中所获得了这些信息。前年下半年我正好在做一个关于“物种起源”的项目,跟达尔文的《进化论》有关系。做这个项目的时候需要找一个海岛做拍摄,这是第一个契机。

    第二个契机是:既然要找海岛就要去研究什么样的海岛适合我去拍摄。最好找无人的,大海是湛蓝色的,而且这个海岛是非常干净、非常纯洁的一个地方。在中国西沙群岛是最理想的地方,当然其实还有南沙。

    第三个,我后来读到一些科普知识,读到对西沙群岛的植物考察,中科院海洋研究所做了大量的报告,整个看下来以后,我觉得是不是应该单独做一个项目?其实我们长期也能看到电视新闻报道当中每年都有几天、几个月的新闻会涉及到这个地方。

    一开始,我只是很单纯地需要找一个类似于乌托邦的地方,这个乌托邦的地方能够让我完成我的另一个项目《物种起源》。结果当我真正做了很多资料收集和整理后,发现这个地方不可能是一个乌托邦之地,而是一个逐利和漩涡的中心。

  • 观点 SLANT 2011.12.06

    HeHe

    艺术小组HeHe由1999年毕业于皇家美术学院电脑设计专业的Helen Evans(1972年出生于英国)和Heiko Hansen(1970年出生于德国)创立,他们的作品致力于重新思考当前我们周围的技术系统,并且赋予这些系统以新的社会和批判功能。HeHe小组目前生活工作于巴黎。

    HeHe以其幽默的方式重新发现了我们正在经历的技术奇迹,从对能量转化、废弃排放、有害污染、铁路基础设施的意义转化到电子控制系统皆是如此。他们诗意地介入了我们这个被技术支配的世界的界限和意义,从而将个体及其直接面对的城市环境的现实状况进行了融合。

    HeHe为自由艺术家组合,他们将戏剧、工程和设计带入了自己的艺术实践,并且与众多不同领域和带有不同兴趣的个人进行合作。他们的作品曾经在以下地点进行过展览:里昂双年展(2009)、蓬皮杜中心(2004、2006、2007)、林茨奥地利电子艺术节(2008)、法国圣泰田国际设计双年展(2006、2010)、卢森堡欧洲文化之都(2007)、布鲁塞尔Frédéric Desimpel画廊(2007、2009)和美国圣何塞艺术博物馆(2008)。

    在一个规格为80x70x60cm的水罐上,艺术家制作了一个高度仿真的,带有附属建筑物的工业区。这个持续20分钟的作品在核冷却塔、气体景观和原子蘑菇云之间紧密地循环。

  • “kuo xuan”

    吴山专和英格(Inga Svala Thorsdottir)创造的难以名状的“kuo xuan”是对观众的知识与思辨能力的挑战。因为观者在面对这个符号的时候会自然而然地产生一种解读欲,但这个符号本身给我们提供的视觉信息又是十分有限,因此,我们不得不进入它以外(或背后)的知识维度。正如德国哲学、数学家弗雷格(Gottlob Frege)所指出的那样,一个符号的“意义”(sinn)指人们对它的不同内容的认识,而该符号的“指称”(bedeutung)则是符号所表达的东西。

    《kuo xuan》(2011)以壁画的形式被放大在经过重新布局的展览空间内打满方格的纯白色墙壁上,尽管每根线条都采用了不同的色彩,但更重要的则是这个不断出现的符号引起的冥思。事实上,这个符号并非吴山专和英格为本次展览特意创制,其雏形诞生于数年以前。最初,该符号只是一对括号的穿插叠加,后来经过不断的演化,他们将一组右括号从左到右的不断缩小递进图形与另一个逆时针向内缩进的螺旋形进行重叠。以此,一个简单的符号不仅得到了感官上的无限重复,而且其意义也产生了不断累积的效应:吴山专不断赋予这个图案以各种相关的联想,例如用虚线的图案代表回声艾科(希腊神话人物);用kuo

  • 观点 SLANT 2011.10.28

    “延时”

