张涵露

  • 采访 INTERVIEWS 2020.06.02

    耿旖旎

    活跃于80年代的东北当代艺术家在作品中探求精神性、崇高、绝对理性,而出生于80年代、如今仍居住在东北的艺术家时常在创作中透露戏谑、轻盈和幽默感——耿旖旎的实践为一例。不同年代的创作映射出东北这几十年经历的剧变以及这种变化对人的塑造,两代人的绘画所凝聚的特质看似相反,但其中延续不变的,是艺术家面对严酷环境既逃避又依赖的矛盾心境。“虚拟力量”是耿旖旎在上海的第三次个展,此次展出的绘画中满溢着各种动物的形象、孜孜不倦展示强壮身体的大力士、异域风光和陌生地貌、让人忍俊不禁的画中字……本文中艺术家讲述了她对“力量”和“虚拟”的强烈兴趣,也提及造成代际差异的原因。“虚拟力量”将于BANK持续至2020年7月12日。

    我迷恋力量。我想获得力量,因为我没有。不仅是物理上的力量,还可能是精力等,我羡慕精力旺盛的人,也羡慕很有力气的人。我个人喜欢粗糙、彪悍的、简单粗暴的东西,不知是否与地理环境有关。早期作品中会出现熊的形象,还有长胸毛的男人、大力士、摔跤,后来我也画鸭子、麋鹿,它们看起来特别呆、滑稽、迟钝,这种钝感力也是力量的一种。《天真与谎言》(2018)画框用到的材质是软的,仿佛可以把人包裹在里面,这也是力量的一种,我把这种力量和画面中的钝感力两者并置。而一些力量最怕的是机智、狡猾、陷阱、阴谋,它们更强大,所以画面中也出现追逐兔子的狐狸、网和黄鹂互相追捕循环等。我的绘画中有很多不同种类的力量共存。

  • 影像 FILM & VIDEO 2020.04.26

    谁成为暴徒

    2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响,半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发;除了在中国,它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外,去年由拉吉·利(Ladj Ly)执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

    电影开始,我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视,这个社区的面貌和潜在问题就一一展现:高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在,起初不过是参与到这种平静的无序中:时而威胁路边少女,时而挑衅问候小混混,三人漫无目的地行驶,以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威,想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

    三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中,因受到大群伊萨玩伴的干扰,一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢,伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨,而是找到无人机的主人。

    这个任务是和时间赛跑,一旦视频被上传到网上,政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

  • 观点 SLANT 2020.03.05

    从方舱到广场

    1.

    2月12日,距离武汉因新冠肺炎封城的第21天,网络上流传一段穿防护服的工作人员带领方舱医院轻症病人跳舞消遣的录像。领舞人厚重的防护装备和她们的轻盈姿态形成某种视觉张力。那些衣着休闲甚至居家的住院者共同跳一支舞,将这个临时搭出的公共卫生危机解决方案转化成了他们平时聚集的城市广场。后来我们又通过社交媒体知道,在方舱医院领舞的是新疆第二批支援湖北医疗队成员,这个信息在每天的资讯洪流中成为又一轮传播:少数民族协力救援,支援队细致入微。女性的身体和少数民族“能歌善舞”的刻板印象哺喂着宣传机器和武汉以外人们对“真相”的饥渴。

    造得太晚了的方舱医院先前因其刚建完的形态和条件曾被人比作为“集中营”,如今这则视频的传出看似驱赶了忧云。然而在诡谲的信息迷宫中,面对无数则传播奇观背后那复杂、充满讽刺意味、被诸多话语层层掩盖但却不可说(包括在这里)的现实,我们中的很多人被强烈的无力感夺去了描述感受的语言,只能泛泛而懒惰地将很多现象概括为“魔幻”。运用话语、措辞和表达本是艺术家的工作,他们用声音、材料、图像、身体来制造传播、生产空间,然而一个视频所能包含象征及隐喻,所能转达甚至再造现实的能力,使我们成为了修辞的侏儒。当我们发现艺术想要超越的生活超越了艺术,同时又被自认为是艺术家职责的多愁善感所吞没时,写诗变得野蛮,艺术的危机显现了。

