展评 CRITICS’ PICKS 2023.06.17

吴厚挺

从2017年起，吴厚挺开始将日用消费品包装箱内部填充物与商品之间形成的“间隙”转化为三维实体。他在东画廊的最新个展“2066”中展出的十五件形态怪异且带有未来感的雕塑作品便都取型于“商品外部造型结构、包装箱内防震、减震的塑料泡沫块形态以及存在并充斥于这两者之间的间隙空间”。

这是由技术残留物构成的空间。存在于物与物之间的间隙更是凸显了残留物本身的去价值化状态——它们仅仅是系统内部的一种临时性功能，是无用的、不合常规的、本应消失的状态。同样，我们也可以将其解读或想象为有关人类未来处境的某种隐喻：加速发展的技术正一点一点地剥除人类原有的能力与特质，瓦解其主体性，令其沦为技术的“残留物”。

吴厚挺将这些雕塑作品分散放置于竖直的矩形或梯形基座上，使其如纪念碑林一般屹立在展厅之中，在这里，技术的残留物占据了主导位置。而对于必须面对类似命运的普通人而言，价值的丧失并非例外，而是常态。正因为如此，我们需要重视各种被边缘化的、被剥夺意义的群体，保存作为残留物的共情能力，在此基础上，尝试撰写一种基于残留物立场的历史，以之照见自身的处境。

从这个意义上讲，吴厚挺的雕塑或许也可以理解为是从该立场出发撰写的一种未发先至的历史。在他的叙事中，残留物形成的共同体拥有两种截然不同的存在状态。一种被命名为“破格”，另一种则是“弦”。在“破格”系列中，艺术家根据物与物之间的空间形态和尺寸来寻找某种恰当的关系

展评 CRITICS’ PICKS 2021.12.20

吕松

吕松是用一张照片开启“日本花园”这个展览的。这张照片被一排栏杆划分为上下两个部分，上方是栏杆外的日式庭园，下方则是庭园倒映在栏杆前玻璃上的模糊镜像。我们或许会习惯性地去寻找照片中的焦点——栏杆外那郁郁葱葱的树木，并将其指认为照片的主要内容。焦点往往代表了拍摄者的意志，代表了一种主体性，也正是基于这样的原则，我们在面对一张充满了神秘符码的影像时才有了共通的认知经验和沟通的可能性。从某种意义上讲，这样一张再正常不过的照片所体现的是一种现代性视觉政体，也就是马丁·杰伊所说的笛卡尔透视主义——“现代时期占据统治地位的线性透视法”。然而，这种早已经被我们内化成身体机能的一部分的视觉政体很可能并非源于人类的视觉本能，而是一种社会的视觉建构。我们在日常生活中就是按照这样的原则来决定影像中的中心与边缘、主要与次要，可见与可忽视的。基于这样的规则，这张照片中焦点以外的很多元素也就成了噪音，干扰着整个画面的视觉秩序，连下方占据画面很大比例的镜像也成为了可忽视的元素。

而吕松经由这张照片展开的绘画创作可谓是对这种现代性视觉政体的质疑与瓦解。本次展览中展出的所有绘画作品都是他反复重返这张照片，根据自己的直觉经验加以“再现”，以非透视法的观看方式对照片中的各种元素重新进行编码。与这张照片相对的两幅作品中，原本可能被视为噪音的栏杆显然成为了画面的主角，横亘于视觉的中心，而原本照片中作为焦点的色彩艳丽的树木则被抽象成大面积的色块，阴影部分却通过一系列暗色调的笔触被凸显出来。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.07.01

空山基

对于不愿意真诚而平等地去接受和了解异性的人来说，异性或许就如恐龙一般，是另一个危险的物种。在空山基这位1970年代以融合女性身体曲线与机械质感的“性感机器人”系列而广受关注的日本插画师/艺术家手中，女性无疑早已承担着集纯美与恐惧于一身的另一个“物种”的角色。

进入空山基个展“大都会”（他的著名的机械姬的形象就来自弗里茨·朗1927年的电影《大都会》）的展厅，首先看到的是那些貌似凶猛强大的机械恐龙。但这些原本应当威猛强悍的庞然大物丝毫没有带来恐怖之感，反而显得有些天真，让人产生一种笃定的安全感。机械化既是对一个物种的转化，也是对人类自身力量的彰显。机械恐龙不过是被降服、改造了的危险物种，被用来从反方向为人类是万物之灵的幻觉做一个注脚。

