2019年刚刚过去一半，高倩彤已经马不停蹄地完成了两个个展：1月份在北京掩体空间的“尘埃与琐事”，以及正在马凌画廊香港空间展出的“适当反应”。小到家居物件，大至公共空间，我们所处的日常生活环境一向是高倩彤的创作来源；她在扮演一个城市观察者的同时，也经常隐而未发地触碰着日常情境中潜藏的社会运行方式。在她近期的两次个展中，空间形态与作品观念脉络之间的互动关系成为关键所在。“适当反应”将展出至8月19日。
我在掩体空间的个展准备了很长时间，从最初看场地到展览真正发生有一年之久。“尘埃与琐事”最基本的概念是建一条由铝支架和透明塑胶膜隔开的通道，通道限制了观众的路径，也规定了他们的观看对象。最终，这条通道在掩体分出了五个类似“无尘间”的房间，前四个房间里放置了一些在北京找到的二手物件，它们都是家居生活会用到的很日常的东西。这些物件被切割掉一部分，置于不锈钢器具、手术用推车——一些暗示了“冷”的载体——之上。最后一个房间整体更为光亮，我设置了一排类似通风管道的出口，其内部的小装置会定时从管道中掉落之前切割行为所得到的粉末，而角落里搁置的扫把则发出某种邀请。
木刻的展览标题“山洞记”两边，黑色幕布包围起两个入口，令人无法预估其背后的景象，观众随机的选择让两个入口在这里既是起点，也是终点。正如起点和终点的模棱两可，展览中的叙事线索也是似有若无的。林东鹏不仅将“山洞记”视作纯粹的作品展示场域，它同时也被布局为一个阅读和赏玩空间，其意象如同文人书斋中徐徐展开的手卷一般。最明显的例证来自那些最新绘制的，仿照书籍装帧形式的木板双联画，它们像是翻阅书本时偶然截取的插图，带有几分“造境”的质感。“封面，山洞记”系列以炭笔和丙烯色描绘了近似文人水墨风格的崇山峻岭，这些山体在出其不意之处都被凿出“山洞”，并与林东鹏惯用的自制塑胶人物模型有着若即若离的互动关系——他们或是坐在山洞边手持望远镜远眺，或是驻足于山洞之下低头沉思。这些姿态各异的小人为线条粗放的山水平添了几分幽微的景观，他们既是观景者，又是被观看者，于是平面绘画、人物模型与观众在这里交织而构成一种连环套般重叠的注视关系。
策展人陈畅提到，“山洞”的意象来自林东鹏不久前乘坐高铁从香港去往北京途中，身处黑暗隧道中的感触。在二十分钟内，山洞之旅带来的是不知身在何方的茫然与超现实感，展览恰似林东鹏受这种感触激发而撰写的游记。在这个意义上，最切题的作品莫过于装置《山洞记转》，长长的铁轨绕画廊中心区域的展墙一周，一架玩具火车永不停息地沿着轨道运行着，另一架绿皮火车则静止不动，在其上方，艺术家写道：Memory
Para Site的新展“黯恋”从种种与“爱”有关的反向思考与情绪出发，通过17个/组艺术家的创作，试图容纳多个维度的实践面向：借由艺术家们对“光”与“眼神”几乎是条件反射般的回应，展览将观众目光引向对“爱”幽暗之处的审视，这里既容纳了各类病理学范畴的阴郁症候，也潜藏着更为细腻的、以情感为核心，以研究为进路的创作动力。最后，策展人希望展览能够回应最近在公共与社交媒体中被广泛讨论的“me too”运动，因为“爱”的权力结构当中掩藏着如此之多的暴行。
也许正是因为这个话题同私人情感与日常生活的高度关联，“黯恋”中大多数作品或多或少带有松散的、喃喃自语的倾向，因此，展览整体氛围称不上刺激，但很有可能在某些出其不意的节点上，如蜂针一般“蛰伤”观众。这种隐隐的痛楚在进入展场前的电梯间中便有所表露：陈翊朗的画作将丘比特描绘为一个令人生怖的怪物，大概没有人会愿意被它的箭射中（《丘比特》，2015），这类怪异的形象往往是艺术家内心恐惧与脆弱的映射；而唯有强迫自己凝视刺目的灯管，才能读到陈丹笛子那些撷取自波德莱尔、聂鲁达，以及她自己创作的词句（《未来症》，2015）。
“爱”时而会异变为难以言喻的迷恋，并经常在物件上附着种种莫名的情愫，就像何兆南带有恋物症意味的摄影（《物凝视》，2014-18），以及李杰和白双全用光与物的互动关系制造的既亲近又疏离的微妙空间（《I think you’re