    同一天,我的微信朋友圈出现很多关于“艺术无用”的帖子(至少标

  • 影像 FILM & VIDEO 2019.09.08

    连接紧密的与不可联结的

    《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天,上海第一家Costco在闵行开张,四个小时后,超市因为前来的顾客太多而瘫痪,被迫关店,货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际,福耀代顿开厂,Costco上海开店,同样是将一种经验移植到太平洋对岸,同样来自经济全球一体化的洪流,分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

    福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦,而今美梦易主,巅峰状态的中国商人,在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方,劳方;资本家剥削,劳动者反抗;对两国的固有印象调了位,一场看似文化差异的事故,巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

    文化差异是一个复杂的课题,但是往往被简化地谈论,就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”,这样的知识无法处理具体的问题,因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入,但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场,这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说,是一个周密的做法。哪怕如此,还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”,同样,右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

  • 观点 SLANT 2019.02.12

    张涵露:2018年度最佳影像

    人造卫星围绕这地球

    我们却围绕着快乐哀愁

    躲不过卫星的镜头

    ……

    看得到森林化为乌有

    拍不到你我变成了朋友

    看到那个摩天大楼

    拍不到我们在哪里分手

    拍不到眼泪的丝绸……

    陈奕迅的《人造卫星》是我中学时喜欢的一首流行歌,我为歌词描绘的这样一种全能视角和无法捕捉的、幽暗的私人领地之间的张力所着迷。似乎从没有取景器的机器生产出的图像,与动人和丰满的故事之间,有着不可和解的矛盾性。

    去年夏天,我注意到我在上海电影节期间看的两部电影——米尔科·曼彻夫斯基的《比基尼·穆恩》Bikini Moon, 2017)和迈克尔·哈内克的《快乐结局》Happy End, 2017)——不约而同用到了电脑和手机屏幕直接录制的画面。《比基尼·穆恩》是一部伪纪录片,讲了一对情侣想要记录一个有严重精神病症的退伍女兵的故事。影片画面在故事中纪录片拍摄所使用的镜头以及讲述拍摄过程中一系列意外事件的镜头之间切换,中间夹杂了比如手机屏幕、YouTube界面、监控等视角。影片通过比较经典的电影拍摄中权力关系(主体-作者/对象-他者)的讨论范式以及虚实交错的视觉装置,引申出伊拉克战争对于美国社会与其中个体造成的破坏性创伤。《快乐结局》中出现的直播、社交网络聊天窗口则是压抑并各藏秘密的一家人在彼此之外的倾诉和欲望出口。和《比基尼·穆恩》一样,《快乐结局》同样呈现了一个历史中的社会切片,其通过对一个家族的刻画隐射了法国小城居民的精神与心理境况,以及他们对已经到来的移民危机的面对无能。哈内克曾也运用类似的叙事角度,在《白丝带》(2009)中道出了一个小村庄的居民与即将到来的二战之间隐秘的联系。不知是不是巧合,2017年的这两部片分别批判法国和美国中上阶层的白人面对外来者和他者的伪善。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.01.14

    保罗·施耐德

    艺术家保罗·施耐德(Paul Schneider)在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳,在这里驻留了一个月的时间,作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日,驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。

    沈阳是我来到中国后生活的第一个城市(也是唯一一个),是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态,位于剧烈变化的中心,这使我惊讶,新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份,成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多,但是就我拜访过的那些工作室和空间而言,他们充满着活力,饱含灵感和能量。

    “无图无真相”(Pics or It Didn’t Happen)是网络社区4Chan的网站使用规则第32条(因此有了展览标题“Rule 32”) ,你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则,它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings,这款字体由符号和图形组成,是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的,而是认为他们相当的简约,以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。

