方言

  • 采访 INTERVIEWS 2020.05.12

    王拓

    深渊中隐约摇曳着火光,这是王拓的影像世界。作为艺术家,他往往从行为出发,导演着影像中演员的行动,又在虚实交错的线索中引导着观众对角色行为和叙事进行近似诊断式的观察实验。本次空白空间的线上展览“正站在歧路上”展出的五件作品,都将人物置于了特定历史情境下,又将历史置入了不同的叙事结构中。以《烟火》(2018)和《扭曲词场》(2019)为例,故事的原型是今天的复仇杀人犯与五四爱国学生时隔百年的两种死亡,我们在“剧情”的巧合里看到平凡和悲壮重叠、错位,其中的惨烈与讽刺无法定焦,但都可能终究被大写的历史遗忘。采访中,王拓向我们介绍了近年的主要创作线索及当下的计划。

    这次展览并没有一个特别明确的主题,更像是我这两年创作的一个整体呈现,也描述了我的创作状态。展览标题源于一封鲁迅给年轻人的信。尽管这个题目看似也指向当下矛盾交错的现实,但我更多是站在创作者的角度来看。鲁迅所谓的“歧路”,并非“错误”的道路,更像是一个十字路口;作为创作者,“歧路”对我来说是一种选择。我希望可以有站在歧路上的状态,对周围的事物不过早下判断——跟着时间去看,跳出对象本身去观察,既可以往左,也可以向右,也可以多想一会儿。

    我在早期做行为作品,后来对此经历了认识上的转变。我们一般认为行为关乎身体,探讨身体边界。但对我来说, 行为更是一个动作, 一个关乎操控(

  • 书评 BOOKS 2020.04.28

    偶然性之不满

    我们是否会永远处在一个被恒定和/或合理性掌握的世界?对这一问题的思考体现在甘丹·梅亚苏在《形而上学与科学外诸世界之虚构》(Métaphysique et fiction des mondes hors-science)中所提出的“科外幻”[1]这一根本上区别于传统科幻文类所富于的哲学内涵中。如果科幻文类的公设在于,在一个物理法则服从必然性的恒定世界中,作者不可冒然引入无因果或非理由(理由的缺席)事件——它们会导致叙事断裂并剥夺整体叙事的意趣,使得这些仿佛完全从无到有(ex nihilo)的事件将读者引向纯粹的虚无——那么科外幻则放手思辨,对一个(或多个)不服从于必然法则,因而科学在其中是缺席或成为弱势的世界进行大胆的想象。这就好比一个六面印有数字“1”到“6”的骰子可能有天偶然被无端掷出“7”,或骰子干脆变成别的物体,甚至就此消失:该现象在现实的常识中往往会被视为虚幻或极少数人声称见证的灵异事件;在科幻/奇幻/玄幻中,其逻辑则会被某种绝对力量赋予终极的合理性以保证叙述的饱满(例如先进的科学技术、外星人掌握的高级宇宙法则[2]、魔法或上帝等超自然力量);若将该现象放在科外幻情节中,其逻辑上之无法“合理”解释,本身就是合理的(它符合非理由律[3])。因为绝对偶然性,本质不同于经验论的偶然性(概然性),就像在赌博游戏之外的某来临之物,终结了博弈和计算中不可能之事(Improbable)仍可预测的虚空。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.12.01

    致颖

    致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”,延续其对非洲文物的关注,以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础,展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象,却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核:博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物,一个文本,以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松,但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中,他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。

    展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》(Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain),而其中的一位学者曾在(目前正在修建的)德国洪堡论坛(Forum Humboldt)进行博物馆筹备工作,因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初,我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》(The Sculpture,2018)亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品,同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下,我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》(

  • 非黑/非红/非黄/非女

    在西方发达城市举办的关乎身份议题的展览,往往易沦为某种关于成见的成见。或者稍幸,观众就像在旁观一个受过良好教育的(来自前共产主义阵营国家的异族移民女)人——在此借用展览标题的(非)指涉——操着漂亮的本地口音进行一番无懈可击的争辩,看似出彩的论据却早在现实的秩序不平等中提前封杀了对话的可能。

    怀着这样的设想参观本次展览,会发现其策展轻巧恰到之处在于:并无对某种失物或固有权利诉求力争索取的姿态,而将涉及性别、种族、社会、政治及经济等复杂而关键的问题散落在具有传记性质的多重虚构叙事中。劳拉·韦尔塔斯·米良(Laura Huertas Millán)在哥伦比亚波哥大“303大楼”(一座曾经常产生学生运动的废弃大楼)拍摄的影片《简尼303》(Jeny303,2018)胶片中,偶然穿插了借工作性质“正当”亲近男性却遭受侵犯的性工作者简尼在戒毒康复期的一段独白,这种受害者或罪犯之身份模糊,在张纹瑄的《某人传》(2016/2019)中,则体现为通过相关文献、物件和美术馆导览阐释下的后来人根据不同立场对历史女性人物谢雪红作出的同为英雄和叛徒的双重身份认判。