    本次媒体艺术专栏回顾张尕于2009-2010年策划的“延时”展,就媒体艺术的基本构成因素展开讨论。 该展览为中国美术馆与瑞士比尔当代艺术博物馆联合主办, 首站于2009年11月25日在中国美术馆开幕, 并于2010年3月巡回至瑞士比尔展出。 参展艺术家:Peter Aerschmann, 曹斐, 陈邵雄, Arthur Clay, Hervé Graumann,Alexander Hahn, 胡介鸣, 金江波, Timo Loosli, 邱志杰, Valentina Vuksic, 张培力, Daniel Werder。(本文作为节选)

    展览以柏格森(Bergson)以及德卢兹(Deleuze)有关时间-运动的解释为契机,含蓄地缓引“延时”这一摄影术语,在瑞士和中国两国艺术家的参与中,试图检验数字媒体的根本构成因数,及时间的概念以及其在空间中的体现,其对于过程和记忆的启示,其运动所产生的差异,以及其在运用形式语言时所呈现的不同表象,从而揭示被缓慢所遮掩的亟速之社会内蕴,其在时空中之心理与地理间的多样化和差异性,激起我们对于细察在不同的时空概念的框架下文化的构建,以及对于这种时空二元性之崩溃的可能性的欲念。

    “延时”指的是一种摄影特技及在拍摄时将画面间的间隔延长。其延缓或延伸的过程在最终以每秒二十四格播放时(而每秒二十四格的播放速度制造出实时的错觉)

  • 首届CAFAM泛主题展——超有机

    所谓的“泛主题”强调的是“跨学科的泛主题性、包容性、融合性”,是艺术作品内容、方法、媒介、形式的全面跨界;而“超有机”则是贯穿本次展览的六个部分——“超有机”谱系考、超身体、超机器、超城市、生命政治、国际特别项目——的关键词,旨在探讨“身体”“机器”“城市空间”“政治”等“有机体”是如何“超”出和突破传统定义的。因此,“泛”与“超”即可涵盖本次展览给人的整体印象。

    从全球背景下的文化跨界与身份杂交,到中国现代进程中城市空间的改造与巨变,从社会生活中无处不在的权力话语与规训,到科学技术对人类生存经验的改变,本次展览可谓包罗万象,涉及到了现代社会、文化、经济、政治的方方面面。而作品类型也是绘画、雕塑、装置、影像无所不包,参展者亦是既有国内外知名艺术家,如徐冰、黄永砯、隋建国、刘小东、袁运生、邱志杰等,也有还不为人所熟悉的新锐艺术家及艺术团体。所以,与其说这是一次在统一主题下组织策划的展览,不如说是一场盛大的新老明星大聚会。徐冰用“911”灰尘制作的著名装置作品《何处惹尘埃?》(2004)、刘小东气势磅礴的巨幅油画《出北川》(2010)、邱志杰的那条在展馆外翻云覆雨的《油桶龙》(2011)等等,无不是人们耳熟能详的杰作。然而,当这些毫无联系的作品并置在同一个展览空间之时,不免给人以意识流般的错愕感。这些令人“振聋发聩”的名字,这些足以和已经书写进入当代艺术史的作品,在“泛主题”的统领下,使这个展览犹如一部巨星云集的好莱坞大片,观众在辨别这些明星脸的时候甚至早已忘记本次展览的主旨和目的。

  • 采访 INTERVIEWS 2011.09.08

    王璜生

    中央美术学院美术馆将于2011年9月20日到10月30日举办名为《超有机—CAFAM泛主题展2011》的展览。该展览将围绕“超机器”、“超城市”、“超身体”和“生命政治”四个主题进行,并且从5月至10月相应举办四场主题研讨会,邀请不同领域的中外学者就当代文化的前沿理论问题展开讨论。以下是中央美术学院美术馆王璜生馆长就展览的理念、论坛的性质,以及展览的运作模式等问题进行的访谈。

    “在确定展览名称的时候我们费了一番心思,我们觉得“双年展”太常规,我们希望从学术的角度追问当代的艺术问题。但是“学术展”这种提法现在用得也比较多,而且太具体。“超有机”这个题目意味着超越一种边界。另外,在手法上也体现了更为多元和宽泛内容。我们通过“超有机”这个名称试图探讨有序和无序之间的关系,有机代表着秩序。我们的当代社会和历史发展的过程又是无序的,而在有序和无序之间,历史是怎样构成的?为什么会出现这样的状况?这就需要返回到人自身的欲望与超常规的想象,这构成了社会发展的力量,这种力量可以推动建立一个更有序的社会,同时也是一种超常规的发展。另一方面,在当下的艺术发展中,我们希望看到一种“超当下”的可能性。我们希望从展览等方面呈现这种可能性。