  • 所见所闻 DIARY 2018.12.02

    政治的,日常的

    没有艺博会,没有全球艺术超级明星,没有美术史教科书级别艺术家个展,喧嚷繁华的上海艺术周后,我降落在竞选季的台北,意识到艺术并不一定是从业者的生活中心——大家见面时更可能聊及的,不是今天在西岸又撞见了谁,而是在此次市长和议员选举中会投票给谁。

    艺术家施昀佑和张允菡告诉我他们的公司正在承接一个政府委任项目,围绕“转型正义”的议题。去年年底,台湾立法院通过了《促进转型正义条例》,意在调查和回顾1945年至1992年之间国民党前独裁政权的不义行径以及其对异见分子和其他普通公民的迫害和污名化。上述项目邀请策展人,公开招募艺术家、建筑师和设计师对戒严历史以及白色恐怖时期在城市中留下的遗址作出回应,其初期文献及提案的展示“标志不义——不义遗址视觉标志与纪念物示范设计展”于11月28日在人权博物馆开幕。施昀佑作为该计划的项目负责人认为,在社会民主化之后强调“转型正义”,除了反省、补偿、还原历史真相以外,“从很生活的面向上来说,则是一种处理过去的幽灵,或是说找到一种共同生活下去方式的过程。”

    一个新晋创办的艺术机构被称为“空总”,它的场地本身即浓缩了台湾近现代的不同社会转型历程。“空总”的官方名称为“台湾当代文化实验场”(C-lab),这个机构的所在地在日治时期是台湾总督府工业研究所——成立于1939年4月,为日本提供军需产业化研究。我想起艺术家许家维以“台湾总督府工业研究所”为题的作品,其从科学与技术伦理的视角重新叙述殖民历史。战争以后一直到2012年,这里曾是国防部空军总司令部,由此得名。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.09.28

    毛晨雨

    继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后,毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试,也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说,与其说荔枝姑娘是书写的对象,不如说她成为了一种书写的方法,是艺术家对于“成文(written)”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图,以及一些现成品文物等元素构成,与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

    这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候,把它们放在整体空间来看,比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉,有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来,我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净,这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境,最后分成了三部分:第一部分是大厅,第二部分是绿幕电影,第三部分是一个绿幕概念的陈述:关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段,像器官一样构造了她的身体。

    这个展览中我埋下了三个线索,不是要收回什么,这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念,第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号,第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料,它是琥珀的矿石。

  • 所见所闻 DIARY 2018.06.17

    成为少数

    宋冬指涉北京中山公园社稷坛以及银川自认中国地理中心的《世界的中心》(2018)是观众进入展览遇见的第一件作品,其金字塔的形状稍稍遮蔽了后方玛杰提卡·波图奇(Marjetica Potrč)的《银川:农居》(2018)。中心与边缘的焦虑——弥漫在整个西北地区上空的情绪——在这个定调性展示空间的作品关系中有意或无意被揭示出来。实际上更能定调整个展览的,是二楼墙上正对美术馆入口来自普拉巴卡尔·帕克布奇(Prabhakar Pachpute)的壁画,上面描绘着孟买周围的农民在今年3月组织的一次无声夜行,抗议土地被强征。这次事件被称为“农民的长征”,名字借用的正是中国红军的长征,不同文化在危机中隔空对话了。这些失地农民的身影漂浮在挑空大厅上空,仿佛引领着“艺术或哲学所要带来的人民”(展览读本第一页引用德勒兹和瓜塔里提出的);这些人民是“受压迫、杂种、更低级、无政府式、游牧式和不可救药地次要的”,他们的图像成为孤魂,游荡在这座沙漠中的后现代主义建筑里。

