张夕远

  • 后感性:恐惧与意志

    如同海报上突浮在前的副标题“恐惧与意志”一般直白,重新出现在2016年的“后感性”似乎有意摹仿十七年前的未完成感,用精神价值的接续遮盖了如数家珍的精细。策展人邱志杰以“无限延长到一生的青春期”喻指它的生命力,意图证述理想主义的光晕不曾褪淡——各自离散的艺术家携着年轮再度交汇于此,藉作品互为映照,构造着这一章集体史叙传,观望和等待着弥合断层的继承者们。

    现场分为作品和文献两个部分,参展者则分为二十一位“后感性”成员和九位新生代艺术家,对于将回顾性研究设为起点的展览而言可谓明快。策展人的意志体现在择选之中,并未严格划定作品的时间线索,这种不作明示的新旧并置,又在一定程度上对观众进行了择选。从局外人的角度看,架在高台上的观念因生于理论而多少显得冷硬,照片、印刷件、手写书信和方案、开放翻阅的老杂志,带着尚未远去的光阴的特有印记,反而余温尚存。

    置身“和平过渡”时期,独善其身的封闭几乎是可疑的,绘画、录像、装置和行为便成了集体实践的广度的物证,而个体的不同选择和生存状态才是真实的深度。前辈成员们自1999年至今的种种试炼也被纳入集体的线索中,观众对刻在墙上的年表或许陌生,却不难从《我并非强迫你》(1998,杨福东)和《每个人都是企业的同时也是产品》(2015,佩恩恩)这样的两辈人作品中感受到时代与时代之间的尴尬。

  • 采访 INTERVIEWS 2016.03.18

    李竞雄

    李竞雄出生于1987年,2013年毕业于南京艺术学院,获硕士学位,现工作生活于南京。作为成长于中国本土、却很自然的具有全球意识的年轻一代,自2014年在空白空间的首个个展“LeJX”到最近的“BEAST 54”,李竞雄以带有绝对主义色彩的实践态度和行动力,积极推进着自己的工作。对这样的艺术家而言,毫不伪饰的欲望与野心或许正是一种内在的驱动力。展览持续到4月11日。

    新展的题目“BEAST 54”就是我眼中的中国社会。过去两年,我产生了一种巨大的焦虑感,我本来误以为这是艺术家的工作让我产生的,一份作品交易的压力让我这样,后来我发现并不是。这种焦虑感是这个国家年轻人的一种普遍状态,一份独特的、迷人的中国性焦虑。这个状态,我在和其他国家的年轻人交往中并没有发现太多。艺术家不是生活在真空中的人,今年年初上海的房价上涨了18%,深圳的房价上涨了42%,我也会问自己,我们究竟活在一个什么样的时代,在这样的时代,我如何让自己的工作保持尊严,并且能够坚定地传递出去。

    对于目前的系统的态度,我的答案永远是一样的:目前的艺术机制是一场权利的游戏,但这并不代表我们不能做出诚实的,了不起的作品。我们应该意识到为什么这个行业存在,存在的基石是什么,它会走向哪里。艺术家本身就不是一个职业,这些人都是疯的。在这个前提下,我对于目前艺术家应有的“坐标”有两个角度的理解:大的角度,艺术家个体没有价值,只是一种文化领域的全球化通用货币,只要全球化依然进行着,你们就是必需品;小的角度就很简单了,我信艺术,她不可取代。

  • 高露迪个展

    这篇文章旨在提出一个旧问题,即绘画在现代后工业社会中的意义,它既是人类最古老的表达与接受形式延续至今的物证,也是为数不多的消除了语言、种族和地域属性的文化流通品。延续自本雅明和阿多诺时代对艺术在技术革命、文化工业中的裂变的讨论,半个多世纪(或1970末)以来的西方和中国的现代画家始终在不懈探索新的绘画语言,把经观念改造的形式、而非自然对象再现在画布上,并赋予工作过程本身以意义。尽管同样强调观念性,但保留了“绘画性”的绘画,和完全意义上的当代艺术仍然有着本质区别。使用单一媒介的画家置身当代艺术语境,也始终是作为一个单独的身份或类别参与其中。一个不算恰当的比喻是,画家更像是今天的未充分适应后工业-资本主义社会、处于被选择位置的自然主义者;而当代艺术家(部分也“生产”绘画)则常常是以反叛者的姿态积极参与其游戏规则,在媒介和策略迭代中不断自我繁衍。