  • 宋冬:穷人的智慧

    无论是卡拉瓦乔对吉普赛人的表现、穆里罗、伦勃朗作品中的市井题材,或20世纪初的垃圾箱画派(Ash Can School)对于肮脏城市的渲染,以及意大利贫困艺术(Arte Povera)对于找来的物品的加工,在艺术史上,贫困和艺术有着千丝万缕和近乎自然而然的联系。类似地,宋冬开始于2005年的艺术项目“穷人的智慧”强调的显然也是对“贫穷”的表征。

    这次展览的布置有其独到之处:反复迂回的展览路径试图对胡同这种传统的居住社区格局进行原境化的呈现,而各种能够意指“穷人”的物化形式——电线轴做成的板凳、腌菜缸、老式“28”飞鸽自行车、老式衣柜、各种劣质洗涤用品瓶等——就排布于过道的两边。宋冬充分地将这些具有典型特征的符号填充在展览空间之内,特别是当观众穿过展厅内一间高低错落的老式木板床搭建而成的“迷宫”之后,就几乎忘掉或主动拒绝相信身处一个当代艺术展览空间的事实了——直到遭遇了一些似是而非的“穷人”物件的时候,例如盛放大白菜或煤炭的由旧窗框构建的方形玻璃框,或用德国西门子老式电话交换器改装的柜子,当然更包括展厅入口处的那张绕树而搭建的床(这件作品极容易让中国观众想到某个电视剧中的描写)。

    诚然,这样“似是而非”的方式是建立在艺术家对展览的视觉性充分思考的基础上,但与其说他展现的是穷人的智慧,不如说是一种概念化的“贫穷”。而对于此次展览的观者而言,他们最大的感触也许是在浓郁的怀乡气氛中体会一丝模拟的、集体化的亲近。

  • 观点 SLANT 2011.08.09

    “延展生命”

    2011年7月27日,国际新媒体艺术展“延展生命:媒体中国2011”在中国美术馆开幕,本期媒体艺术栏目选登了策展人张尕的文章,试图带给读者一些更为深入的思考,这种思考并不局限于展览本身,而是上升到一种理论的高度,探讨艺术、哲学、生态学、行动主义和政治之间的交换关系。

    法国社会学家和哲学家布鲁诺•拉图尔(Bruno Latour)曾提到有关唐纳•哈拉维(Donna Haraway)和伊莎贝尔•斯腾格斯(Isabelle Stengers)的一则轶事。他邀请这两位学者为新开的一门硕士课的系列讲座讲讲对“政治艺术”的理解。拉图尔回忆道,“哈拉维主要讲的是如何从她的狗身上学习一种全新的政治行为方式,这让不少充满政治意识的法国公民大失所望。‘她的狗!狗和政治有什么关系!告诉我们支配、不平等、权力斗争、选举和革命的问题。’”[1] 和她常见的好战姿态相反,一贯强调政治斗争和文化论战的她很平和地把专注转向自我教育,试图重建与宠物狗的关系,将后者视为一个政治伙伴、平等的社会成员和文化讨论的参与者,这反映了当下前卫知识界中日益涌现行的一种意识。我们从格拉汉•哈曼(Graham Harman)的客体哲学(object-oriented philosophy)、雷•布拉西尔(Ray Brassier)和昆汀• 梅拉苏(Quentin Meillassoux)的理论唯物主义(Speculative

  • 采访 INTERVIEWS 2011.08.09

    何岸

    2011年7月,艺术家何岸的三个展览“好奇之黄,好奇之蓝”、“风轻似小偷”以及“乳房上各有一颗痣,肩头还有一颗”分别在北京当代唐人艺术中心、箭厂空间和魔金石空间同时展出。其实,这只是时间上的重合,每个展览都有其独立的策划和艺术理念。尽管这是三个独立的展览,并且也值得被单独分析,但这其中自然而然存在一些共同的思路,艺术家通过这三个同时进行的展览更多地向观众展现了他对于空间、互动等主题的思考,也在以下的访谈中分享了自己在创作中的波折和体验。