    银川MOCA距离市中心20公里,双年展的确有点像是太空飞行物意外降落到了荒漠。建筑群周围整齐规划的草原和人工湖没有透露任何文化线索,蓝天和绿地都一望无际,让人怀疑自己身处爱荷华、荷兰或者北海道,但美术馆里面却汇聚了位于这些彼此相似的地点以外的地理:刚果民主共和国的加丹加矿区、咸海、纳米比亚沙漠、卡拉库姆沙漠、洞庭湖、印度的帕凯山区、尼泊尔的奇旺……

  • 见者的书信

    如果我们追溯当代艺术近年来最显著的两个趋势——社会转向和媒体转向,有两位创作者的名字很难不被提及。在“见者的书信:约瑟夫·博伊斯 x 白南准”中,这两位同时代人既不乏呼应,又各自铺展出一片异质的领域,将艺术的概念与边界拓宽。

    展览分为三个部分:一层白南准展区、二层博伊斯展区,以及位于一层中间以半文献半作品的方式突出两人交集的板块。对白南准的展示从年代和作品形态来说都比较全面,“录像之父”或者“第一位全球艺术家”这些称号相对于他对材料那轻松活泼但不乏张力的调用来说太严肃了。约翰·凯奇、金鱼、汉字、提琴、古董家具、鲜花、摩托、当时最新型的索尼或三星电器,这些看似风马牛不相及的部分共同预测着一个不可逆加速媒介化的世界。

    二楼博伊斯展区的重点在前厅的五只玻璃柜,其中装有他行为作品的“道具”或“痕迹”、私人物品、诸如玫瑰等作品中经典的符号物件、演示艺术家理论的图表等等。不同的玻璃柜中物件及其摆设是经过艺术家精心“策划”的,这样它们的收藏者拥有的便不仅仅是物体形式的艺术品。除此之外,其他展品多为生前的照片资料、展览卡片及海报,以及其他印刷品等衍生物件,如一张只印着一行字“艺术是当人们还笑着”、盖以博伊斯创办的自由国际大学之印章,再加上艺术家亲笔签名的明信片。另有两部黑白的行为录像,其中包括著名的《如何向死兔子讲解绘画》(1965)。博伊斯诸多巨型装置、他对通过艺术创造一个环境整体的尝试,甚至延伸出展厅的“社会雕塑”等就只能通过想象获得。博伊斯的创作体系庞杂而晦涩,展厅中一堆为了呼应作品而供观众拿尝的大白兔奶糖透露出策展方的焦虑。

  • 书评 BOOKS 2018.03.06

    水军、午餐肉与外围法西斯主义

    被废除功能、成为历史文物及公共艺术的坦克,分分钟从它的基座上开下来,加入新的战争;正在展出着某一历史议题的博物馆,分分钟有难民涌入,成为避难所;金融危机或政体坍塌导致某一货币贬值时,当红艺术家的抽象画分分钟成为替代黄金,确保其拥有者维持着世界1%富豪的地位。这是希托·史特耶尔(Hito Steyerl)在其新书《免税艺术:行星内战时代的艺术》(Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War)中描绘的几个瞬间。这个行星上所有事物向其他任何事物宣告了战争,在由数码技术和算法治理倾情协力的真实和虚拟的战场上,最不可能做到的,就是分清同盟、敌人、战友,就像想象力丰富的中华未来主义也预言不到春晚小品里对中非关系的展望,其中由非洲人扮演的猴子,不知道与此刻蹦跶在恒温箱中的克隆猴有什么关系,然而或许是同一种高端理想,在五环外驱逐着它们的灵长同胞人类。

    作者在全书多处论述了一股被她称为“代理政治”(proxy politics)的当代趋势,这也构成了作为艺术家的她长期致力于挖掘和演绎的“再现理论”(theories of representation)的最新章节。再现/代表政治(politics of

  • 所见所闻 DIARY 2018.02.13

    以艺术的名义……

    深双的海报在展览开始之前就为其后分沓而至的批评声音打下了伏笔:空地上搭起的脚手架被剥除任何实际功用,成为了一个视觉符号“装置”,上面模仿城中村——本次展览的主题与场地——的美学,不整齐地钉着一块块手写的展览中英文信息的破木板。装置看起来被聚光灯打亮,远处是城市夜景。这张缺乏图像素养、充满猎奇意味的海报,精确地捕捉了展览将庞大而复杂的生态以及多方力量化约为混乱而扁平的叙述的趋势。

