采访 | 王丹华

  • 所见所闻 DIARY 2019.12.19

    长沙经验

    “今天天气好晴朗…”早上十点,“艺术长沙”的大巴徐徐启动,领队用清亮的山地嗓音唱起了歌。歌声被众人打断后,她仍然保持了职业态度,继续热情讲解长沙的历史文化娱乐。

    到达全天活动第一站——美仑美术馆时,美术馆所在的湖南美术出版社大院里已经聚集了来自全国各地逾百人。大家都是为陈淑霞与尹秀珍双个展而来。在宋冬策划的尹秀珍个展“废园”现场,作品《般若波罗蜜多》(2019)为观众提供了轻松的互动时刻。参与者通过抽签,有机会获取墙上条状的白色纺织物。有抽中的观众,脖子上搭着白条,面带喜色进进出出。和我同行的艺术家王智一和策展人戴卓群都喜欢里层展厅正中央的《歪塔》(2019)。这座“塔”被艳色衣服包裹,由带着小轮子的基座托底,塔尖直抵天花板。戴卓群仰望着塔顶说:“挺有仪式感。”我则对地面上挡住去路的《浪》(2019)产生了兴趣。宋冬写在走廊墙上的文字描述了这些铁做的波浪:“几十个锈迹斑斑的浪刀席卷而来,如同路障粗粝。”

    在“艺术长沙”的设置中,美仑美术馆的双个展被描述为平行展,主体展览的开幕放在午后。已经进行到第七届的“艺术长沙”,今年的主题为“经验与策略”。分布在三个不同展场的展览都以艺术家个展为基本组成单元。在湖南省博物馆举办的开幕仪式上,省博物馆主展区策展人舒可文对自己这部分展览的主题“经验的位置”做了简单解读:“我们个人的经验与时间的秩序是有关联的。如果只关注当下经历,那未来与过去就不能形成一个聚集点。”这座以考古文物闻名的博物馆内聚集了罗中立、段建伟、杨茂源、何岸、梁远苇五位不同世代的艺术家个展,五个人各有各的媒介和主题,但彼此又并未完全分隔。

  • 所见所闻 DIARY 2019.12.04

    喧然名都会

    夜抵蓉城后,看到手机上显示的研讨会地点,我好奇问起司机成都是否有岛。司机说有,因为近些年成都多了好几个人工湖。翌日上午,近四十位艺术家、艺术研究者以及策展人,汇聚在成都麓湖畔。由麓湖·A4美术馆举办的“从街头到语言:2008年以来的西南行为艺术”开幕研讨会如期举行。一行人在美术馆门口集合,登船前往麓湖生态城的云朵乐园。

    会议在岛上的寻麓君咖啡馆举行,分上下两场,议题分别为“行为艺术的记录与资料”和“行为艺术的档案与研究”。如果说展览旨在提示当下(2008年后的新动向),开幕研讨会则是强调历史。上半场首先发言的机会交给了温普林,他的语言与记忆一样鲜活。三十年前,这个东北嬉皮士来到大西南,和本地人玩得不亦乐乎。“中央来人了!”讲起当初南下时西南艺术家的反应,温普林的话引起笑声一片。作为中国早期行为艺术的记录者,他坦承参与其中的驱动力主要是好奇,跑到成都是因为“这里是中国唯一一个接受行为艺术的城市,看到这帮兄弟做的行为艺术很感动。”温普林回忆了自己说服中央电视台的《美术星空》栏目组去西南拍摄行为艺术的理由:“行为艺术如果不记录就转瞬即逝。我的片子既记录了作品诞生的现场,也留下了个人的青春记忆。”

    的确,“那段岁月是难忘的,”批评家陈默感慨,“我们有很多大小聚会以及公开和不公开的活动。”陈默和周斌一直致力于在本地院校做行为艺术的推广与教育。而坐在一旁的艺术家周斌,言辞简练,用几个成语概括了心境:“在成都做了22年的行为艺术,过去是静水深流,薪火相承;现在是厚积薄发,新人辈出;未来是居安思危,舍我其谁。”