    我认为空间无大小,展览无大小,例如,我明年也许会做一个没有画廊的展览。三个展览在一起是个巧合,我与箭厂空间在一年前就已经开始谈了。恰巧,我的代理画廊也把时间确定在了这个时期。实际上,我宁愿把魔金石的展览再往后推,因为一个艺术家同时做三个个展是不合适的。这三个展览对我的考验也很大,三个展览三个画廊会让人觉得我的代理背景很复杂。另外,去年一年来我的很多想法也积压到了一块。

    关于空间我谈过很多,我并不区分展览空间和空间。我有很多建筑师朋友,我跟他们学到了很多关于建筑空间本身的知识。在当代,所谓空间就是指人的空间,在任何一个作品里,艺术家都是考虑到空间和人的肉体之间的关系。很多人觉得魔金石的空间小,但是我觉得我在里面做展览很合适,这样才能构成一个好的展览,这是毋庸置疑的。但是不是一个很优秀的展览我不清楚,我对于空间的把握就是把它做出来,也许我会把我的情感放进去,也许不会,对于这一点我谈再多也没用。比如,我说我放进去了多少情感,这是没有意义的。

  • 约瑟夫•德拉:截屏

    “袭击式社会行动主义”(Hacktivism)是一个用“黑客”(hacker)和“行动主义”(activism)拼合起来的词。袭击式社会行动主义者可以被理解为以黑客的方式盗用,或者创造某种技术,从而达到其政治或者社会目的。因此,这也成为了新媒体艺术家约瑟夫•德拉(Joseph DeLappe)的艺术常态和入侵策略。因为虚拟的世界也许并不真的只存在于数字化的网络体系之内。

    德拉(Joseph DeLappe)的这次艺术项目早在5年前便开始实施了,他选用的素材是美国军方为了征兵的需要而赞助开发的一款第一角色扮演射击类网络游戏《荣誉勋章》(Medal of Honor Breakthrough)。艺术家首先注册了一个作战人物,然后将自己进入游戏中以第一人称行走的镜头保留下来做成了一段影像。游戏中的艺术家并没有射击,因此很快被敌人——塔利班武装分子——击毙在地,于是他将这个形象截取下来,在纸上对其进行了如实的描绘,并用固体材料仿照这个倒下的战士做了一个只有二十多厘米高的雕刻放在小型的台面上展出。德拉遂而用相机拍摄了这件雕刻,并将照片放大了很多,给人造成了一种庞然大物的错觉。在展厅的中央,他用一种特殊的白色有机材料将游戏中一名塔利班武装人员端枪和射击的手分别做了截取和实体还原,而且他还特意用大小不同的几何面进行塑造,仿佛是在游戏设计过程中的建模这一环节的物理性实现。

  • 林菁菁:公共隐私

    绘画、影像、装置、行为等艺术形式对于林菁菁来说也许并不重要,因为观者很难用即有的形式概念来理解她的作品。以《没有人知道我在那 没有人知道我不在那: 公共记忆》为例,巨大的画面由一幅幅照片喷绘组成,整个画面的色调从左到右呈现出由暖到冷的渐变。照片的内容包罗万象,但以当代政治事件、国家首脑会务的新闻照片为主,其中亦有过去普通人在照相馆拍摄的老照片。艺术家选取的图片大都带有公共记忆的痕迹,但她并没有赤裸裸地将这种意识表达出来,而是将它们统一在了一种女性化的痕迹之下:照片中的人物的面部和身体往往被线横向缝住,使人物的表情最大限度地模糊起来。除此之外,艺术家还用笔触局部地覆盖了这些照片喷绘,给人一种强烈的“波普”感。也就是说艺术家在这里对照片的处理可以被理解为将那些具有档案性质的照片和作为艺术作品的画面强行分离开来,使观者无时无刻都会意识到他们面前的并非一个历史镜头,而是一件带有某种特定观念的作品。

