高旭

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.07.24

  尹昌志

  尹昌志个展于六月底的一个周六下午在M50五五画廊开幕了，展览名为“楔子”。这一名称首先呼应了此次尹昌志画作采取的形式与主题——以木板和颜料组合而成的“绘画”，其次也在向观众提示了其作品居于“物品”和“绘画”之间的中间状态。艺术家对于材料、物品和绘画之间的相互关系有着独特思考，像是一个“异类”打进了从绘画通向现成品的序列当中。

  尹昌志的作品采用了抽象的形式和现成的物料，前者使人联想起现代艺术以来的抽象绘画传统，以及从其发展而来的极简主义艺术，而后者则易与以现成品为主导的装置艺术联系起来。那么，我们是否应该就此将艺术家的作品归为假扮成“装置”的绘画作品，或者将其断言为模拟了“绘画形式”的装置作品？

  事实上，任何简单的推论都无法描述其作品中那种“模棱两可”的状态。一方面，展览中的作品并不仅仅只是在形式上遵从了绘画以二维平面为主导的惯例，而是在观看方式上更贴合了一般的绘画习惯。这些作品被悬挂于墙体的表面，极其符合常规绘画的观看习惯，诱导观众将它们视为抽象形式的画作。另一方面，艺术家又一再以非常规的方式切断了任何有关绘画平面的断言，这些作品并非是将颜料置于画布的表面形成肌理效果，而是利用木料之间的组合、拼贴以及色块的平涂，形成了更加复杂的空间关系。

  仔细观察，艺术家好像是在利用画框的背面进行创作，不同木料之间并非被刻意摆放在同一平面上，而是制造出了不同截面之间的断裂，每一块由木料构成

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.06.12

  克里斯蒂安·波尔坦斯基

  巨型装置带来的压倒性视觉体验成为了波尔坦斯基在上海当代博物馆个展“忆所”给人的第一印象，通过堆积如山、被吊车定时提起继而扔下的衣物，展览在一开始就将死亡与记忆的主题抛给了每一位到场的观众。在紧随其后的第二件名为《机遇·命运之论》（2011）的装置中，数百张新生儿的照片通过机械传送带在巨大的钢筋骨架之间来回穿梭，并在电脑系统的控制下以随机的顺序在一架静止的摄像机镜头前停息下来，于是一张任意的黑白婴儿相片出现在我们眼前。在巨型装置中，波尔坦斯基把抽象意义上的死亡变成每个人触手可及的感知，这种对死亡的思考也与他所处的历史情境密切相关。堆积如山的衣物使人联想到纳粹集中营里犹太遇难者层层叠叠的个人物品，而婴儿照片则全部来自于波兰发行的杂志，因为这个国家的总人口在二战中遭遇了前所未有的巨大浩劫。

  战争将死亡从自然性的事件变成了不可预知的恐怖存在：不知何时，突如其来的死亡就会降临到每一个人的头上。死亡突然闯入生命的领地，就像某种未知力量对生命进程的强行干预，这正是波尔坦斯基在这些巨型装置中意欲表达的主题。对死亡意义的普遍思考与个体遭受的历史境遇相互呼应，成为了交织在本次展览中两条并行不悖的线索，并引导着展览在二楼展厅中继续深入地展开。

  二楼的展厅被布置成了一块干净的“墓地”。图片、声音、影像、光线、装置在这里构造了一个安静的死后世界。走道里悬挂的黑色衣物像是死者飘荡的灵魂，而印有逝者头像的

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.04.09

  朱金石

  展览海报很容易让人产生“这是一幅画”的错觉：一堆错落有致的黄色竹篮被整齐的码放在土黄色墙壁与蓝灰色的地板之间，竹筐表面粗糙的肌理无意中和墙体与地面斑驳的质感产生了视觉节奏上微妙的呼应，以至于使人一度怀疑竹筐是从墙面和地板的缝隙中自由地生长出来，而非来自于艺术家对身边之物巧妙的挪用与搭配。海报里的这件名为《时钟》（1995）的作品出自艺术家朱金石职业生涯早期的“公寓艺术”时期，并被重新摆放于上海艺术门的画廊空间，重新演绎历史，从而成为了“甘家口303——朱金石个展”中几件核心作品之一。只不过当作品从90年代的质朴公寓被移至白墙与水泥地面构成的展览空间里时，作品与环境之间的有机统一被全然打破，取而代之的则是必须借助文献才能得以阐明的艺术史叙事。

  “甘家口303——朱金石个展”由记录影像与文字文献、不同时期的现成品艺术和架上绘画三个部分组成，朱金石“公寓艺术”时期的几件现成品是展览的出发点和转换叙事的枢纽。展览意欲通过随线性时间展开的历史脉络，将朱金石早期实践和后来逐步发展成熟的“架上作品”联系起来，从而发掘出艺术家不同时期作品之间前后相继的因果联系。按照策展人高名潞在展览序言中的阐释，在公寓艺术中的那些物件和堆满厚重颜料的绘画作品之间，贯穿了艺术家本人的“物之情”，而这最终都归结于艺术家在生活之物中实践艺术思考的哲学诉求。可是，展览本身的呈现方式是否足以说明策展人对艺术家作品前后关联的阐释？或者说，不借助展览文献的介绍，观众是否能从展厅的现成品与绘画中领悟到艺术家的“物之情”以及一条连续的线索？这其实是一个没法直接给出答案的问题。