接连几年观察Para Site在香港巴塞尔博览会期间呈现的大型群展，不免有种连续剧般的观感，一方面固然是由于策展视角的高度接近：2016年的“工余”从外佣现象出发，探讨香港及邻近区域的种族、劳工及移民议题；2017年的“土与石，灵与歌”将“土壤”视为具有富于隐喻色彩的象征物，以后殖民主义视角回应亚洲内部围绕“土壤”展开的生产劳作，以及随之而来的本土性、民族与身份认同问题；今年的“一兽、一神、一线”则依然沿用了类似的视角，思考起点始于“南岛世界”（Austronesian）的历史、地理与解构殖民史的努力。另一方面，愈趋庞大的展览体量仿如定期在香港北角开幕的某个关于全球南方的“双年展”，今年参展艺术家/组合数量更是史无前例地达到近60位，为此Para Site征用了其所在工业大厦的另外一整层及天台空间，而观众在展场中需要阅读的部分更是成倍增长。
鉴于此展是为今年二月开幕的达卡艺术峰会量身定制的巡回展览，不难理解其在叙事上给予孟加拉国及其周边区域问题的特别关注。在展览前言中，策展人有意强调此展对那些“矛盾地服务全球化”的区域性展览模式的警惕，反而代之以“语言的多样性”和“多元的立场”。在此，策展人颇聪明地选取“织物”作为主轴，在观念和视觉效果两个层面上使展览所投视区域的繁复问题和多种艺术表现形式紧凑地交织在一起。
“织物”在展览中成为多重表征的载体。作为材料，它可以自如地游走于手工
地处东西之间的香港，其在商业社会和消费主义共同催生下的都市流行文化一向被视为佐证霍米·巴巴之文化“杂糅性”（Hybridity）理论的典范。在陈冠中笔下，这是一种被老广东称为“半唐番”的文化性格：半中半洋、不古不今。以发达的影视业、唱片工业、文艺传媒为代表的香港流行文化在1980、1990年代一时风头无两，尽管在亚洲地区的影响极为广泛深远，却也因其“娱乐至死”的气质屡屡为香港招致“文化沙漠”的偏见。不过，M+展亭的新展“暧昧：香港流行文化中的性别演绎”并未刻意回避此类非议，也毫无将流行文化“高雅化”的企图。以香港流行文化中尤为引人注目的性别模糊现象作为起点，这个规模不算大的展览以四个区块设置探讨了其中流露的身份认同与相关跨界实验。
与香港流行文化的黄金时代相辅相成，整个展厅的氛围堪称“流光飞舞”。光彩既来自张国荣以妖娆形象出现在“跨越97演唱会”时穿的红色珠片高跟鞋，也来自罗文、梅艳芳、何韵诗这些传奇巨星华丽无匹的演出服装，借助这些浮夸道具，大胆出位与多元形象几乎成为粤语流行音乐及其舞台表演的代名词。同时期的影视创作则进一步提炼了其中男女性别互换、性向暧昧时刻的美学特征，成为场内《胭脂扣》《八星报喜》《游园惊梦》等经典港片片段与剧照的共同指向。以此种种作为交叉点，夏永康、李志超的人物摄影、陈幼坚的平面设计与《号外》《100毛》的传媒策划也成为传递视觉实验的多重渠道。最后，来自M+收藏的石家豪、又一山人、黄汉明、何倩彤的艺术作品，则用来反映流行文化元素如何成为当代艺术的索引。
“从不扔东西的人”作为一个试图通过艺术实践来探讨“档案”及相关问题的展览，其立意很自然地提示我们注意到，它与时下非常流行的、将档案实物与艺术作品并置陈列的策展方式间的异同。就像时代美术馆不久前在关于“大尾象工作组”的展览中所做的那样，一个醒目的档案展示专区不仅按照线性叙事将“大尾象”的思考与创作路径串联起来，更加强了这些思考和创作的实在性，围绕着它们的历史叙述也在有意无意间得到进一步固化。
如果说达成这一系列效果的关键在于物质性档案毋庸置疑的“真实性”，那么在当前，随着信息扩张和档案自身的变异，“真实性”不再坚不可摧。2008年，奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的展览《档案热：当代艺术中使用文献的现象》就涉及到这一议题：档案的形成与诠释过程实则掩藏着国家的知识垄断与权力角逐。但在“从不扔东西的人”当中，策展人则敏锐地捕捉到了有关“真实性”论辩的“中国特色”：对于有着文革记忆的艺术家来说，档案象征着国家意识形态下集体管制和个体身份间不可弥合的矛盾；而对于更年轻的一代，档案毋宁说是亟需甄别和编辑的网络“数据”，它的言说、阐释与指向皆具备开放性——这便成为理解该展的起点。
艺术家的代际区分造成参展作品显明的年代感差异。耿建翌的《肯定是他》（