  • 所见所闻 DIARY 2019.10.04

    寻路辋川,来者复为谁

    作为一个现当代乡土文学爱好者,参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅,我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览,是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳,南山社联合创办人、艺术总监戴卓群,南山社的袁可,北京公社总监吕静静,中央美术学院人文学院副教授董梅,评论家鲍栋,5Art Space创始人吴洁,艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法,梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半,还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。

    九月二十七日晚九点半左右,一行人从西安出发,前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年,有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课,看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道:“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上,时间在推动着空间的变化。在当下中国,这种变化往往来得更强烈。高速公路上,绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名,直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时,方觉时代变化,亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇,我们在当地的一间普通民宿落脚,为第二天行山做准备。

    翌日上午十点左右,一队人正式出发。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.03.20

    戴陈连和耶苏

    西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家,于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度,在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系,制造呼应。在二人共同设置的空间里,戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上,手持一支长杆,靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来,形成阻隔,犹如阻止人游动的森严的墙。表演中,一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内,却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。

    戴陈连:

    来西安的时候,我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家,八年前因病去世了,生前从未做过个展。在世时,他在家庭和绘画之间游走,出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结,有些东西放不下,只能以绘画来排遣。在西安乃至全国,有很多这样的画家,默默生活,做自己的事。我从微观的角度切入,所有东西都按照这个展开。

    空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场,是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山,还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了,只有那些东西还在,它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架,墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏,我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。

  • 影像 FILM & VIDEO 2018.07.15

    城市变奏曲

    智能手机尚未普及前,DV是民间影像发展的重要工具,为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理,剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后,近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天,这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化,拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯,且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方,除了广东增城的字样出现在屏幕上外,别处并未有明确标注,观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记,如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。

    影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件,造就了整部作品的紧张气氛:市民结伴横渡珠江,男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲;表情麻木的人想要跳桥自尽,他遭受了什么我们无从得知;古巷里雨水蔓延,赤膊的老少在慢悠悠地蹚水;一辆拉猪的车遭了秧,猪们从车上跑了出来,造成难以解决的拥堵;百姓活捉了一条鳄鱼,这只动物被人类围观;一个弃婴躺在草丛中,这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段,然后互相交叉:上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来,下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭,紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服,随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来,更是社会大舞台上的真实场景,犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活,被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判:一部分被吊足胃口沉浸其中,一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。

  • 观点 SLANT 2016.03.16

    从全球化的极限看“在地”与“技术”

    许煜于英国伦敦大学金匠学院获哲学博士学位,现为德国吕纳堡大学数码媒体文化与美学研究所讲师及研究员,法国蓬皮杜中心创新与研究所研究员,西蒙东研究中心研究员;写有专著《On the Existence of Digital Objects 》,编有《30 Years after Les Immatériaux : Art, Science and Theory》等。

    他早年的学科背景是计算机工程,在身体力行的过程中,他对人文学科与科技领域间的鸿沟感到震惊,进而转向技术哲学的研究;后师从著名哲学家斯蒂格勒(Bernard Stiegler),其并未囿于西方技术文化视野,而积极地展开关于中国技术的思考;同时许煜亦是投身社会运动的行动者。

    今年3月初,受中国美院跨媒体学院邀请,许煜带来了他对中国技术问题的最新思考,并组织了四场关于“崇高”问题的讨论会,以回应当前热门话题“数码崇高”。我们有幸对其进行了专访,深入讨论对近来香港的社会运动以及当代技术问题的理解。

    卢睿洋(以下简称卢):我知道你一直以来除了哲学家的身份,也是一个社会运动中的行动者。请你谈谈近来香港台湾的社会运动,尤其是其中的“本土论述”。在今天新的技术媒介环境中,我们该如何刷新旧的都市社会学框架而理解当前的运动?

    许煜(以下简称许):在香港台湾的运动中浮现出的“本土论述”,我觉得不能简单地认定为一种保守的对全球化的抵抗性

  • 观点 SLANT 2016.01.15

    提议世界:对话Raqs媒体小组

    两个多月前,Raqs媒体小组(Raqs Media Collective)将担任2016年上海双年展策展人的消息传来,艺术界为之一震。这将是第一个完全由东半球操作完成的国际性双年展。在策展概念生成的关键阶段,我们邀请了日常往返与北京和德里之间的策展人和艺术评论家迈涯(Maya Kóvskaya)与Raqs展开对话,讨论他们为此次上双所做的计划,以及这个展览将如何编织进他们的策展实践经验。

    Maya Kóvskaya (MK): 过去你们曾说: “我们的作者式策展模式最有趣的一点或许是催化剂、目击者和协调者之间的混合。[1] 与其策划用艺术品来阐释策展人给出的想法的主题性展览,你们选择将重点放在由展览引发的短暂交换所带来的网络、交叉、关系节点、孔隙和剩余。你们是否可以展开谈一下这些共生并且多变的策展模式将如何在上海双年展的语境中使用?