    两位建筑师策展人对于这一事件的复杂性是有意识的,他们在展览的媒体发布会上也对此做了承认和展开。发布会本身便有趣地演绎了构成这复杂图景的多方力量及各自所持立场。深双组委会秘书长、深圳市规划局规划处处长薛峰面对一则提问时兴奋地说,展览还没开始,租金已经涨了!这样经济利益驱使的语调使一位记者对于在策展过程中是否遇到村民负面反应这一提问显得合理又自然,然而被策展人侯瀚如用一句“政治正确”打回了。穷人也有经济利益,策展人说。区旅游局局长周保民的观点也类似,他认为不同人有选择不同生活方式的权利,但是艺术给城中村带来了“美”,“美的东西是一种有价值的东西,每一个人都有对美好生活向往的权利”。周保民还认为双年展可以为政府部门提供经验,使其理念更为民众接受。没有露面于发布会但是依然“在场”的双年展支持方,是以LOGO存在于几位嘉宾身后背景海报上的多家地产公司。

    开幕日早晨,林一林的行为表演从古城的东门开始,在这条东西向

  • 所见所闻 DIARY 2017.12.20

    可被分享的风景?

    从机场行驶到下榻酒店的路上,LEAP的赖非说,很难想象一周前我们还身处北京那样的社会和气候环境。的确,三亚是另一个世界,与一周前寒冷而残暴的北京相比,这里仿佛是与世隔绝的乐园。

    华宇旗下的度假建筑群位于亚龙湾,这个被称为“东方夏威夷”的海滩朝向正南,远远望着国域的海上边界。据说亚龙湾是三亚的“中产”沙滩,介于更靠近市区的大东海(市民使用)和更北面的海棠湾(数家高档酒店所在地)之间。的确,在华宇集团的两座度假酒店附近的商业区似乎也在努力接近全国各地中产社区中商业空间的样貌——但免不了夹杂着旅游区的嘈杂喧闹与三线城市的审美不统一。在这不统一中包括着艺术季的品牌视觉,标题“共同的风景”被放大、洋气的湖绿色平面设计可见于酒店和度假村的各个区域。

    这些年我们关注南方,从国际关系话语到替代艺术实践,南方都是关于未来的版图中重要一部分,但海南似乎是“南方的南方”,是“天涯海角”(三亚景点名),总是不太入得大家的眼。可能是因为一踏上这个蓝天白云椰林树影水清沙白的世外岛屿,一切北方的烦恼和焦虑皆可抛之脑外,包括社会矛盾、地缘政治、南北方叙事等等。

    艺术界除外。于是,当从业者们浩浩荡荡地空降到亚龙湾,我们错乱了:究竟是该享受眼前的阳光和沙滩,还是参与紧张的奖项评选和学术论坛?不过艺术界大概最倾向于将工作与娱乐混为一谈,也是最适应错乱感、甚至将之化为源源生产力的一群人。于是,平时在草场地和西岸偶

  • 采访 INTERVIEWS 2017.12.04

    徐坦

    今年八月开始,艺术家徐坦在广州开启了一系列题为“正在到来的生活世界?”的对谈,这系列对谈是“关键词研究:革命”的一部分,谈话的对象是多位他认为其工作可能具有革命性的青年艺术从业者和行动者。对于“革命”的关键词研究还包括与更资深的艺术家的对谈,以及未来将开启的与科学和技术人员的对话等。在本文中,徐坦和艺术论坛中文网聊了聊这个项目在发起和进行过程中的一些观察和体会,尤其是关于社会范围内“革命”之概念的变化和语境更新,文中一些内容后加人名与括号表示是徐坦的这位对话对象所提到的观点。

