孙冬冬

  • 王郁洋

    展览从一个“黑色幽默”开始。名为《未来退去的现在》(2020)的作品,是一组紫外线灯管在黑色画布上的曝光留影,在这里,紫外线不再是为了防止画面色彩流失,美术馆需要防范的罪魁,而是成为了一种实现破立转换的质料。“彼之砒霜,吾之糖饴”,个中的辩证关系在社会生活中随处可见,而对于作为一种工业现成品的紫外线灯管,艺术家所做的只是改变了它的应用场景。从这一点来看,相比于科学原理本身,技术物与人之间的关系才是艺术家关注的重点。在2015年上海龙美术馆的个展“今夜我为何物”上,王郁洋曾就此议题做过系统性的展示,彼时展出过的《字典——光》(2015)、“2 in 1”系列、“王郁洋#”系列也出现在了此次展览中。“物”的形象虽仍贯穿于展览的始终,但与上次不同的是,王郁洋此次拓展了主体的边界,现在的“我”已经不再局限于艺术家身份,技术物也不只是一种固定的客体化的技术媒介形象,就像本次展览题目提示的一样,“叠加态”基于“双缝干涉实验”所包含的不确定性,其实是与观测者的认知相关。

    一方面,技术媒介的使用者与观测者两个形象重合在一起;另一方面,随着深度学习与人工智能技术的发展,对于我们而言,技术媒介也正在从一种客体形象向一种主动的观测者形象蜕变。对于前者,王郁洋选择通过呈现某种系统环境予以铺设讨论的语境,例如在新作《惚恍》(

  • 疆域:地缘的拓扑

    诚如该展览的策展人鲁明军所言,展题“疆域”是受到美国历史学家拉铁摩尔关于中国边疆问题探讨的启发——长城,在拉铁摩尔那里,并没有被当成一条标识“中国”天下以内的土地与蛮夷之邦的分界线来处理,而是被视为一个广阔的边缘地带,它是游牧文化与农业文化历史互动的产物,并由此引申出一个包含多元文化主义的“大中国”历史观。或许是为了与之对应,观众一进OCAT上海馆的前厅,就会迎面看见蔡国强在1993年完成的《万里长城延长一万米:为外星人作的计划第十号》,虽然在既往对其的阐释中,相较于艺术家行为制造的视觉奇观,长城更接近于一个罗兰·巴特式的神话符号,但于今在“疆域”的主题框架之下,我们突然发现“火药、战争以及嘉峪关这几个要素之间潜在着一部关于疆域、战争及地缘政治的宏大叙事”。从某种意义上说,作为展览的“疆域”,同样也存在着某种互动与生成,策展人有时对于某些旧作的重视,会逾越艺术家行动的主体性,从文本的角度重新构建一种阅读模式。

    庞杂的展览现场,在前厅被一分为二,或者说被“长城”一分为二,左边的大展厅围绕“边界与地缘政治”展开,右边的大展厅则集中呈现后全球时代与疆域之间的辩证关系。而由长城提示出的地缘政治,在延伸向具体后,我们会发现拉铁摩尔“大中国”所缺失的中国南部边疆议题,反而在当代中国的政治现实之中有更显著体现。相较于中国大陆艺术家凸显出的向外的“越界”意识——在徐震的《18天》(2006)、张玥、包晓伟的《缅北战事》(2015)以及何翔宇的《The

