徐诗雨

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    自从人类世成为当代艺术圈的新显学后,艺术家与哲学家似乎成为人性良知面的代言者,不断地审视与反省人类与自然的关系,针对环保议题振臂疾呼。在全球经济活动因肆虐数月的新冠肺炎疫情而几乎停摆之时,台湾桃园一档以非语言命名的展览“///\\///”如期开展。参展的六位艺术家同样叩问人类与自然的关系,但是没有此类展览中常见的义正严辞,而是用更具个人身体经验的转化勾勒出自然与我们的生活中的交织。

    一楼詹奉宗的作品《意志》(2020)灵感来自艺术家平日在梨园务农的嫁接经验,在已死的树干上接上另一株的树枝,几乎突破展场的天花板。枝干上缠绕着胶带和以蜡接合的束线带,红白蓝三色就像是医学图鉴中的温血动物的血管——这些材料与技法也是农民实际使用的。嫁接这项技术让身处亚热带的台湾农民得以种出口感更佳、市场更易接受的温带梨,成为人类试图驾驭自然的意志展现,然而自然本身的意志呢?同一楼王怡婷的影像装置《芦苇》(2020)尝试捕捉南韩自然保护湿地的芦苇摆动。王怡婷偏爱在作品中讨论时间性,这次她利用影像反复循环播放的特性,用大头针定位影像中随风摆动芦苇的末梢。在影像暗去的一刻,芦苇的摇曳被针尖点点定格,自然的韵律在此时被视觉化了。

    被视觉化的自然往往成为一种脱离脉络的符号充斥我们的日常生活。王佩瑄在《西雅图在做梦》(

  • 吴思嶔,林子桓

    乔瑟夫‧史奇贝(Joseph Skibell)在《塔木德故事集》(Six Memos from the Last Millennium: A Novelist Reads the Talmud2016)里写道:据说,神话就是一件从未发生过,却又总是发生的事。这句乍看之下毫无逻辑的话却可以为成为带领我们观看与阅读目前在关渡美术馆展出的名字吗?我有很多个(后台)假想图集与旅行者两个展览的索引。

    “名字吗?我有很多个(后台)”是艺术家吴思嶔2018年于台东“南方以南”艺术季现地创作的《名字吗?我有很多个》的延伸,内容是关于台湾原住民传说中的矮黑人族。根据神话,这个种族身高只有一般人的腰际高,好色且拥有有强大的科技。没有人类考古的直接证据证明他們曾在台湾存在过,但是却反复出现在原住民各族的传说中。而这件原本需要于台东大乌溪旁使用手机与AR观看的作品在美术馆的黑盒子空间中被重新构建:一侧的展墙投影着一趟追寻矮黑人族遗迹的旅程。艺术家跟随着当地部落向导的带领,乘坐小厢型车逐渐向目的地逼近。在壮丽的原始山麓的影像中,穿插着艺术家与远端连线的工程师讨论如何让矮黑人的形象透过程式代码的技术“现身”——程式语言的专业术语中,矮黑人的形象被指代成“物件”,让矮黑人现身时必须呼叫(call)。这是现实的命名,也是对矮黑人族存有的隐喻——必须透过口耳相传的神话和数位科技召喚。展厅另一侧的墙上,模拟出《名字吗?我有很多个》的考古现场:展出实地的记录影像,AR中的矮黑人形象,人类学家对于矮黑人族的研究,以及矮黑人相关的传说。旅程的终点终于看到荒烟蔓草中层层叠叠精心打磨的石板,以及石板上非自然形成的孔洞,但这些仍旧无法证明矮黑人的存在。考古学只能家藉由物件与物件留下的痕迹去推断没有文字描述的史前史。神话,总是发生,只是在时间中逐渐失去了真实的轮廓。

  • 何采柔

    走入何采柔的个展“事 故 NO ON”的现场,迎面而来的是略高于视线,仿佛出自电子广告看板的影像。在轻巧欢快的背景音乐中,两位身着白衬衫的服务生在几近纯白的空间,像是被人操纵的悬丝线偶般做出略带僵硬感的动作,进行着称的上是流畅的服务——将橘子剥皮,90度鞠躬,一直到没有适时停止的倒酒动作,满溢出的红酒在洁白的桌布上逐渐晕开,这场近乎完美的表演才被破坏。

    这段仪式化的演出就像是替后方展览排练的预告,重复且隐形的劳动与不具备真正威胁性的险境以各种形式现身:偌大的画廊空间被一排蓝绿色的栅栏隔开,栅栏底部使用了婴儿摇床的造型;襁褓时期的安全感与分割出你我的界限的分裂同时被召唤。一侧的空间中,天花板上的两顶灯罩不定时地晃动,摇摆的光线既无烛光跳动的温暖感,也非与地震时刻紧紧相连的慌张,反而冷静自制地与受到外力推动摆荡的栏杆共谋着一场虚惊表演。另一边的空间中,作品间保留着比安全距离更为宽敞的空白。一个纪念碑般的石柱,其实是翻模自数十件白衬衫,一件件紧挨着堆叠在一起。一轮明月般的灯光装置,造型取自于电梯中紧急求救的按钮。按钮上 “HELP IS ON THE WAY”的文字,是透过叠加的丙烯颜料遮蔽灯箱光线反相显示。另一件用相同手法制作的装置使用的是现今办公室常用的日照灯板,同样用叠加的丙烯勾勒出都市中常见的窗景。一个刻意留白的明信片轮廓,在灯板上区隔出另一个想像空间,但这个空间没有惊喜。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.06.17

    周育正

    周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统,以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例,空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管,而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中,无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程,周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象,与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料,而背后的劳动则几乎是不可见的。

    自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新,牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出,展览将持续至2018年7月8日。

    我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣,除了卫生是现代生活中的一个重要象征,很大一部份原因也是因为有了自己的家,需要定期打扫跟整理,因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时,我就知道会在马凌画廊和TKG+展出,因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说,马凌的视觉元素相对突出,你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板,而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

    卫生的

  • 不只是历史文件:港台录像对话1980-90s

    “不只是历史文件:港台录像对话1980-90s”由台湾策展人孙松荣与林木材策划,集结了来自港台两地共17位艺术家20件作品。展览做为台北国际纪录片影展下属的一个单元,尝试从录像艺术的角度回应本届影展主题“再见真实”。

    “再见真实”提供文字上的双关,以此展开香港与台湾从1980年代起透过影像创作产生对“真实”的质疑。台湾艺术家郑淑丽的《Making News Making Hisotry - Live from Tiananmen Square》(1989)是艺术家在事件发生前于北京所拍摄,以五频道录像呈现了艺术家本人、美国新闻媒体以及中央电视台的视角,浮现对于同一事件叙事的差异。同样利用同时期影像,由王俊杰与郑淑丽共同创作的《历史如何成为伤口》(1989)中通过将电视台资金来源与广告收费标准拉到台前,进一步直视媒体巨兽挟带着巨大资本掌控着话语权。而这种话语权却又透过鲍蔼伦利用香港本地熟悉的游戏在《估领袖》(1990)中被戏谑地阐释。如同策展人孙松荣在策展前言中所说,四个政治事件——1984年的中英联合声明,1987年台湾解严,1989年的学生运动以及1997香港回归(尽管有参展艺术家坚持是主权移交)——串联起了这个展览中的作品。

    在录像机尚未普及的八十年代初期,对影像与政治现实的改造同样不可得。但透过对媒体影像不断地回返、引用与拼贴,两地的艺术家找出了一条拆解现实的逃逸途径,