    作为生于1990年的中国最年轻一代的画家,高露迪在空白空间的个展令人重新注意到这个问题,实际上也是近年来走入绝大多数(抽象为主)的绘画展览所必然面对的疑虑之一:自上个世纪1930年代和二战后开始的现代主义形式绘画与内容(具象/叙事)之争,在今天有何不同?这背后的关系是,画家的工作是否应当脱离越来越复杂化的现当代图像研究和思辨,做一个完全的、被解读的对象,而将阐释权完全交付给这个(特定)时期的策展人、画廊家和媒体作者。抽象艺术历史中的反例是像纽曼或马瑟韦尔这样本身就勤于写作的理论型画家,其重要性在于,来自创造者本人的说明或许是他人讨论绘画“意义”的最直接和有效的参考。

  • 刘辛夷:朝阳群众

    《朝阳群众》是刘辛夷利用A307的现成居室塑造的一幕生活假象,从798西门走进宏源公寓A座,过门禁上三层,推开挂着查水表海报的307房门,不经提示的话,这里似乎只是复制了某位上了年纪的本地市民的家庭景观。它的戏剧性体现在刘辛夷对细节的讲究上,从仿真书和水果的摆设到床下的锤子,从循环回放的养生节目到单田芳的评书,以及喷绘的“江山如此多娇”、“菊黄蟹熟又重阳”和“雪长城”装饰画……这些处处提示着年龄、阶层、意识形态、以及经济和健康状况的局部,组成了一个完整的视觉叙事结构,勾勒出某种衰老与停滞——属于老一辈人的熟悉、亲切,但也显得干瘪和虚无。而标题“朝阳群众”也并非没有出处,它本身已经新近成为一个独立词条,查阅百度百科:“朝阳群众,来自中国首都北京朝阳区,曾参与破获多起明星吸毒等大案、要案的卧底组织”,“继中情局、克格勃等世界王牌情报组织之后的又一王牌”。虽出于戏谑,但“朝阳群众”也确是这个高度政治化的城市内部微观政治生活的一种写照。如果说现实中的“朝阳群众”以监视他人生活为己任,那么在刘辛夷的《朝阳群众》里,他们的生活也成为了被窥探和评价的对象。整个公寓空间充满了细节,却没有“内容”——无论是仿真书的空还是衣柜的空,塑料水果的空,甚至是反复播放的声音的空——此刻“群众”仍然不是由独立意志的个体组成的群体,而是一幅批量塑造、消除了差异性的群像。

  • 艾未未个展

    在北京连续开幕的三个展览中,关于艾未未的话题如因他而起的每一次事件一样,往往演演变为围绕政治立场和表演策略的争论。或许是这次的话题终于能够落实在国内的、实地的展览和作品上,更多专业媒体将观点限定在现场以内,谨慎地选择了中立态度,不再落入无休止的判断、阐释之中。正如艺术家和策展人所期望的那样,“展览的重要之处不在于展了什么、几个展览,而是‘我做了一个表示,我在中国做了一个展览’……它是发生,没有任何意义,只是发生了。它发生了以后,我就不能说我在中国没做过展览。”不过从另一个角度看,与798另外一场刚刚结束的大展“迪奥小姐”一样,艾作为一个具有政治意义的公众人物,他所能调动的行动资源与对社会观众的吸引力不亚于时尚明星。

    作为第一幕表演的载体,明末古建“汪家祠”,被置入两个最具符号意义上的象征性、又彼此相邻的商业空间:最早以国际文化桥梁姿态进驻798的西方机构常青画廊,与同一量级与定位的本土画廊当代唐人艺术中心。两个空间穿墙合体,各自展示了这个古祠堂的一半,共同构成了这个至少在规模上实现最大化、再以宏观叙事撑住场面的“个展”。然而,相对于登堂入室、塑造历史的雄心,展览的机制和逻辑未免有些单薄,其现场似乎真的只是一场“发生”,虽然具备景观功能,龙灯、灯笼、木桌、榫卯结构,但在这些细节趣味以外,作为一个观念意义上的当代艺术展,它并没有提供真正值得进一步讨论的内容。策展人在展览文章《艾未未的汪家祠》中写道,“他不停地通过行动,解释自己和相关事物之间的关系来完成一个展览。在这个过程中,他建立了一个只属于他自己的体系。”

  • 邵一:造图腾

    在信仰缺失、物质侵占精神成为常态的时代,巨型装置本身就是对宏观叙事的重塑,通过极具张力、甚至相当浪漫主义的视觉表象,构建一种心灵层面上的自由而稳固的秩序。在邵一个展“造图腾”中,质感、体积感和重量感,对于空间的改造,以及光的幻象,共同营造出一个抽离于当下现实的平行世界——钢筋、钢板、脚手架、安全网,这里仿佛是真正的施工现场,围绕着置于展厅中心的“灵物”架起高台。直抵天花板的《崇拜物:旋转内部的矛盾》(2014-2015)和《崇拜物:物体本身无意义》(2014-2015)在组装过程中的景象,如展览海报上钢筋烧熔、火花四溅成密集的抛物线,比完成后的现场更加令人印象深刻。这两件主体作品像它们的标题一样充满了形而上的意味,并因其规模而生成了强有力的存在感。

