哈尔·福斯特 | Hal Foster

  • 真实之物:“新即物主义:魏玛共和国时期的德国现代艺术,1919-1933”

    1920年代德国艺术的主要流派—新即物主义(Neue Sachlichkeit)长期以来都被人认为是一场回归秩序的运动,是对表现主义、尤其是达达主义的反动,尽管该流派里还有马克斯·贝克曼(Max Beckmann)这样跟表现主义密切相关的艺术家,以及乔治·格罗兹(George Grosz)、奥托·迪克斯(Otto Dix)和克里斯提安·查德(Christian Schad)等达达的核心人物。上述定位既源于新即物主义最早的拥护者和支持者,包括1925年在曼海姆美术馆为该流派策划第一场展览“新即物主义:表现主义以来的德国绘画”(Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus)的古斯塔夫·弗里德里希·哈特拉伯(Gustav Friedrich Hartlaub)和同年最早发表有关该流派的学术研究《后表现主义:魔幻现实主义;欧洲最新绘画之问题点》(Nach-Expressionismus: Magischer Realismus; Probleme der neuesten europäischen Malerei)的弗朗茨·罗(Franz Roh);也同样为其反对者质疑该运动提供了基本框架,最早的反对阵营里左翼阵容可谓豪华:贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)、瓦尔特·本雅明(Walter

  • 2016年年度最佳

    作为一名死脑筋知识分子,这个国家的政治文化里让我无法理解的东西太多。今年这个选举年,在我看来最好的——最好的意思是最有教育意义的——两场展览分别是吉姆·肖(Jim Shaw)在新美术馆的“末日在此”(The End Is Here)和托尼·奥斯勒(Tony Oursler)在巴德学院的“无法估量的文献库”(The Imponderable Archive)(《无法估量》是相关书籍和电影的题目;影片将在纽约现代艺术博物馆放映至2017年4月16日。)两场展览都是穿越边缘世界的狂野之旅,这个世界里充满了怪异的信仰、超自然行为和阴谋理论,而且随着时间流逝正在变得越来越近于主流。

    我想把重点放在两位艺术家的收藏品,而不是由此催生的艺术品上,就肖而言,也就是指一个独特的文献库。肖将其命名为“隐秘世界”(The Hidden World),里面是他从福音运动、秘密团体和新纪元通灵师那里收集来的各种宣传、教育和商业活动材料,包括自制宣传手册、条幅、幼稚的百科全书和唱片专辑。(好莱坞圣经故事电影的宣传材料也有不少。)其中部分团体——比如摩门教和耶和华见证人——已经得到广泛承认,甚至尊重;而另一些则是疯人疯语,比如福音传教二人组贾格尔斯先生(Dr. Jaggers)和维尔玛小姐(Miss

  • 真实的虚构:论“替代事实”的替代方案

    1、尽管有谣言说真实已经消失了,但真实依旧与我们同在。亚历山大·库鲁格和奥斯卡·内格特认为真实的产生是“顽固的”,它存留于我们日常生活中被忽视的设备中。真实如历史一样棘手,弗里德里克·詹明信补充道,两者皆不可被超越。如果这些构想是正确的话,那么,真实的问题并非关于它的存在,而是关于它的地位(position)——它位于何处、被谁置于那儿、如何置于、为何?我们只有通过这些架构(framing)才能开始接受面对一些评论、艺术与文学。[1]

    2、我们通常认为现代批评从马克思、弗洛伊德和尼采那里获得其样貌,这些思想家有什么共同之处?不过是一种“关于怀疑的解释学”(保罗·利科的术语),也即一则有效假设:真实被隐藏或埋葬了,批评家应去捕捉或挖掘它。[2]当然,对于马克思来说,历史那不被承认的真相是阶级斗争;而这正是那需要被从其他所有事物中提取出的被遮蔽之叙事。对于弗洛伊德来说,主观生活中的无意识现实是一种心灵斗争;我们需要将埋伏的秘密从我们的梦中、症状以及说错话这些显露的迷惑中梳理出。而对于尼采来说,任何一种思想体系背后那不可说的力量都是权力意志,等待在合适的时机被挑战或赞颂。法兰克福学派则涉及到所有三种路径,它那苛刻的批判中一个关键时刻是布莱希特通过本雅明对“新客观主义”(Neue

  • 序列性,社交性与沉默

    三月封城,六月游行,我们应该如何理解社会生活中的这一突然转变?景观和监控等理论模型既无法捕捉我们在家的隔离体验,也不能解释我们在街头的团结一致,它们只能应对过去一年中发生作用的权力动态中的一部分内容。虽然这些概念完全不算过时,但它们的源头还是在上世纪六七十年代资本主义和治理术发生的一些紧迫变化。不过,就今天而言看上去更加重要的模型源自更早的时段。在《辩证理性批判》(Critique of Dialectical Reason,1960)中,萨特指出,现代社会的基本特征在于其序列性(seriality),由市场和媒体搭建的这一结构对我们采取的是大批量分开应对的处理方式,将我们定位成同类产品、明星、新闻和娱乐的不同消费者。在萨特看来,这一“大量的孤立”同时也是“过度的异化”(“每个人在不是其自身这一点上和所有其他人相同”);他举的例子是公交车站等车的人,他们是沉默的,互不交涉的,漠然的,匿名的,孤独地聚在一处。在萨特的叙述中,序列性分隔的对立面是“融合的集体”(group in fusion),他用1789年冲击巴士底狱的人群作为后者的代表。需要强调的是,萨特坚持认为序列性是第一位的:融合的集体涌现自这一基本状态,最终也会落回原地。如果说个体异化可以被转换成集体行动,这也只能维持一时,过后集体就会解散。上述两种状态之间的接力是辩证的:融合克服了序列性,但序列性反过来回收了融合状态,循环以另外一种形式又重新开始。

  • 特写:你的损失

    当我们与父母交谈时,有多少人会觉得自己就像个样板角色,好像我们是在模拟自己?埃德·阿特金斯(Ed Atkins)在最近于纽约新美术馆举办的展览“获得生命/爱的工作”(Get Life/Love’s Work)的核心作品《虫》(The Worm)(2021)中,展现了以这种方式与他母亲进行的一次电话通话。在这部大约13分钟的动画影像中,我们可以听到他的母亲的声音,但没有她的画面,而阿特金斯则通过运动捕捉技术以数字化身的形象出现,他专注地倾听,喃喃地表示同意、同情或惊讶,只有在母亲的叙述停顿时才提出问题。虽然听上去很近,但母亲其实在空间上非常遥远(《虫》是在疫情封锁期间创作的),而大屏幕上的儿子的存在感几乎过强——极端的特写、奇怪的角度、突然的剪辑、笨拙的手势和无意识的抽搐——虽然我们知道这里看到的不是真正的阿特金斯。[1] 他从网上购买的三维模型替身其实根本算不上他的替身:这位平时邋里邋遢的艺术家以身着深色窗格纹西装、戴金边细框眼镜、衣冠楚楚的主持人形象出现,与他以往作品中悲惨的人物形象截然不同。而且影片场景,包括摄影棚、蓝色灯光、时尚的椅子、小边桌、威士忌、Silk Cut烟和烟灰缸,确实是演播室采访——一种以其自身的方式混淆现实和假象的过时类型——的布置。《虫》的灵感来源之一是英国作家丹尼斯·波特(Dennis