进入另一个展厅，我们仿佛是乘坐着《2001太空漫游》中的“发现号”穿过“星门”抵达另一个时空维度。整个空间便是仿造电影中宇航员戴夫·鲍曼所到的那个房间进行设置的，有着类似的网格状发光地板、古典意味的桌椅、床铺与室内装修。不同的的是，电影中墙上那些作为人类精神文化瑰宝的古典绘画换成了空山基所描绘的机械姬。整个空间更具有科幻感，仿佛把人带到了一个前所未见的未来时空。只不过人类所有对未来的想象都无法摆脱既有观念的影子。无论对未来的表现多么夸张、前卫，隐藏其内的依然是根植在人类现有意识形态深处的陈腐欲望。矗立在展厅里的几尊机械姬雕塑有着完美的身材和撩人的体态，有的如维纳斯一般圣洁地挺立着，有的则摆出脱衣舞娘一般的姿态。披附在她们身上的机械外壳如肌肤一般晶莹透亮，仿佛赤身裸体。一些绘画作品中的机械姬更是折射出一种不加掩饰的男性凝视。她们必须像玛丽·莲梦露一般按着飘荡的裙子，或者坐在马背上一手拿着酒杯一手涂着指甲油。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.25

肖江

展览“开门见山”是肖江发出的一份邀请函，邀请我们进入到那个冥想般的“休息”的世界，通过相互选择、相互接纳、相互投入，与他的绘画建立某种独特的关联。

展览的第一部分，两幅小尺幅画作《安装》与3米多宽的《大房间》隔空相对，将展示空间转化为肖江精神世界的“玄关”。看起来平淡无奇、毫无意义的“安装”似乎在暗示我们，一个人的世界就是在生活最平凡、最容易消逝、也最软弱无力的混沌中显现出来，同时，“安装”这个行为也为空间注入了时间性，好像在个人历史的某个纵深处按下了启动键。随后，我们就站在了一个画面层次分明的“大房间”前——这也是一个包容的边界地带——默默地为即将开启的普鲁斯特式的旅程做准备。

《大房间》中间的一条通道将人们引向房间的深处，带着浓重湿气的色调酝酿出一种私密而又坦率的氛围，仿佛这里面装盛着肖江完整的生活，画面的左上方的窗户外则是一座舒缓而厚实的山。但看久了之后，山的线条似乎被那些颜色吞噬掉，变成了某种象征之物——那些与生活紧密粘连在一起的绵密的、难以言说的身体感受。这幅画也因此延伸出两条线索——房间（生活）与山（感受）。

这两条线索在另一个展厅中相互交织，形成了一个“空白”的世界。这是艺术家在长时间爬山（生活）的过程中，用无聊的行为（行走/活着）不断剥除掉附着在风景（事件）上的“意义”之后所沉积下来的“空白”。观看作品的过程就是不断进出“生活”和“山”的过程——从《山中公路

展评 CRITICS’ PICKS 2020.11.26

杨福东

如何以当代的创作媒介与手段表现中国传统文化中的精神世界，大概是很多当代艺术家极力想要实现一个重要命题。不过，不论是作为精神意象存在的“山水”这个主题本身，还是水墨这类传统表现手段，都具有非常完善且牢固的语法，往往会成为一堵难以逾越的屏障。展览“无限的山峰”可谓是超越传统屏障的一次大胆尝试。

“无限的山峰”与杨福东早年的作品《竹林七贤》（2003-07）一样，不取其形而取其意，所指向的正是中国文化中的精神意象。踩着墨色地毯进入一楼的展厅，仿佛直接进入了一个遥远的精神空间。两面主展墙上呈现的长卷式作品，由绘画与摄影作品相互交织构成，摄影中的自然将画中的罗汉代入现代语境，而自然则因罗汉的存在而进入了历史文化空间。此外，《无限的山峰（一）》中的门洞将人引向现实的山水，让人“攀登”至二楼展厅；另一面主展墙上的《无限的山峰（二）》中的镜面则将人引向自我的内心，去直面精神的山水。在另一个小空间中，通过一系列小型摄影、素描、丙烯绘画的并置，揭示“现实-身体-精神”之间相互独立却又相互融合的关系。