    像这样逻辑线索清晰、观念明确和剧场化的整体结构,在近期北京各类喧嚣的回顾展、行为项目、抽象绘画或影像展览的潮流中,明显地呈现出一种专注和沉着的气质。由于展览主题指向的是那些与人性和集体意志相关的、可归于哲学范畴内的终极问题,因此过于细节或具体的分析反而不容易落到实处,如艺术家对于材料的选择和使用方式——显然邵一并不属于以创作媒介确立个人风格和语言独特性的那一类。所以,相对于讨论某种形式、概念和审美,更具有实际意义的重要性可能是,作为邵一在北京,这座中国大陆的艺术中心城市(或者之一)的首次个展,“造图腾”为本地尚未了解与熟悉他的(艺术行业内外的)观众提供了一个异质的现场,去打开视野,释放那些被长期局限在现实事务之中的想象力。

  • 喻红:忧云

    “这是一种生活形态的终结。艺术如果不能从哲学自我意识当中找到自身的镜像,它便无法继续下去。”在一个半月前丹托去世之际,人们悼念这位哲学家和艺评人的同时,再次回到艺术是什么、以及艺术的终结这两个现代主义之后的问题。通常意义上,人们在今天所谈论的当代艺术是一种观念结构,艺术家有很多种途径和不设限的媒介去抵达这个结构——可能是视觉形状,多维感官或情境体验等。相较于现代主义以及之前的艺术,其方法论的颠覆性改变丝毫不亚于技术革命对社会的影响,从美学中解放的创作和观看都获得了更广阔的自由。然而,一个纯粹意义上的画家所面临的却是越走越狭窄的道路,由眼和手、画笔到画布所建立的古老联系成为牢固的限制,任何一处突破都需要以反复调试和大量的重复为前提。并且,可以说,只有极少数的画家是在当代艺术的体系内展开工作的。

    在我们的时代,绘画究竟意味着什么?走进喻红在长征空间的个展“忧云”,可以看到这位上世纪90年代初新生代画家群体中的佼佼者,在二十年后是以怎样的状态继续描绘着一部以单纯的个人经验为基调的时代曲。展览分为两个部分,正如主题所提供的两层字义:一边的展厅是六组人物特写式的三联画,每一组描绘一个“关于某某某的一切”的场景和隐喻;另一边的展厅则是一组长卷式的巨幅六联画,整体塑造了一个反思当代社会生活的浮世绘或启示录。无论作品题材还是绘画语言,这个展览都延续着一贯的喻红风格,即用典型的中国的新学院派写实去表达一种融合了幻想的个人或周边生活的体验;包括对宏大主题的尝试,也是在这个框架中扩充和升华的。正如易英所评述,“喻红的绘画是一种典型的写实风格,没有深奥的哲理和晦涩的题材,似乎无需解读。但喻红的作品是一个特定语境的产物,正是这个语境规定了其意义的生发……她在本质上是一个传统的画家。”

  • 2011.04.17

    自我的缄默 (优秀奖)

    当代语境下的艺术与艺术家是不具备辨清“自我”的条件和能力的,这似乎相当被动,但却是文化权力话语裂变的必然产物。地域与身份问题是敏感的核心区域,形式批评被政治批评所覆盖早已成为主流趋向。艺术问题不再被作为艺术问题加以讨论,甚至于绘画语言一类艺术“内部”的问题变得不合时宜和狭隘可笑,以个人化的视角引证哲学与社会学的现有架构树立了批评的新范式。在知识取代其它信息成为艺术所最为依赖的资源的时代,艺术家被迫为其创造寻找一切可能成立的理论支持,或者干脆像一个哲学家那样建立逻辑严密的观念的体系。这样,从知识体系内部出发的艺术批评得以按图索骥地诘问观念本身,而这实际上陷入了语义判断的圈套。要进入对这个议题的讨论,我所关注的一位艺术家和她近期的个展倒是很好的切入点。

    胡晓媛2002年毕业于中央美术学院,曾参加“Mahjong:Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection”(瑞士,2005)和第十二届卡塞尔文献展(德国,2007)等展览。

    有设计专业背景的胡晓媛对于“形式”极为敏锐和自觉,在她的装置和绘画作品中,形式感直接与个人对日常性的体验相联,它是切身的、精致和含蓄的。在9月12号开幕的个展“Hu Xiao Yuan”(北京公社,2010)中,艺术家似乎已经能够从具体经验中抽离,对体验性的内容做陌生化处理,将动机隐藏起来,转而讨论时间、空间和存在等更为抽象的话题。这也是胡晓媛的第一次个展。