    我的工作(关键词项目)实践给自己带来的一些新的问题和意识倾向,特别是“旧金山社会植物学”。我在旧金山华人社区里做有关移民的调查研究,引发了和一些社运工作者的共同工作,触及并了解他们在美国社会中为维护弱势人群的工作和斗争,更重要的是相关的社会环境认识,这使我产生了重新“想想革命”的这么一个愿望,这是显性的关联。由于近年的在世界范围发生的情况,包括最近十年全球以及华语世界所发生的一些新情况,预示着一个新的历史时期悄悄的开始,也显示了新时代中新的社会冲突和改变,这些改变使我想像“新的革命”的可能以及它的“形状”。

    做“革命”关键字,另外一个重要原因是因为我自己的经历,我出生在

  • 观点 SLANT 2017.12.03

    革命的面容与形象的刺点

    名人故居总是孜孜不倦地对历史进行粗糙的现实主义还原,恨不得把一切某某曾在此生活的痕迹全都仿真地呈现出,虽然明显时空错乱的“马脚”却也同时被允许。绍兴的秋瑾故居也是如此,在她生前的卧室中,一具呆板无神的真人等比蜡像坐在窗前,这房屋主人的物理化身似乎合法化了整座宅子。卧室的亮点实在房间的后侧,靠近床尾有一扇小门似乎通向一间密室,小门内墙上放置着一个高光突出的陈列盒,里面是四把手枪,看似还有一封书信。导览文字并未多作解释,只是说秋瑾在绍兴的最后几年生活起居时刻配枪,以此体现出她作为革命人的英勇、警觉、置死生于度外。故居后半部分关于秋瑾生平事迹的展览也包括了一把枪,静静地躺在红丝绒布上,标签上只有几个字:“秋瑾用过的手枪。”这种利索而干瘪的展示似乎有意无意地在暗示一种浓烈,这种浓烈在曲折的历史河流中被加工成为符号,我很好奇它是否有余温残留,还是已完全丧失在符号固定的过程了?在已经通过课本印刻在每个人记忆中的那张秋瑾穿和服持刀黑白肖像(看起来像是将要或已经切割了自己的另一只手)之确切,与故居中那比一团面粉还无生气的蜡像之模糊之间,我试图看清一位革命者的面容。

    秋瑾的革命者形象当然是被构建的。110年前她被处决后,坊间对于这一刑罚是否合适曾有激烈讨论。秋瑾是秘密地谋划起义,她的革命党人身份在她被处决之前尚未为公众所知,然而当时针对清政府的民愤与民怨已积压,秋瑾的死因此催化了更多的不满,很多人不相信一个办学堂的女子会带兵起义,认为是官府强加罪名,散播恐怖,于是有人说:“秋瑾之革命虽未见实行,而政府杀之也以革命故,则秋瑾即非革命党,而亦不得不革命。”

  • 横滨三年展:岛屿、星座和加拉帕戈斯

    相对于其他双/三年展在形式和概念上花足功夫,2017年横滨三年展显得中规中矩、四平八稳。“岛屿、星座和加拉帕戈斯”正如其名,讨论连结与孤立(哪个今年的大型国际展览不是呢)。作品的组织既是平淡的图示型策展——作品过分“点题”,展中常见关于版图与地理、人群集合以及差异共存的作品,甚至有多个作品直接关于岛屿和星座;同时,由于策展概念宽泛,这种图示的关系没有将个体作品淹没。