  • 鄢醒:贼

    亦如2013年艺术家在麦勒画廊的个展,鄢醒的叙述从画廊院子的入口处开始——一块镌刻“贼”字的铜牌,高挂在过道右手边的山墙上——作为一个场景,这条过道也出现在了与展题同名的录像作品中:一个穿着西服套装,神情慌张的年轻男子,手拿匕首躲于墙后左顾右看,不知所措。就在前一个场景中,那把匕首刚刚在两个年轻的侍应生手间传递过,被用于撬开一个偷来的牡蛎。匕首,或者同一个“符号”,屡次出现在不同的时空——片中侍应生旁的大石头,几乎也与摆放在前厅里的那三块一模一样。作为《羞的故事》(2015)的视觉中心,前厅里的石头无论大小、形状,还是质地,都像是依照李禹焕物派美学标准挑选出来的,但在鄢醒这里,它们不是与钢板、沙子或者玻璃为伍,而是与白色运动袜、丝绸手绢这些柔软织品相伴的。而这些分别绣着“羞”与“寿”楷体汉字的织品,有的被搁在了石上,有的被压在了石下,另有一块手绢被搭在了稍远的楼梯上。在此,它们彼此的关系不仅停留在实物之间,而且也转入了一种图像叙事,定格在了另外的五幅照片中。同样的,《贼》中的那种顶针式的修辞又出现了,石头、白色运动袜、手绢与一种优雅、谨慎的绅士形象拼贴在了一起。

    物是沉默的,促生移情的是我们的身体,“身体”也正是鄢醒串起这些零碎之物的珠链——《贼》(2015)的另一部分镜头就移 向了对强壮身体的审美,无论是动作失控的男体操运动员,还是马的健壮脖项,情欲化的视角比比皆是。当观众感

  • 孙冬冬年度三展览

    2011年末,Artforum网站邀请了世界各地不同的学者、评论家等业内人士,与读者分享他们的年度最佳展览。以下是来自北京的策展人、评论家、《Leap》杂志展评编辑孙冬冬的年度最佳。该栏目的英文链接和更详细的内容,请点击:

    “出格:中国录像艺术的开端1984-1998” (广州时代美术馆,2011.03.26至2011.05.04)

    “出格”原本是2010年年底在Boers-Li画廊开幕的一个主题展,而后又受邀在这座新成立的美术馆再次展出。瓦林与皮力这两位由资深策展人转型的画廊家,只用几套二手的带有浓烈体制意味的社会主义办公家具完成了对那段历史情境的隐喻。作为一个对中国早期录像实践的回顾展,“出格”展出了三类录像作品:一类是作为记录行为表演现场的手段,如上海M艺术群体1985年的行为现场,第二类是对录像本体语言的早期实践,从张培力的《30x30》(1988)到王功新的录像装置《婴床》(1996),第三类则是以叙事为主的作品,如周铁海著名的《必须》(1996)。不止如此,展览中还展出了像王蓬堵住中央美术学院美术馆入口行为(1993)这类激进又并不为人熟知的作品。正如熟知这段历史的田霏宇所指出的,整个展览让人想到了1990代中期在欧洲的几个相关展览,同时也在回应那些近期出现不少试图定义过去三十年的保守言论,但实际上“中国当代艺术”的历史远未能聚合成形。

    赵要:我是你的黑夜 (北京

  • 陈文波个展:破碎中

    陈文波在UCCA的近作展《破碎中》显示出的跨媒介意识,一直是他为之耿耿于怀的艺术追求,虽然他选用绘画——习以为常的方式与其周旋,但他依靠在直觉上的敏锐,将“视觉”问题提到绘画的议事日程中,从而有效的抹平绘画与其他媒介之间的语言错位。他在早期的“维他命”系列就已关注“拜物化”心理与视觉表征之间的联系,而常常作为中国转型进入消费社会后在当代艺术上的一个反映与例证。不过,在此不得不说,中国当代艺术贯之的历史形象与语言环境使得陈文波在中国当代艺术的历史过程中尚属一位被低估的画家,或者说陈文波在“视觉”研究上的非纯粹性,也直接导致了他的实践方向被当作“宣叙型”绘画的一个小的旁支,成为当时主流绘画的陪衬与点缀。

    而这场近作展,正好为我们提供了一个调转角度重新审视他实践方向的机会。所展出的作品再现的都是一些常见的物件,但计算器、股票市场的电子显示牌、油桶、药片包装板、拉开的皮包等等却都被一一的“场景”化,一同参与视觉建构的还有看似“摔碎”的画布形态。打破画布与画框的形式局限,将对行为的联想融入其中,最终呈现出了一种类似装置化的绘画作品,是整个展览在语言方面最为突显的视觉特征。无论你对陈文波的作品做何种解读,他对于视觉呈现方式的侧重,都将是你无可回避的参考因素,因为那是一扇向你打开的体验之门,它通向了一条作为主体来自我体验的途径,而它更像是一个过程而非一个结果,这是那种过分注重“文本”背景的艺术作品无法企及的,只是眼下陈文波的视野还与社会现实纠结在一块儿,暧昧了他所努力的方向。