    Raqs Media Collective (Raqs): 我们感兴趣的是我们称作“提议性”(propositional)的东西——作为一个过程,一项草案,一种预见。提议总是具备双重特征:它既是一个宣言,又是一种对于回应的邀请。它们进入当下是为了影响散布其间的多种未来。它召唤;它邀请;它提供承诺,尽管它也极有可能只是一种诱惑。提议从来不会终止于它自身。它必须激发,邀请或者发明一个回应的到场,才能成为它自身。它包含了一种风险,因为提议并不需要被遵从。它可能遭遇拒绝。但无论它们做什么,都在回应者那里制造出一种改变,无论这回应是接受还是拒绝。我们感兴趣的是,与其彼此相交或是敌对,论点、反驳,以及故事如何以一种提议性的方式行动。我们如何对世界提议?在回应这些提议性的叙述和想象的过程中,世界将如何变化?这是一个很重要的问题。

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.11.27

    江湖有道

    在内地独立电影导演中,极少有人的创作如徐童这般,风格突出,题材一以贯之。从《麦收》开始,经过《算命》,《老唐头》,《四哥》,徐童对江湖游民的记录,可以说是孜孜不倦,甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂,崎岖又奇特的人生遭际,身不由己的人生选择,塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活,对绝大多数观众而言,很难接近和想象。这些题材和故事,时常给人大跌眼镜之感。

    从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看,它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖,波谲云诡,杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区,有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生,因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子,重生的他带着这首曲子,唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里,主人公老唐头的人生遭际,反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是,与老唐头相比,二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人,他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事,放在哪个年代,皆有可能发生。导演强调,他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事,经过一遍一遍的响亮传唱,在蛮荒的北方大地上,令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公,穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈,二后生的好色,耍钱,油嘴滑舌,这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他,就这样按照自己的人生法则任性活着,没什么好,也没什么不好。

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.07.26

    生命的密码

    湖南江永乡下,破旧的长廊下,常常坐着一些老年女性闲话家常,何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书,她的日子会如许多乡下妇人一样,安于一方,在繁忙的农事和养儿育女的劳作中,悄无声息地度过一生,将人生的无言苦涩埋进土里。然而,生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书,这不仅给了她一项异于他人的“技艺”,也成为支撑其人生的一个精神后盾。

    从《女书回生》的题目来看,它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片,但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里,导演从何艳新的日常生活切入,刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟,陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹,以及她的女儿。她们聊天,干农活,做手工,煮饭。片中男性人物的存在感偏弱:一位是何艳新已故的丈夫,几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴,即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵,也只是被生者寥寥几句带过;另一位是同村结拜姐妹的丈夫,一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

    对于女书,何艳新并没有采取完全肯定的正面态度,而是将其长时间隐藏起来。对她而言,被学者视为民间珍宝的女书,更象是一个密封了苦水的坛子,装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍,就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离,去了解对方的生活,通过细节展现了一个性情鲜明

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.04.23

    看不到岸的才是大海

    爱恨别离,生老病死,祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起,形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示,当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后,决定拿起摄像机,为祖母和她奉献毕生的家庭,留下一些记录,于是就有了这部《生命的河流》,也成为他对创作和人生的一次重新审视。

    影片采取了记录与剧情交叉的形式,时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴,真实与臆想的碰撞,令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱,反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样,真假难辨,含糊不清。在老人身体尚健之时,和大多数中国老人一样,她的时间和精力都用在对晚辈的照看上,但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时,她回忆起自己的儿时:是母亲用两担谷给她换来一个婚姻,小女孩不得不顺从命运的安排,将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时,在自己养育的孙儿面前,老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