    这种手段具有很强的隐喻性——我们所经历的历史似乎都是经过了缝合处理之后才呈现在我们的集体记忆中。林菁菁也将同样的思路赋予了其他几件作品,例如在装置/行为作品《我》中,艺术家邀请了一些儿童,让他们用修正带覆盖桌上那些书中的一切文字,只留下“我”字及标点符号。我们不妨做这样的理解:艺术家在这里所要凸显的正是往往被遮蔽的个体性。在本次展览上,林菁菁巧妙地将象征女性身份的各种形式的丝带状物品以及当代历史的片段采用拼贴、并置等方式调和起来,更确切地说,她展出的是一种干预的状态。

  • 观点 SLANT 2011.06.20

    张尕谈“媒体艺术”

    “媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生,但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至,对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域,科技和艺术观念已经变得浑然一体,而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此,就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况,以及体制性的建立,《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人,研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目,并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

    艺术论坛:您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定?

    张尕:新媒体的用法、说法,作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的,93年以后成为一个艺术的分支。

    艺术论坛:我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观,他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年,是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了?

    张尕:ZKM 有个媒体艺术博物馆,但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的,但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体,例如无线电、电视、电影,西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的

  • 王光乐个展

    时间作为艺术的主题并非新事,朗戈(Richard Long)在草地上走出的那条小径如今已踏过了许多艺术家的足迹。然而,不同的个体对于时间的经验不尽相同。在北京公社“王光乐”个展上,时间便成为展墙上的一座白色素净的环形山。艺术家花费了一个月的时间,如同一位虔诚的朝圣者一般,身体力行地在一面巨大的墙上一遍遍刷出椭圆形的作品。由于采用“不完全覆盖”的方式,前一遍涂料总是会从新涂料下面流溢出来,于是形成一道道环形的线条,造成一种循序渐进、层层叠加的效果;然而其间那些滴漏的涂料和不均匀的笔触又暗示着在一个看似必然且毫无变化的过程中所充满的偶然性。这样看似机械的劳作仿佛传递出过去无法被现在所遮蔽的寓意。

    王光乐最早受到广泛关注的作品是《水磨石》,对于最为普通的建筑材料的描摹传达出一种哲学式的冥想,这也为他以后的作品风格奠定了基调。在之后的《寿漆》中,他依然保持他朴素内敛的气质,但开始以涂料叠加的方式来体现时间渐进的过程,从中提炼出对于变化与消亡的思索。从这一角度来看,此次在北京公社展出的这件作品是对《寿漆》的延展:从平面走向立体,从彩色走向单色,王光乐以一种更加纯粹而洗练的方式继续他的时间之旅。在类似于修行的重复劳动中,一个长约10米,高4米,厚度近半米的庞然大物从墙体上浮现出来。与其说它是由一层层的白色涂料堆积而成,不如说是由一分一秒,一日一月的时光沉淀而成的,那如同年轮一般的线条将30天固化为一件浮雕。

  • 所见所闻 DIARY 2011.02.17

    造山运动 [北京]

    在中国,“艺术家”和“老艺术家”的差别犹如“干部”和“老干部”一样。而这样的不幸由于主持人的外行就降临在了北大艺术学院朱青生教授、清华大学美术学院杭间副院长和今日美术馆馆长张子康的身上,被冠以了“三位老艺术家”之名。这也使艺术圈的人们在大年正月十三晚上一进门就打了一个不大不小的寒颤:他们要干什么?身份转换?!不过,山寨、错置、挪用与事件在“2010中国当代艺术金棕榈奖+金酸梅奖”的颁奖典礼上比比皆是。光是从奖项这个题目所包含的欧、美、中混合并用就可以看出这必定是有中国特色的奖项。

    其实这已经是该奖举办的第二届了,只不过相对于这次而言,上一次的规模要小得多。据说798里的一驿酒店为这次活动友情提供了场地,但相对于趋之若鹜的媒体和林林总总凑热闹的来说,场地提供略显吝啬。好不容易从狭窄的过道挤进了观众席,负责这次活动文本工作的翻译就和我探讨起了邱志杰的《上元灯彩图》的翻译问题。旁边的那位圈内老兄插话道:“嗨!他就是想显得有文化点儿……”。等到整个小厅和走道变得水泄不通的时候,颁奖典礼正式开始了。在老朱的致辞之后,中国当代艺术版金棕榈奖揭晓了:何云昌《一米的民主》(《与虎谋皮》)、陈晓云(未出席)《为什么是生活》、陈界仁(未出席)《帝国边界》、周斌(未出席)《30天——周斌计划》、梁硕《费特》、艾未未(未出席)《葵花籽》、卢征远《84天,84件作品》、邱志杰[未出席]《上元灯彩图》、杨新广《底下有块石头》和陈文骥《抽象作品系列》。