如果说一楼空间里的作品是对山水精神的重新阐释的话，那么在二楼展厅里，我们将借助摄影影像，跟随几位僧人进入到现实的自然之中，行走、徘徊、凝望、沉思，一步一景地实际体会现实世界中人与自然的关系。在位于展厅中央的《无限的山峰（三）》中，杨福东将静止影像与绘画全都杂糅在一起构成了一幅巨大的卷轴，十几个彩色视频垂直投影在卷轴上，对应了古典绘画中罗汉形象的现代人的精神实体就这样鲜活地存在于“无限的山峰”之中，自然、历史、文化再次聚合成混沌的生命底色。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.13

被打断的饭局

食物可谓世界上最重要的一个主题，它直接关于生命的延续，也是构成世界这个巨大的关系网络的一种根本性触媒；食物既体现了差异性以及等级关系的变化，也奠定了分配与管理的权力核心。展览“被打断的饭局”试图以“食物”为切入点，通过一系列艺术作品涉及的议题，从多个维度理解世界。

展览以博伊斯的作品《精神食粮》（Food for Thought，1977）为起始。这个作品由一段文本构成，其中列举了一长串英国视频名字，一段与食品相关的电话交谈以及一首六世纪的爱尔兰诗歌，以此呈现一个与人类平等存在的食物世界。如果说这为我们提供了一种将食物作为与人类一样的主体来理解世界的观看方式，那么未来农夫的《十的次方变奏》(A Variation on Powers of Ten，2011-）则通过影像将这样的观看方式视觉化地表现出来：艺术家邀请科学领域的研究人员共进野餐，以垂直的视角进行拍摄，将人、食物及其他物品平面化，体现了开放性讨论的基本立场与态度。

郑波、徐坦与劳丽丽则分别以不同的方式与食物进行对话。在《生存手册 I》（2015）中，郑波通过手抄的形式仪式化地重新记录了那些在特定历史时期被认定为食物的野草，让人得以重新理解食物与人的关系。徐坦的《当我妈迷失在林中时，谁在和她说话？》（2015-2016）分别在广东、京都、新加坡、旧金山采访了四位有东亚文化背景的人，探讨西方文明与“地方信念”相混杂状态下的某种具有共通性的自然意识。而劳丽丽的《see-saw》（2020）则打破以往的人对食物的控制这种单向关系，将耕种、烹饪、餐桌礼仪等生活经验转化成认识、理解食物的途径，重建人与食物之关系的方式，寻求人与自然良好地共生共存的可能。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.07.09

神秘参与

踏入“神秘参与”的展览空间，迎面就遭遇一堵轻薄却又实在的、用透明蚊帐做成的墙，蚊帐上模拟了墨西哥街头音响系统的图像，一个扬声器播放着墨西哥流行音乐与艺术家在卡尔斯巴德洞穴录制的失真的音乐回声。艺术家薇薇安·卡库里（Vivian Caccuri）这件名为《幻影之尘》（Phantom Dust，2018）的作品给人一种虚实交错、捉摸不定的感受，如同一种隐喻，暗示着接下来我们将会进入一个对可感而不可知的世界展开想象与体验的奇特旅程。

在艺术家弗朗西斯科·卡马乔·埃雷拉（Francisco Camacho Herrera）的《清醒梦》（Lucid Dream，2019-2020）中，我们得以借由大量的资料回望炼金术士的神秘世界，并试图通过小说以及视频影像去触碰炼金术符号系统及其背后的意识领域。《内啡肽的火焰》中，艺术家王翰林用一些奇特怪诞的虚构图景描述其父在因病昏迷期间所梦到的幻境，这些图景与一些符号（如十字架）及材料（电线、图钉等）相互联系，让人不得不直面一系列濒死体验的意象，往来于现实与幻境之间。进入鸟头的《我梦》&《有风》展厅，那些仿佛存在于梦境一般的食材、人偶等静态图像被影像风车投射在墙面上的“被放大了欲望”所裹挟，人们如同掉入一个梦境与欲望的混合体内部，好像连自己的幻梦与欲望也都被搅入其中。在另一边，陈哲的作品《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》则邀请每一位观众在她精心营造的“夕阳”之中，跟随着一系列“症状清单”细细咀嚼自己可能体验过的“向晚意不适”。而在《反观记忆》（