    横滨美术馆主展厅的空间设计呈现单一单向参观路径,接近路径中点的阮俊(Tuan Andrew Nguyen)《岛屿》(2017)讲述了世界上最后一对男女在一座越战后用于安置难民的岛屿上争吵与生活——来自不同文化的他们使用着不同的语言和思路,算是最能代言本次展览的作品。靠近港口的红砖厂空间则为很多形式上及主题上具有丰富层次的作品提供了场地。比如拉格纳·基亚尔坦松(Ragnar Kjartansson)的多屏环绕式录像《访客》(2012),艺术家与朋友们在一座大房子的不同房间中演奏同一首歌曲,以最直接的音乐感染力展现个体间的默契与情谊,很多观众在其中停留许久。克里斯坦·扬可夫斯基(Christian Jankowski)的《重量级历史》(2013)和《按摩大师》(2017)将私人身体和公共生活重合,由于这两者各负有其历史,两种历史的交错使得对于连结和孤立的讨论更加复杂化。另外,日本艺术家柳幸典和田村友一郎分别在横滨市开港纪念会馆地下室中和文物邮船“冰川丸”上展示作品,将城市的身份和过往注入这个大讨论中。

  • 所见所闻 DIARY 2017.09.20

    抗拒、迟疑与不兼容

    从未有哪一年像今年这样聚焦于年轻人:从年初的一系列“新锐”艺术家及策展人群展,到近期多个企业冠名青年艺术家或策展人奖项;于是,在九月上海的当代艺术“开学季”,当绝大多数画廊由职业初期艺术家打头年度展览计划的时候,已经是再自然不过的事了。在洛杉矶生活的王凝慧、常驻北京的陈哲、来自珠三角地区的蔡回,以及平时活跃在上海的唐潮,是其中的四位。

    王凝慧(Alice Wang)在胶囊上海的个展中尽量避免任何文字阐释,无论在新闻稿中(由元素周期表构成)还是在展览现场,如果不是能成功找得空隙与艺术家或画廊主里柯(Enrico Polato)聊上两句,大概会错过很多关于展览的关键信息,比如雕塑中来自太空的珍稀材料,但是艺术家还是希望每一位观者能够从展览中获得关于作品的直接经验。

    对于习惯了城市生活的人来说,直接经验是个神话。王凝慧的作品专注于艺术触摸未知世界的能力,希冀将我们与更大的秩序连接起来。为此,艺术家花了整个夏天筹备、制作、培育展览中的作品,雕塑、装置以及一部录像错落在不同展厅,展览的精致与整洁也在气质上呼应着胶囊上海这座带花园的洋房一楼空间,开幕当晚像是一个夏末家庭派对。

    艺术家不愿作品被阐释性文字禁锢。如果说这种文字是展示机制固化的后果之一,那么,同一套机制还有其他多种结果体现,诸如被白盒子塑造的作品形态,在这一点上艺术家似乎并无意回应。这让人想到,从概念主义艺术开始,作品的解释

  • 观点 SLANT 2017.06.19

    性别麻烦:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    从2017年4月起,《艺术论坛》中文网和北京尤伦斯当代艺术中心合作,结合大型群展“例外状态:中国境况与艺术考察2017”,策划和组织了一系列活动,探讨与目前中国境况以及当代艺术发展紧密联系的重要话题。第一场活动特别邀请了两组嘉宾,在同一个时间和空间从不同角度探讨“性别”这一共同议题。本文为第二组嘉宾讨论实录节选,参与者包括:《燃点》资深编辑桑田、艺术家沈莘,《艺术论坛》中文网编辑张涵露和杜可柯,核心论点为:身份政治之后如何在艺术界内外谈论性别问题?

    杜可柯:我们可能需要先说一下为什么要提“身份政治之后”:西方六七十年代的女权主义运动或性别少数群体的运动当时都带有很强烈的政治诉求。但当时争取的各种权利被承认之后慢慢变成定势,变成“怎么样都行,每个个体只要讲差异就好”。性别身份可以无限划分,这种碎片化趋势成为定势之后,它本身的政治性诉求的力度就减小了。

    桑田:我的感觉是identity(身份认同)这个东西特别美国化,前一段时间我读了一些外语类栏目,比如说谈“Chink”、谈“Chinaman”这些种族歧视词汇。明显可以感受到在美国的语境里面他们更“提防”身份政治,或者说特别担心出错。