    虽然本片的缘起是对祖母的追思,但出人意料的是,最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间,初为父母的慌张,经济的窘迫,情感的龃龉,一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍,永远也无法剔除。

  • 观点 SLANT 2015.04.13

    田戈兵谈戏剧项目《非常高兴》

    三月的一个周末,由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品,这次却被“拉”到了北京四环外的剧场,其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时,我们借此对田戈兵导演进行了采访,让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

    2011年,我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆,我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候,“群众”一词曾随处可见,如:“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等,但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问:这个词在中、西语境下有哪些不同?它的含义是否只在我们的文化里成立?或是具有某种普遍性?于是我便以“群众”作为驻地主题,择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语,在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中,“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言,身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起,一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控,他们进入剧场,完成了一个多小时的表演。

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.04.01

    《上智之堂》导演欧仁·格林(Eugène Green)访谈

    在电影人欧仁·格林(Eugène Green)的第五部故事片《上智之堂》(La Sapienza, 2014)中, 名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利,准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼(Francesco Borromini)的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利,二人通过和一对年轻人高弗雷多(Goffredo)和拉维纳(Lavinia)的对话,精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行,2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

    我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中,缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统,是因为从巴洛克风格中,我们能看到活着的种种可能性,这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面;在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达,因为对我而言,电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

    我做戏剧导演多年,我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界,一切都是假的,为了达到一定的真实,有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反,原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时,能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实,在放映的过程里,这个现实也变成了观众的现实。

    我做第一个电影《每夜》(Toutes les Nuits,

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.03.10

    寒来暑往

    新疆的棉农,河南远赴新疆的采棉工,广东棉纺工厂的制衣工,成衣卖场的销售者和采购者,共同串成了片中的一条棉花产业链。本片经过拍摄,剪辑,搁置,梳理,再剪辑,反反复复,历时八年,最终成片,定名为《棉花》。棉花在这里不是隐喻,不是符号,而是一个具体的实物,是所有人赖以谋生的劳动产品。双膝跪在地上播种棉花籽的农民父子,父亲耐心地给孩子传授种植的经验;远赴他乡日夜劳作的摘棉花女工,为生计愁苦却又对生活充满信心;告别故土多年在制衣工厂加班做活的男人,对故乡的农事怀念万分;卖场里扭动着身姿展示着新衣的姑娘们,艳俗的妆容却并未令远道而来的外商止步,后者毫不犹豫地签下大批订单,迫不及待地催促新单…这些素不相识的群体,各自扎根土地,前往土地,离开土地,从土地获益(或微薄,或丰厚),在全球化的大背景下,被同一条生产链拴在了一起。有人仅仅为了改善眼前的生活,有人野心勃勃地扩大商业帝国。细想有些出乎意料,但真实情况却也如此:社会主义中国大西北土地埋下的一粒种子,经过无数人的双手,最后可能装点了资本主义世界某条大街的一扇橱窗…

    《棉花》这个题目听起来非常简单,但正是这种简单却具有一种宽泛性,成为导演把握素材和寻找核心思想的一个考验。实际上,这部耗时多年完成的影片,已经积累了非常多的内容和信息,层次丰富。在躬耕于棉花田的农人身上,我们总是体会到有点苦涩的温情,那是人性良善的一束微光,支撑着这些面朝黄土背朝天

  • 观点 SLANT 2015.02.02

    图像意识

    在大都会艺术博物馆的一间十三至十六世纪波斯和中亚艺术展厅里,有一张来自乌兹别克斯坦的纸上小型绘画,画上描绘的是登宵节,即先知穆罕默德升天的场景。画上的先知身着蓝色外衣,戴头巾,骑在人面兽身的仙马(al-Buraq,布拉格)上,眯着眼睛,脸上带着祝福的笑容。天使加布里耶(Gabriel)带领穆罕默德从耶路撒令出发,去往祥云萦绕的天堂,而在耶路撒冷的清真寺里,一本古兰经面临着被烈火吞噬的命运。 敏感,复杂,充满精神上的笃定—自从2011年大都会伊斯兰馆重新开放以来,这幅细密画一直是我检验其他作品的标准。它令我对伊斯兰世界的复杂和多样性陷入了深深的思考,同时也想到了我们国家在9/11之后对伊斯兰的态度,可以说,对于伊斯兰世界,我们从未以认真的态度,去进行一个全面深刻的了解,而紧紧是用行为莽撞地证明了一场非法战争和权力大战的合法性。即使先知以这样的面貌出现在画中,关于那段漫长繁复的历史,我们与他们之间所产生的终极分歧,却仍是人们不愿触及的话题。