自2014年的第一个展览“拼凑亚洲”之后，亚洲艺术文献库图书馆变得越来越像一个复合体，集资料搜索、文献展示、项目实施、参观者互动等多种功能于一身，最近在图书馆展出的艺术家项目“第39章_索引XXXVII: Traboulsi”便兼备以上特性。
2014年，活跃于纽约的黎巴嫩艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）在文献库驻留期间，对文献库正在进行中的研究项目“夏碧泉档案”产生兴趣，于是“请”他的虚构合作者—黎巴嫩女艺术家Suha Traboulsi出场，讲述了Traboulsi与夏碧泉在1967-2009年期间的协作关系。
徘徊于书架与文件柜之间，参观者会在不经意中发现Traboulsi与夏碧泉的两个“合作项目”：《编辑序言》（1972-2007）和《笔记》（1983-2009）。前者由五个如同玩偶屋般的立体拼贴纸盒组成，纸盒一字排开，被固定在书架与视线平行的那层；后者则包括了若干（号称是）夏碧泉的拼贴本，每个本子里都隐藏着Traboulsi复制的阿拉伯现代主义经典画作的碎片，但Traboulsi从未透露这些碎片具体隐匿于拼贴本的何处，“经过多年艰苦的文献研究工作，部分画作才被找到并拼接出来，在此次展览上展示。”（瓦利德·拉德）
当我们在一座城市的文化生态中浸淫日深，那些构筑了此种生态的机构与人事通常会变得如同吃饭喝水一般习惯成自然。1996年，七位香港艺术家——李志芳、梁志和、文晶莹、黃志恒、梁美萍、曾德平和张思敏——在港岛西部共同创立了Para Site，当时的他们也许还难以想象，倏忽之间，这个非营利当代艺术空间已经迎来了它的第一个二十年。
某种程度上说，Para Site的创立像是本地艺术界对香港回归做出的应激反应，回归后香港当代艺术的发展空间有多大？香港自身的政治、文化身份将如何建构或转型？本地的几个学术、艺术机构应如何展开合作，又如何延伸至国际？哪怕已经历二十年的岁月变迁，这些问题似乎依然难有确切的答案。但Para Site的出现至少为香港提供了另一种度量时间的方式，二十年来，Para Site由港岛西搬到上环，去年又迁至北角，空间越来越大，但其国际性视角、在地化色彩和使命感却从未有过改变。通过展览、出版、学术交流、公众项目，前述的问题在Para Site持续地被讨论、实践，或是加以更新。也正因此，Para Site于6月21日至23日在亚洲协会香港中心举行的第四届国际研讨会显示出一种鲜明的回顾性特征：将过去二十年划分为三个年代，三天的研讨即针对不同时间阶段的主要问题展开——1990年代：回归时期的身份认同及双年展时代，2000年代：中国的崛起及全球艺术世界，以及2010年代：艺术展会时代的荣景与危机。
Para Site艺术空间的展览标题通常富于隐喻色彩，最近的“世界一家·抽象诗意”也不例外。“世界一家”源于几百名中国士兵的口号，在20世纪30年代，他们作为国际纵队的重要组成参与了西班牙内战，并被视为最早的反法西斯力量之一。两位策展人康喆明（Cosmin Costinas）和士日（Inti Guerrero） 将这种朴素的人道主义关怀解读为一种超越个人情感和国家身份的国际主义象征，并以此作为讨论“抽象诗意”——战后抽象艺术运动——的起点。
相对于这个有些宏大的主题，展览内容则堪称精简。策展人仅仅选择了三位艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell），大竹富江（Tomie Ohtake）和陈壮（Tang Chang）的抽象绘画作品，外加布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）完成于1967-1968年的录像表演《一块方形周长上的舞蹈或练习》。从形式上，很容易看出策展人如此选择的理由：借鉴与挪用东亚传统水墨画及书法意象的痕迹明显流露在这些绘画作品中，比如马瑟韦尔犹如泼墨效果般的油彩/丙烯作品（《边境12号》[1958]与《姿态系列 （A）》[1969]），侨居巴西的日裔画家大竹富江将严谨的几何结构与书法式线条熟练地结合于一个平面（《无题》[1959]，《无题》[1962]），华裔泰国画家陈壮的笔触则不拘形迹、痛快淋漓，颇有几分中国古代画论中“解衣盘礴”的韵味。