    那么就国内情况而言,我当然非常肯定:身份政治需要被关注。但如果我们在提它的时候已经错了呢?因为这里面有很多小问题,就比如说identity,当我们问我们是who am

  • 采访 INTERVIEWS 2017.06.15

    张怡

    张怡(Patty Chang)早期的行为录像可以说是既凶猛又诗意,她以身体挑战外部世界,映射出个体与社会结构之间看似平静无事实则难以和解的关系。她之后的调研性项目延续了这样一种反差,以及她对人在宏大变革中的处境的忧虑。在她历时最久的项目“游移湖”(2009年至今)中,艺术家从乌兹别克斯坦的灌溉工程,到寻找罗布泊,再到南水北调,一路探寻水的移动,审视并演绎其如何塑造人的生活。张怡在BANK的个展“再架构”将她的早期作品和“游移湖”中的部分创作平行呈现,展览将持续到7月2日。

    我刚开始停止做短的行为录像时大家会问我是不是暂时的、我会不会重新回去做那些表演,当时我没有一个很好的回答,因为一切都很复杂。后期和早期的作品其实有相通之处,他们就像一枚硬币的两面,在一面上你永远无法包含所有事,而在另一面上,你看到的可能是前一面看不到的东西。我认为可以将不同阶段的作品联系起来说。我十五年前绝对无法预料今天做的事情,我没有计划,这是个问题同样也可能是有帮助的。对我来说,有趣的是一直探索与事物之间的关系,去思考我们与外部世界之间的关系。

    在《香格里拉》中,我去到云南似乎是一个自然而然的事,它的契机是自己出现的,当然,冲动和偶然始终是相辅相成的,我选择香格里拉还有部分因为这个地方所具有的神话性,以及它与“东方主义”之间的关系;这个地方所经历的变化是另一个吸引我的因素,那里的基础设施高速变化着,这一

  • 采访 INTERVIEWS 2017.02.28

    刘畑

    “理论剧院”是第11届上海双年展的一部分,在展览持续的四个月内,几乎每周末,观众都可能在PSA中某个地点邂逅一场或多场理论剧院。双年展总策展人Raqs Media小组认为思想是可以被、并且值得被表演出的,因此,“当理论开始工作,它开始歌唱”概括了理论剧院的精神。到目前为止,艺术家、作家、哲学家、戏剧工作者、音乐人等不同身份的人都参与到了理论剧院中,除了在现场,他们的表演也可以在网上观看。在本文中,项目负责人刘畑谈了他对理论剧院的理解以及活动进行到现在的情况。

    关于“理论剧院”在上双的整体结构和概念中扮演的角色,其实有很多维度。首先,一个基本的问题是怎么让一个大型双年展在开幕之后依然保持活态,包括51人、理论剧院都有这个意图。激活只有靠人的行动才有可能,激活其实也是多重的,有概念和理念上的,也有对现场和对观众的激活。对观众的激活有点像是制造一个个小漩涡,让观众在这里改变他们的行进路线,这其实和上双的另一个结构有关,就是所谓的terminal(终端站),我们有四个terminal,它就是像机场的“航站楼”一样,又是到达又是出发又是转机,但实际上不管到达、出发,都是“转机”,都是转向另一个地方,永远处在一个不断分岔、发散的路径中。所以整个双年展其实是希望在一个空间中,创造出很多条路径。尤其是“正辩,反辩,故事”里面的“故事”:有没有可能每一条行走路径都能生成一个故事呢?实际上很多展览的问题就在于它有点像一个集装箱一样,已经封装完毕,并没有去安排一个可能的空间,让这个路径自己发生。我觉得这次好玩的地方在于有一种“多重”的设想,我自己的比喻就是有点像很多层网,不同层面的考虑、设置,不同层的网的疏密度不一样,每层看着似乎稀疏,但是如果叠在一起的时候这个网就很恐怖了,很难穿过去不被“粘”到,这个过程中会遭遇很多不同的质地。