    我的思绪回到了那幅16世纪的画上,那几天,法国巴黎的《查理周刊》发生了震惊世人的血案。一些遇害者是艺术家,其中有两人称得上法国流行文化的偶像级人物——让卡布(Jean Cabut )(笔名 “Cabu”) 和乔治沃林斯基(Georges

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.01.12

    持摄像机的人(下)

    《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴,但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样,离梦如此近,以如此暗潮涌动的方式,将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同,但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后,二人开始用它来拍摄故事片,不过,他们很快发现,在地下电影的世界里,这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》(Cleopatra,1970),但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙,但却给了他自由,他开始携带这种摄像机四处游走,就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友,也和地下作家和表演者合作,拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里,花数月时间去拍那些行人(比如,《屋顶和其他场景》[Rooftops and Other Scenes,1996], 《盲目的性》[Blind Sex,2009]),之后将摄像机转向了电视机,记录了屏幕上播放的奥运会(《The Games [Olympic Variation]》,1986)。四十年间,他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸,用它们来看世界,在世界里遨游,他的基本方式依然保持不变:收集画面和声音,备份,等待数月和数年,之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个,在长度上,三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯(Jonas

  • 影像 FILM & VIDEO 2015.01.11

    持摄像机的人(上)

    早在80年代初,我看到迈克·奥德(Michael Auder)的录像,印象深刻。片中,奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右,在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是,奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”(aesthetic distance)并没有太多的考虑,对于展示生孩子的详细过程,未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿,婴儿从母亲的身体里爬出来,还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人,并不是因为他去拍摄女儿的出生情景,也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材,而是因为他会去重新利用那些素材,根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想,当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时,对他/她意味着什么,在这种画中画的时刻,公开与私密,父母与孩子,清晰和模糊,明白与未知,它们之间的分界有哪些被打破了,这都是要思考的问题。

    奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松(Soissons),最初在巴黎做时尚摄影师,和实验性的Zanzibar电影团体一起工作,认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登(Louis Waldon),这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

  • 影像 FILM & VIDEO 2014.12.29

    沃霍尔博物馆馆长谈“未公映的沃霍尔影片之歌”

    音乐人迪恩·威尔汉姆(Dean Wareham)和布里塔·菲利普斯(Britta Philips)最初于2008年为《安迪·沃霍尔试镜的13首最优美的歌》(13 Most Beautiful . . . Songs for Andy Warhol’s Screen Tests)与安迪沃霍尔博物馆合作。在刚刚过去的2014年的11月,他们在布鲁克林音乐学院继续合作,进行了“揭晓:未公映的沃霍尔影片之歌”(Exposed: Songs for Unseen Warhol Films)的演出,和其他知名音乐人一起,他们为沃霍尔60年代起创作的未公映的15部影片进行配乐。在此,沃霍尔博物馆馆长艾里克·谢纳(Eric Shiner)和威尔汉姆一起讲述了这场音乐与电影相结合的活动。

    这次演出共有十五个沃霍尔的短片,这些片子此前没有公映过,近期都被转成了MPC/彩色。它们精彩迭出,有的非常动人,有一个很色情,另一个也色情但很好玩。看到凯鲁亚克和金斯伯格在工厂沙发上演出的一个家庭电影,我们真是惊异极了,他们和泰勒·米德(Superstars Taylor Mead)以及杰拉德·马拉格纳(Gerard Malanga)一起喝啤酒,说笑。

    之所以要在沃霍尔博物馆二十周年进行这个项目,主要与近年来的两个活动有关,一是沃霍尔影片数字化项目的开展,另一个是两年前博物馆策展人本·哈里森(Ben

  • 采访 INTERVIEWS 2014.12.13

    奥利弗·赫林

    奥利弗·赫林(Oliver Herring)出生于德国,目前生活和工作在纽约。2014年,他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动,以实验影像,图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日,个展“导体”正式拉开帷幕,本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品,以及在成都的创作成果,展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