  • 三伏

    《三伏》是东站画廊的一个三人的绘画群展,展览的策划人田恺不管是为展览所取的名,还是在为其撰文的字里行间都显露出了一种低调,或者说,就是“底气”不足。其实,《三伏》是一个品质不错的画展,并且在国内很少见到。

    不常见的原因,当然是与整个中国当代绘画的现实环境有关,这也就无怪田恺会在文章中挨个将郝强、盛天泓与王亚彬三位参展画家与几位西方的绘画大师做着比较,而这样的表述无非是想转换绘画评判的参照系,用一种修辞的方式来避讳三位画家在国内现处的边缘位置,实际上是“中国当代艺术”与“春卷”之间的政治关系在地理上的一次逻辑反转。颇具意味的是,盛天泓适时地在展览中展出了一幅叫做《统治者》作品,非洲酋长的题材与充满异国情调的色彩环境,如点睛一般地指出了这种由“身份”问题所引发的合时宜的“不合时宜”。

    所以,如果我们还无法将艺术世界看作是一个与自然世界的平行空间的话,那么谈及艺术的自律与语言的自我权利都将会是一场驴唇不对马嘴的演说,可一旦成真,那么判断作品的优劣与否的权力就只能旁落到他处,又会与许多策展人无关了。它不仅有纯粹好的绘画作品,同时还再一次指向了我们在绘画方面的视觉软肋。

  • 郭鸿蔚个展:东西

    郭鸿蔚在前波画廊的个展《东西》是否呈现出有人所说的“视觉割裂”,即便果真如此,这也至多算是一种微词,还是不能苟同。

    的确,郭鸿蔚的油画近作一改往日对“儿时记忆”的描绘,而转向了看似更为观念化的叙述,作品中的椅子、塑料袋、纸杯、暖气片、塑料凳这些日常物件在当代艺术的范畴内,并不能算作什么出奇的题材,因为平凡与日常现在也是一种常见的语言“表情”,不过,我还是要提醒有此看法的人,他们仍在图像世界的池塘里游来游去,还未把艺术看成是一种语言的建构。好在,郭鸿蔚自己对此有着清晰的认识,他在作品中对于上光油、松节油这些原本在绘画过程中只起辅助作用的液体介质的强调,并不是在为实验而实验,而是为了将其融入到视觉自身当中,于是,坚强的塑料袋与飘渺的“死亡”之间产生了视觉反差。椅子、纸杯、暖气片、塑料凳,还有栅栏,这些人工制品自身所具备的秩序美感在空白画布上获得的形式解放,满溢出的是一种乐观主义情绪,这与他为人熟知的油画作品题材形成了的互文关系,在个展中的水彩作品部分得到了响应。所以,就这个展览来说,它提供了一种简单的情绪与多向的视觉。

  • “沙龙沙龙:1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”

    路线斗争、修正主义这类曾在新中国自上而下长期使用的政治名词,现在已经很难在中国官方舆论中看到。这种变化亦如学者汪晖指出的,中国社会在20世纪90年代逐渐转型为一种在市场条件下的“去政治化”的政治,国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定,从而很大程度上取消了政治性辩论的空间。所以,作为一个回溯1972年至1982年北京现代美术实践的展览,相比于视觉上的陌生感,展览所钩沉的政治话语以及内在的意涵,则与当下现实有着更为强烈的断裂感。从某种意义上说,这种断裂感又正是“沙龙、沙龙”两位策展人刘鼎与卢迎华着意凸显的文本性所制造出的结果,也使之有别于之前有过的数次与之相类主题的回溯性展览。

    简言之,“沙龙、沙龙”是一个档案化的现场,展览分为三层展厅,每层展厅都并置陈列了艺术品与历史物件、文献。虽然,两位策展人将展览的时间框架定格在