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.23

复奏

面对小清水渐与原口典之建构的物的世界时，倘若执着于因果关系或逻辑概念，可能会走入迷途。艺术家对物的理解与把握并非通过言说与界定，而是直接面对“物”本身。小清水渐在作品《Relief-空色》（2018-2020）中，对各种木板进行切割、上色，色块与线条相互交织，在内部造成某种冲突与联系，让每块木板呈现出独特的形象。这里的“空色”，日语读作“kuushiki”，意为“空即是色，色即是空”，似乎在用一种悖论的方式提醒观众不要被表象所迷惑。在作品《From Surface to Surface》（1973/2013）中，艺术家进一步展示了“物”的一体两面，让人意识到表象与本质之间的关系——所谓物，既是作为表象的物体又是作为本质的物质，物体以独特而不同的形象不断呈现物的本质，但物的本质却不为表象的变化而改变。从这个角度看，作品《工作台─阿丽雅德妮的桌布》（2010）中那团已经织成一张桌布的“阿丽雅德妮的线团”更像是以一种独特的形象揭示了作为隐喻对象的“米诺斯迷宫”的存在——精心编织的图案让“迷宫”的概念视觉化地显现了出来。

与小清水渐不同，原口典之是在了解物的表象和本质间张力的前提下，以主动的行为建构出一个“物”的共同体，让所有的元素在这个场域中互相影响、制约和对话。在《黑色立方体与钢索》（

展评 CRITICS’ PICKS 2020.04.21

向振华

我们的身体既是灵肉合一的主体，也是一个可以支配的、工具性的客体，这让身体具备了物化的可能性。资本与权力不断鼓吹各种理想标准，偷换我们的自我意识，利用人们的自我反感来强化社会控制和资本增殖，让人习得性地厌恶甚至物化自己的身体，丧失了通过“身体反思”来更好认识自己的能力。

在欧洲从事过多年时尚摄影的向振华在工作中目睹了资本与权力对人的这种物化。他曾在2015年的录像作品《试用品》（Testers）中让一些时装模特显影般地从黑暗中走出来，在镜头前介绍自己的姓名、年龄与国籍，然后侧身将脑后的头发提起，露出自己的脖颈——模特公司挑选模特儿时，总是找寻脖子比一般女性细长的女孩。最后这个仪式化的动作就可谓物化的象征。通过这个仪式，符合理想化标准的身体部位取代了人本身，把人抽象化为非人的“型”，再经由资本系统的改造，成为让人膜拜的物神。

如果说《试用品》揭露了资本残酷冷漠的物化机制的话，那么本次展览“型录：平民、国王和无量佛”则是对这一物化机制的整体性批判性反思。向振华没有采用自己擅长的摄影，而是交由程序与扫描仪来完成影像的生产。他专门设计了一个程序来大量抓取各种型录中的广告图像。经过程序的抓取，图像中模特的样貌、服装形制等信息被彻底分解成等价的素材，然后被重新编织起来，进行循环播放，形成了一个个抽象的、不断重组变化的“人”。他还将型录拍摄成录像，再用扫描仪对这些型录录像进行扫描。于是，型录中的图像信息全都被扫描仪分解重组并压制成一张平面的静止影像，成为一个综合的、复杂的“人”。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.12.17

退火

进入展厅，便能听到二楼传来的阴郁而沉重的音乐，而在一楼展厅里，每隔一段时间就响起一声清脆的敲击声。其实一楼是孙逊的个展“塞上（下集）”，二楼则是朴庆根的个展”我是我的镜子”——两个展览均属于上海玻璃博物馆的“退火”项目——也许两位艺术家并没有刻意地要通过作品进行对话或交流，但这声音的交叠和呼应确实提供了一个让人想要摸索他们之间共通性的起点。

“塞上”的灵感源自王维的诗歌《使至塞上》。展览中的作品名称是选自诗里前后两句交接处的两个字：“边属”、“塞归”、“直长”、“骑都”。这四个怪异的词语与其说取的是字面上的意思，不如说是将词语在诗歌中的空间性转换为一种象征，象征着某种平衡的中间状态，就像“塞上”这个词本身——既是这个世界的尽头，又是那个世界的起点。