    这次驻留,此前我没有想过做这么大的展览,将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了,到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下,头一天有人还在种植,收割,第二日再看,一切如新。

    你看到的墙上的颜料,都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片,其中一位表演者发信息告诉我,看了图片挺害怕的,但真的很想参加,想试一试。当他这样做了时候,他感觉非常放松,就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后,他再次发了信息给我,告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以,他们并不算失控,而是彻底的放松。要知道,往人的脸上喷吐颜料,某种程度上讲其实是禁忌。但同时,那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人,彼此互动。当你做这一切的时候,你不需要去想它,只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

  • 环境中的实验:哈普林工作坊1966-1971

    噤声一天。蒙上双眼从山上滑下来。用漂流木建设一个村庄。这些都是年轻的舞者参加安娜(Anna)和劳伦斯·哈普林(Lawrence Halprin)的60年代末的工作坊时,进行的一系列大胆而又充满启迪性的实践。这个位于旧金山海湾区的工作坊,总是令人出其不意,走进工作坊的人们根本无法料到这位舞蹈开拓者和她的景观设计师丈夫能在课程中创造出何种奇观。生活中,哈普林夫妇在各自的领域里都成就非凡。这场展览突出了二人重要的却被忽略的合作:他们一直对动作意识,参与技巧和起源于过程的教学法进行探寻,这种教学法与他们对环境作为普通媒介的认可是分不开的,在二人的创作中,环境既是艺术作品的支撑,又带人进入了无拘无束的知觉领地。

    展览和宾州大学建筑档案馆合作组织,展出了很多与三种类似的工作坊有关的材料,包括曲谱,日程表,信件,申请表,笔记本,图片,海报,花名册,此外也包括对春夏工作坊的活动地点的建筑纪录,这两个场所分别是哈普林夫妇悬崖边的Sea Ranch小木屋,以及木制的Mount Tamalpais住宅,这里也放置了他们著名的树干做成的“跳舞甲板”。如今,碳信用的计算所带来的生态意识,令人想起这些开放式的对环境的介入,它提醒着我们依稀尚存却岌岌可危的环境意识,而哈普林夫妇相信艺术通过对日常生活的以触觉进行探索,从而想象出另外的更具合作性和创意性的世界,也是超越时代之举。“想像一下,自己身处一处幻想之地,人随境转。”《城市地图曲》(1968)里,这样说到。

  • 观点 SLANT 2014.11.12

    庄辉谈自身创作

    2014年8月庄辉从北京出发一路驱车前往西北方向,途经阿克塞哈萨克族自治县,最终抵达蒙古边境,将四件装置作品永久陈列于大漠戈壁。而在站台中国(北京)的“庄辉个展”中,此次行动以简练的图像与文字形式呈现于展厅之中,但却更显示出艺术家个人的精神能量。围绕此次展览,艺术家庄辉谈及了自己长期以来的创作实践背后的反思,以及在当下艺术系统之外,对于艺术创作新出口的追寻。

    我喜欢旅行,1990年我和我的朋友骑车从洛阳出发来到了当今山的山脚下的小县城,叫阿克塞哈萨克族自治县,这里是新疆、甘肃和青三省交界的一个区域。当时我们了解到在民国的时候居住在这里的哈萨克族和蒙古族一直在交恶,但是解放以后为了要稳定民族团结,在那个地方划分了一条边界线,分别成立了两个族群的自治县。哈萨克人本性特别善良,当时我们到了这个县城以后大概是11点来钟,特别疲惫,在登记招待所的时候旁边有一个小姑娘看我们蓬头垢面、灰头土脸的,听说我们是骑自行车从洛阳来到这里的就对我们特别好奇,跟着我们问这个、问那个。正好我们赶到的那个季节是当地哈萨克族乌古尔邦节,相当于我们的春节,为期三天。当时我们拜访了当地的画家和其他的人,也走访他们哈萨克族的聚落,我们每进一个地方哈萨克族人都会很热情地递来一大盘肉邀请我们吃,在这期间牟莉莉老跟着我们并且带我们去了很多地方,我用“并且”是因为到底交往了多长时间记忆不是很清楚,后来我们去当今山看落日,我就和我的朋友各自为对方与牟莉莉拍了一张合影,到现在一晃二十五年了。