  • 伟大的表演

    从名称上看,继今年四月份“改造历史”之后,最雄心勃勃的展览当属“伟大的表演”了。“伟大”是一种价值判断,总是与标准的确立相联系,德勒兹与加塔利用块茎(rhizome)比喻后现代条件下思维模式所具有的多层次、多样性和非中心特征,与树干状的等级次序不同,这种思维方式更强调蔓延性,强调打破和消解现代性思维模式的桎梏。因此标准的概念总是变得虚无缥缈。谁伟大?谁不伟大?一度专注于研究现代主义批评家格林伯格(Clement Greenberg)的策展人冷林虽然未能给出一个明确的答复,但却提供了一个绝好的反思契机,通过将“经典”与当下的行为艺术进行并置,使我们看到了90年代中期至今,中国当代行为艺术话语所发生的一系列嬗变。

    一张张熟悉的“面孔”充斥着整个展厅,甚至令艺术界的人士产生了某种时空倒错的感觉,仿佛回到了前卫艺术的经典时代,再现了那个时候的问题与“时代精神”。任何一本关于中国当代艺术的书都不会不提的张洹的《为鱼塘增高水位》(1997)此次连同其制作的过程录像一同展出。时隔十三年之后,那些民工也许有的还在劳作,依旧在城市,这个永远的异乡过着艰辛的生活,有的也许已经告老还乡,都不得而知。但有一点可以肯定:照片上的他以一种莫名的英雄式的气概望着远方,当初的张洹也许不敢想象自己会有这样叱诧风云的今天。

  • 文鹏:扁担戏

    一个艺人,走街串巷,走村串户,儿女情长、千军万马,肝肠寸断,历史典故,才子佳人——整个舞台都挑在了这条扁担上,这就是极具民间色彩的文艺形式扁担戏。与很多传统的艺术形式一样,在铺天盖地的大众文化面前,扁担戏也在不知不觉中销声匿迹了。很多前来雍和宫箭厂空间观看表演的观众是第一次听说这个戏种。不过,文鹏并没有把这道“农家菜”放到艺术空间中进行贵族化,恰恰相反,在他的表演中,我们仿佛又回到了“美好的旧时光”……

    文鹏站在一个凳子上,将自己套在一个白色的罩子里,四方形开口的上端就是他的舞台空间,可以更换不同的布景,以表演不同的剧目。整个表演分为五天进行,从晚上八点到九点,每天表演三场。剧中的人物与道具虽然十分微小,但是十分精致,举手抬足之间显得个性十足。整个七场剧之间从内容上看并没有什么必然的联系,但都十分简短(每场大约15分钟左右),而且都是从琐碎的细节中抽取出来的“小品”或者寓言。例如《梦里婚姻》这一场,以第一人称的方式讲述了一个人结婚的过程,其中包括租车、找饭店、路遇交警等细节,将一个平常的生活片段以特写的方式表演出来。另外,《猎人》一场讲述的是一个老猎人将自己的儿子训练成了一位打猎高手,当一只母羊苦苦哀求他不要打死公羊的时候,他并没有在意,举枪便射。母羊为了报仇,将他引上了山坡,他不慎从悬崖上摔死了。此时老猎人赶来,失声痛哭,自责“是我杀害了你啊!我的儿啊!”文鹏在表演完这一幕之后说这是一个环保题材的剧。总之,这些剧并不刻意追求什么深刻的哲理,看得出,这也并非文鹏的用心所在。头一天的表演接近尾声的时候,天下起了蒙蒙小雨,位于胡同区的箭厂空间的表演吸引了好多过路的行人,他们打着伞观看着屋内的演出,仿佛前电视机时代的街坊邻里在茶余饭后的消遣。