在《塞归》中，孙逊将一面玻璃悬挂在正中间，两边墙面上则是两幅画，左边是《共产党宣言》中提到的六种人物：教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法国的激进派和德国的警察，右边则是六位张椅子，上面写着杜尚、弗兰西斯·培根、安迪·沃霍尔、约瑟夫·博伊斯、劳森伯格、贾科梅蒂六位艺术家的名字。玻璃下方是一个装置，每隔一段时间，就有一颗珠子从玻璃管道中滚过，弹射出来，重重地撞击在上方那块玻璃上。或许我们可以这样理解：左边的六位象征了理性世界的秩序，而右边的艺术家则意味着感性和创造，而玻璃仿佛是某种平衡，不过这个平衡并非静止不动，而是本身就充满了各种碰撞与冲击。其实不论是《边属》中让钢珠不断来回滚动的装置，还是《直长》里的多重旋转，孙逊此次的几件作品都呈现出了某种运动式的平衡状态。如果将这样的象征还原到《塞归》里指涉的人类历史中，或许可以这样理解：人类终究无法完全凭借理性来锚定时间与空间，只有接受这种运动式的平衡和各种必然存在的冲突，才能找到历史与文明的归属。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.11.10

步履不停

1995年7月，中国正式提出加入世贸组织申请，中国经济进入了迅猛发张的阶段，城市生活也随之发生了翻天覆地的变化。几乎所有人的生活都被裹挟进这股摧枯拉朽的经济大潮之中。理解城市生长的最佳方式或许不是通过数据或表象，而是用具体的、个人的身体实践去领会。多伦美术馆的展览“步履不停：1995-2019中国当代艺术的城市叙事”就可以理解为一个通过个人实践领会城市生长的现实样本。

进入展厅，迎面就是张培力的作品《焦距》（1996）。这个对屏幕上的影像反复翻拍的作品，非常简洁而直接地向观众抛出一个问题：这个时代究竟是越看越清楚？还是越看越糊涂？带着这个疑问进入展厅，仿佛置身于某种波诡云谲、危机重重的力场。在这里，我们要么就是被某种权力强行规训并极度扭曲（施勇，《规则之下-D》[2017]），要么就是被浩荡汹涌的现代化改造所淹没、涤荡（庄辉，《东经109.88 北纬31.09》[1995-2008]），或者在经济大发展导致的城市建设中被撕裂、隔断、失声（张大力，《拆·世界金融中心》[1998]），而我们自身则在城市人口极端膨胀、城市结构极度功能化的浪潮中，陷入陌生化的境地，我们消费着“奇观”，也在消费中逐渐丧失自己的感受力、丧失自己的身体（徐震《喊》[1998]）。最终，我们的个体欲望便宛若宋冬《一壶开水》（1995）中浇撒在冰冷水泥地上的那一壶开水，转瞬间就蒸发殆尽，消于无形。在这样一个错综复杂的力场中，我们切身体会到人类身体是如何在政治、经济、文化、社会制度、消费意识、个体欲望等多种推动力中被共同强行塑造和规训的。估计没有人敢说自己看清楚了这个世界。

所见所闻 DIARY 2019.10.27

降临：建设当代艺术扩张前哨的一种方法

大巴驶过那座长十公里的跨海大桥就到了崇明岛。隔着车窗望去，车外绿意盎然，让人心情舒畅。偶尔从树缝里漏出来几幢房子，则多少显得寂寞孤单。心里不禁感慨，无论是什么样的人造物，与大自然相比，都是渺小无力的。

一路上，工作人员向我们讲述崇明岛的一些情况。据说年轻人大多已经离开这里，到城市去工作，岛上剩下的都是上了岁数的老年人。有一个村子，现在只剩下四位老人，平时他们就一起互相搀扶着出门遛弯。如何让这个地方重新恢复活力，的确是个大问题。

停车场距离前哨当代艺术中心2.5公里，沿河专门修了一条小路，途中放置了12件雕塑作品。在我们往小路走的时候，几位当地农民与们擦肩而过，他们怯生生地看着这群外来者，满面微笑，却充满疑惑。一路偶尔有车辆驶来，大家纷纷逃到路边的泥地里躲避那飞扬的尘土。估计在不久的将来，这条路应该会被修建成便于城里来旅行、采风、休养的旅客行走的道路吧。