“小桥东面”的长方形展场由耿建翌亲自设计，其内部迷宫般的布局在形式上颇似1987年的《自来水厂》；但如果说《自来水厂》是对于观看与权力机制的外向性批判，“小桥东面”则可看作是对个体命运与私人记忆的内省式回溯。
此展缘起于八页带有单位抬头的双线信纸，二十多年前，一位算命师傅对耿建翌命运的评注被誊写在这几张信纸上。有关这些神秘评注的详细解读已被时间模糊，唯有“小桥东面”四个字不时地在耿建翌的脑海中泛起。他近乎执着地认定，这里的“小桥”指的是老家郑州的一座狭窄的水泥板桥，沿着它一直向东，便到了耿建翌曾经学画的少年宫——他将这里看作是命运转折的关键点。
思绪便由此开始发散。耿建翌在这个迷宫当中展出了大量碎片化的“物证”：少年宫证件、当年的习作与生活片段、《约翰·克里斯朵夫》的书影、关于那座小桥历史与现状的文件、被涂抹得只剩下人像轮廓的照片……然而这些“物证”对记忆的复原效果令人生疑，不止由于它们全部都是复制品，更因为耿建翌本人的“再次加工”。在关于耿建翌80年代创作的一次采访中，他提到当时主要关注的问题是“距离”，因为他发现“人与人的交流很困难”，并且“我所拥有的‘时间’是别人不能分享的”。但“小桥东面”似乎表明，私人记忆在时间的推进中被无数次地割裂，令个体与其自身也难以顺畅交流，于有意无意之间，耿建翌又重新发现了“距离”的不可弥合。
即便记忆的真实性模棱两可，它依然是现实世界的一
高伟刚在香港的首次个展意在营造错觉——这当中既包括视错觉，亦包括经验错觉。以此为手段，高伟刚尝试冲破常识对认知的束缚，并对“何谓真实”这一永恒议题展开思考。展览名称“挣脱者”似乎也暗含这一层意思：在开幕前的导览中，高伟刚提到“我们只会去相信我们愿意相信的东西，但大多数时候我们是在被自己所欺骗”，于是“挣脱者”这个充满抗拒与变革色彩的名词在这里鲜明地标识出了艺术家的反叛态度。
尽管如此，静谧而富于浪漫的气质仍然透露在此次展出的12件新作中。正对着贝浩登画廊入口的展墙漆作深蓝色，衬托出蜿蜒其上的金色阶梯，作为高伟刚职业生涯的标志性符号，这件名为《Where》（2015）的阶梯作品在此呈现出新的变化——它以二维来虚拟一个三维空间，并由直来直往变得“山重水复疑无路”，如同埃舍尔那些扑朔迷离的视错觉版画，它给出一个伪善的承诺，却无法通往任何目的地。一系列命名为“永恒”的不锈钢油彩画作散落在画廊各处，沉郁的色调渲染出一片片璀璨星空，唯有接近它们才得以恍然间发觉，那些闪耀着光芒的“星辰”实则是各种卡通形状的“留白”，令人大吃一惊，却又哑然失笑。
仿佛是要加强这种反转效果，与这些“星空”绘画相对应地，展厅地面上，一组四块大理石构成了作品《星》（
作为Para Site搬迁至北角新空间的开幕展，强烈的讽喻特征贯穿在“土尾世界——抵抗的转喻和中国国家想象”当中。“土尾世界”来自广东雷州方言，那里的人们以此自嘲“天高皇帝远”的状态，然而越是这种中央权力难以触及的地域，似乎越有可能存在超越民族主义统一叙事的活力。正如展览中胡向前的《土尾世界之演讲》（2015）所显示的，艺术家以成功人士的形象回到家乡雷州的中学操场发表演讲，他“热情地”模仿着励志讲座的措辞方式和身体语言，大谈如何发挥个人力量去追求梦想，讲台下的中学生们却鲜有共鸣。
Para Site一向善于运用既有艺术品及文献档案立体地呈现展览语境，在主展厅边沿，两位策展人——Cosmin Costinas和翁子健不失时机地加入了更多的讽喻性色彩。展览在这里分隔出两个小间，被分别命名为“耻辱学校”和“羞愧学校”，“羞愧学校”中的录像档案、艺术与文学作品大多以东、西方在19世纪多次的战争交锋为背景，暗合了国力衰微可使人民蒙羞的历史书写方式；“耻辱学校”中，“可耻模仿研究部（俄罗斯分部）”特别计划、周铁海的影像作品《必须》（1996）、与杨诘苍参展作品《康生双勾》（2015）互文的康生书法手迹、以及黄小鹏“出品”的《中国地产报告》（2006-），则共同提示了集权统治下的视觉生产所发生的可耻畸变。
更为“狡猾”的讽喻体现在展览中英文标题意义的刻意错位，英文标题“百年耻辱”是今天民族