首先迎来的是陆平原的作品雕塑作品《星期六——花脸雪糕》。站在巨大的雪糕下，远远望去能够看到远处草丛中若隐若现的白色雕塑群，那是徐震的作品《欧洲千手古典雕塑》。两个作品在广阔的田地中，异常突兀，似乎昭示着某种完全异质的、高级的文化力量将要来改造这片尽管已经被开垦但仍然保持着文化处女地身份的土地。再往前走，便是庄辉的作品《公园一九九七年八月十三日黑背生大名县旧址乡高庄村民合影纪念》。这是一幅尺幅惊人的超大幅照片，里面就是几百名村民的合影。照片中的景象恰好与我们身处的这个农村现状构成了鲜明的对比，也让人感到心痛，很自然地为城市化发展对乡村社会的破坏感到担忧。

所见所闻 DIARY 2019.08.07

“情”的漩涡

进入爱知艺术文化中心10楼的爱知县美术馆，便看到矗立在大厅里的艺术组合exonemo的装置作品《吻》（The kiss）。两只巨大的手各自握着一个超大型“手机”，两只手机交错着紧紧贴在一起，屏幕上的人也因此相互亲吻，他们的表情似乎非常陶醉。这件作品不仅直接呼应了本届三年展主题“情的时代”，也向观众提示了这个时代在媒介与信息包围下所形成的某种伪情感。这种伪情感附着于每个人身上，大家隔着屏幕，努力地传达一些自以为真实的情绪，试图借此建立某种亲密关系，以纾解人与人之间日益增长的陌生感。

尽管“情”这个字包含着“情形”、“情况”、“情理”、“情面”等复杂含义，但身为中国人，我在看到这个中日两国通用的文字时，往往还是习惯性地只想到“感情”一个层面的意思。关于本届三年展的主题，艺术总监津田大介在展览概述中是这样说的：

“根据《汉字源改订第五版》中的定义，‘情’字一共有三种意思，‘感觉导致的心里变化（感情、情动）’、‘真实情况、真实样子（实情、信息）’、‘人情、关怀（爱情、情趣）’。

……

信息过多也是一种灾难。每天，我们利用各种手段获取信息，而‘感情’也因此而发生动摇。

……

相较于‘事实’，想要相信某个对象的那种感情要来得更为重要，因为这样就算积累了事实，也无法抵达‘真相’。这些本来就必须区分对待。”

由此可见，本届三年展主题中的“情”字需要放到更广泛的意义网络中来理解。Anna

展评 CRITICS’ PICKS 2019.07.14

百物曲

“动物”在人类发展历史中究竟有何贡献？在外滩美术馆观看大型群展“百物曲”的过程中，这个问题在我心里反复出现。显然，贯穿展览始终的重要因素“动物”并不单纯指生物学意义上的动物，也包括了人自身的动物性，与此同时，“动物”也是一直被用来描述或象征现代文明框架下所谓“滞后”状态的物种、人种，以及国家或者地域。然而，在人类历史进程中，“动物”从未缺席；人类始终在学习、模仿、崇拜“动物”，并将其作为某种隐性力量内化在人类文明之中。即便是在殖民主义以及后殖民主义盛行的当下，这种隐性的力量也从未被彻底消除，只不过因为我们所奉行的那种“被认可的无知”（sanctioned ignorance，斯皮瓦克[Gayatri C. Spivak]语）而无法成为显性的主导因素。

“百物曲”并没有在抒发陈腐的“万物有灵论”，也没有追求滥情的感伤主义，更不是在对现代性进行简单粗暴的批判，而是在更为复杂的层面上对现代性进行了反思，探讨“动物”象征的那种滞后的力量，如何以一种敌我共存的方式与现代文明建立关系，并在隐性状态下影响着这个世界。我们可以看到，即便在由意识形态主导的人类社会，人类也不过是理性地运用了自身的动物性，使之成为制度。伊利亚与埃米莉亚·卡巴科夫（Ilya and Emilia Kabacov）夫妇的《纵向歌剧》（A Vertical Opera，

展评 CRITICS’ PICKS 2019.06.19

挑战的灵魂

在我看来，当“前卫艺术”能够被艺术史家、艺术理论家用语言陷阱困死在某个历史时期之中，那种“前卫艺术”的精神就已经被架空，成为了新的保守力量。因此，真正以“前卫”自律的艺术家必须始终抱持一种基本态度，那就是拒绝任何形式的组织化、体制化、图腾化，在任何时候都必须有绝对的自觉，不断探索“前卫”在这个时代该有的状态。这就意味着他必须时刻对现实世界的保守力量进行批判，同时也要对自身内部的保守性保持警惕，不断超越自己既有的状态。只有这样，他才真正拥有“前卫的精神，挑战的灵魂”。

当我一脚踏进“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”那个巨大的展览空间时，便立刻被一种庄严肃穆的仪式感所笼罩。不论是用来凸显作品的灯光还是用于隔断的展墙，亦或是作品的呈现方式，都在提醒我们，这些作品是“只可远观而不可亵玩焉”。展览中，三位著名“前卫艺术家”有各自的专属区域，用以展示他们各自的重要作品。二楼还有专门的文献区来展示伊夫·克莱因的相关文献，全面回顾了他的生平及创作。此外，展览还有设置了“交流”部分，将三位艺术家的重要作品并置于同一空间，其目的大概是为了让三位艺术家的作品形成相应的对话关系。其中特别需要提及的是几个特殊的“交流”环节。用李禹焕的话说，或许应该直接称之为“致敬”。在致敬克莱因的作品《无尽的阶梯》（2019）中，他在通往二楼的阶梯两端分别铺上白色和染成克莱因蓝的两种砂石，以此凸显几种“物”之间的关系。在《关系项——无尽之路》（2019）中，他用同样的两种砂石铺在二楼展厅间的主要通道上，并加入了镜子与石头。其中，占据大部分通道的蓝色砂石显得尤其突出，让人不得不从中感受到李禹焕对克莱因的虔诚的“敬意”。二楼开放大厅中央，那面用“无题单色蓝”制作的大型“蓝色海洋”，平静却又波涛暗涌，完全将硕大的展示空间镇住。而悬挂在对面墙上原本尺幅巨大的丁乙的作品，面朝“蓝色海洋”，显得异常谦逊。这或许也算是一种致敬吧。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.05.20

梅田+泽拓

画廊的门一关上，整个空间就昏暗了下来。进门之后一个小空间的角落里，摆放着一台用留声机改造成装置。装置的中央有许多圆柱正按照某种节奏上下波动，在两个不同角度的射灯的照耀下，墙壁和天顶上映照出漂亮的光晕。由于墙角空间结构上的限制，映照在墙壁和天顶上的那些光晕看起来好像并不受装置本身控制，甚至可以说是要努力挣脱装置，转化成独立的叙述者，转化成平行的世界。

往里走是一个比较宽敞的展示空间，悬挂着一些由网、灯泡、金属丝、马达、手电筒、水火炉、金属链、LED灯等材料制作成的灯光装置。空间的正中央与边缘分别有一个裹了纱网的大灯泡，并各有一支手电筒绕着灯泡转动。在手电筒的照射下，四周墙面上形成两个巨大的光影，规则地朝两个不同方向绕行。两种光影在墙面上互相交织穿插，形成了一个结界，将其他几个小灯泡的运动与光线全都统制于其中。然而，如果仔细观察其他那几个小灯泡的动作与光线，就会发现，这些小灯泡似乎并不在乎这个结界的存在，正以极不协调、甚至有气无力的动作与光芒，产生某种弱小但却不容忽视的节奏，不断地发出“杂音”，结合成不同的共同体。这些小共同体用类似孤独的漫步者或游击队一般的步伐，同时在不同的位置，朝不同的方向发力。于是一种独特的秩序便浮现出来，这是一种“能够让大与小、强与弱同时存在的自由秩序”（梅田哲也）。

如果说梅田哲也通过《

展评 CRITICS’ PICKS 2019.05.08

金氏徹平

到2015年11月末为止，京都新闻大厦地下的印刷工厂已经运转了将近40年。多年来，这个高约10米、面积达1000平方米的空间每天都要印刷50万部早报和30万部晚报。如此大量的印刷工作，让这个空间到处布满了印刷颜料的痕迹。随着技术变迁，这个曾经的信息工业生产基地逐渐被位于久御山的新印刷工厂所取代，成为废墟。

当金氏徹平第一次踏入这个印刷工厂遗址时，就立刻被随处可见的颜料痕迹所吸引。用他自己的话说，他“就是受到这些颜料的形象影响才创作了这件作品。”所谓影响，或许不是指颜料痕迹本身的美感，而是源于一种反差。金氏徹平去过久御山的新印刷基地，在那里同样感受到了强烈冲击。新工厂中，报纸印刷的所有工序全都受电脑系统控制，显得干净异常。置身于其中，宛如置身于未来世界。旧工厂中那种生气勃勃的感觉荡然无存。

于是，金氏决定在旧印刷工厂遗址中发动一次叛乱。这就是今年京都国际摄影节的重要展览之一“S.F.（Splash Factory）”。首先，他在新工厂里拍摄了一系列照片、录像，还录下了其中的声音，并对其进行重新加工。随后，艺术家利用粘贴、摆放、架设、投影等方式，将这些素材挪到旧工厂遗址再度组装，让颜料占领整个展示空间。

装满颜料的塑料瓶，在地板上像警察一样排列得整整齐齐。人进入其中，必须受其规范限制，不得随意走动。中间甬道的重要位置搭建了若干大型装置，上面挂满各种形态的颜料图案，状如碉堡，颜料

展评 CRITICS’ PICKS 2018.04.19

写真都市

威廉·克莱因（William Klein）作品集《纽约》中的最后一张照片（《原子弹的天空，纽约》，1955）经过放大，覆盖了东京21_21 DESIGN SIGHT美术馆一号展厅的整面墙。站在它面前，我不由地心生感慨：从制高点逆光俯瞰曼哈顿，这座无比繁华的现代化大都市的确如森山大道所说，就像是一片墓地。照片两侧高大的混凝土立柱宛若早已被毁的双子塔，整个场景隐隐透露着某种末世之相。由东京艺术大学教授伊藤俊治（Toshiharu Itō）策划的展览“写真都市”以这样一种气相作为展览的起点，与其说是为都市昔日的盛景招魂，毋宁说是提示人类乌托邦式的理想生活的幻灭。

所谓“写真都市”，或许可以做这样两种理解：a.影像中的都市，即影像所记录的都市景象，b.用影像对都市精神的翻译、对都市未来的构想，即作为影像的都市（精神）；前者是过去时，而后者则是现在进行时与将来时。展览的第一部分从威廉·克莱因在纽约、罗马、巴黎、莫斯科、东京等地拍摄的摄影作品中选出200多张照片，结合底片上的手绘图示、抽象图案以及电影静态照片等，由影像创作者TAKCOM将其转换成大型影像装置，用数台投影仪轮番投射到展厅的每一个平面上（墙面、地面）。威廉·克莱因粗犷、暴力、华丽、炫目的影像，成为现代都市黄金时代的载体，观众置身其中，仿佛猛然坠入一个让人眼花缭乱的万花筒世界，不知今夕何夕。然而，随着音乐起伏流动的影像全都播放完毕之后，整个展厅顿时陷入某种真空般的沉寂。扑面而来的虚无感让我想起本雅明的那句话：“现代人的欢乐与其说在于‘一见钟情’，不如说在于‘最后一瞥之恋’”。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.22

吴鼎

通过“极限的节奏 II”这个展览，吴鼎精心建构了一个“抽象化的时空维度”。和以往一样，吴鼎对展览细节的把控到了无以复加的程度，连地面的颜色与标题“THE RHYTHM OF ULTIMATE II 极限的节奏2”的字体色都非常精确严格地按照他给出的色彩坐标来完成。唯一让他感到些许遗憾的，是展览标题下方他自己的名字。对于有着强烈“美学洁癖”的他而言，展览本身自成一个严密的系统，加入自己的名字，反而是一种杂音。不过，这样的一个纯粹的、理想化的所在，却仿佛弥散着某种张力，既会将人猛烈地吸引入其中，又会让人屏息凝神，不敢轻言。

这是一个由技术性材料建构起来的世界。无论是影像、视频、线条、色彩、声音还是电脑图像，全都是经由照相机、摄像机或者电脑这样的“机械装置”来生成。故而，展览中的每一个作品都是多重抽象的产物。这些作品宛若支点、杠杆一般，搭建出一个全新的“现实”，然而，这并非对客观世界的“客观式的”模仿，而是某种象征的场域，是一种具有意义的空间，是一个“极限”的情境。

展览的另一个重要元素是文本。不过，除了在作品中作为组成部分出现的文本之外，每一个作品均有类似标题一样的文本与之对应。有趣的是，这些文本并没有直接出现在展览中，不是作为作品说明附在旁边，而是与展览图示一起打印在A4纸上，由观众按图索骥地将文本与作品进行对照。之所以如此设置，是因为吴鼎希望观者不要被文本所束缚，而是先与图像发生遭遇之后再来思考文本与图像之间的关系。可以说，这是一个感知先于认知的过程，甚至是一个去除认知的过程。

林叶