    女性形象在艺术团体“Mai Ling”那里体现为一个虚构的东亚国族综合人物形象。作品《徒劳的言说》(In die Leere sprechen

  • 挽歌

    进入“挽歌:有关怀旧的五种欲望机制”的展厅就像进入了一个存在于过去的别处的世界。在被粉刷成社会主义式的绿色墙面所环绕的展厅中充斥着一种复合的时空感——刻意“做旧”的环境和其中作品文化背景的强烈异质性,令人一时间感到失去了确切的时空参考系。

    虽然很难将每位艺术家的实践去一一对应特定的“怀旧”时期或类型,但我们还是可以发现一些具体的线索:一楼的展厅中廖逸君色彩浓烈饱和的摄影作品中有着对田纳西孟菲斯这座音乐庆典之城某种基于80年代消费文化的留恋。从空无一人的办公室到无人问津却仍在营业的酒吧及夜店,仿佛能听见那些已物是人非的场景中代表时代经典的音乐——通过图像或文字指涉的蓝调、放克、爵士和迪斯科,似乎试图将观者强行拉回到某个过去的时间。而这些萦绕空中的旋律又和闫欣悦作品中受到西方流行影响的日本泡沫经济时代都市流行乐(City-Pop)不无呼应。这些绘画反映了都市中产上班族的百无聊赖以及对美好生活的向往:下班肩并肩地走着赶去吃宵夜或是参加派对,被解雇后向空中不管不顾地抛撒公文纸,抑或潇洒地靠墙打手机并点上一根烟——这些日常平凡的小布尔乔亚式的自如/自怜的架势,正如艺术家漫不经心的笔触以及晕开来的妩媚色泽,在画面中的甜美小水果以及酒杯等代表的物质享受带来的轻盈和迷幻中,达到了某种揉杂了矫饰、盲目及兴奋的至高点。除去这两组平面作品之外,在同一空间中的还有冯山用拾捡和收集来的国内装修建材的样本制作的雕塑。她将不同形状和材质的现成品组件与拼接,制造出新的形态陈列。尽管作品带有城乡年代感,但细究之下又有些失于装饰性。

  • 街道

    如何恰如其分地将诞生于“街头”的艺术搬入庙宇般的传统美术馆殿堂,而避免语境切换后作品的木乃伊化?展览“街道:世界诞生之地”(The Street. Where the World Is Made)在空间设置上采用了非常规的、包含无数走廊的非线性展览路线,可谓重现了许多街道“实景”;又因作品体量上对空间的全面入侵,处处体现“街道”在城市中的衔接作用和延伸可能性。丹尼·库柯斯(Daniel Crooks)的录像作品《小径平行的花园》(A Garden of Parallel Paths, 2012)将平行世界中的街道并置和衔接,使得行人在各异的相邻空间中任意游走、相遇及错过。此类空间所允许的肆意漂移(Dérive),乃至误入禁止领地的行动,在情境主义的漂流理论中被视为一种打破常规与固定的城市心理地形(Psychogeography),并令主体能够与周围不期而遇的一种有力实践。正如在地图署(Map Office)的《奔景》(Runscape, 2010)中,在香港中环高楼林立的城区中不停穿梭的跑酷者,其能动性彰显于个体漫无目的的持续流动:奔跑者在一个仿佛因漂移而被剥去衣物的德波式“裸体的城市”(The Naked City)中描绘出个体漫无目的地游荡而创造出的无形线路,也体现出奔跑的行为在绘制新地图时所创造出的对城市空间超越公私领域分割的全新感知方式。

    针对“街道”这个宏大研究对象,

  • 采访 INTERVIEWS 2019.03.06

    杨俊

    杨俊在格拉茨美术馆(Kunsthaus Graz)的首次回顾展开幕之际,也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下,这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨,而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化,时而颇具怀旧感的视觉语言里,我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中,杨俊介绍了该展览的构思,并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑,以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。

    我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑,例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”,“它应该要看起来像一场个展,或是群展,或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中,艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识,例如“它关乎什么”,“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦,但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限,而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。

    我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照(《Jun Yang与Jun

  • 所见所闻 DIARY 2019.01.03

    跨年

    巴黎,一场集体式血清素不足的欢庆

    图文 / 方言

    在一个快乐被强制奉行的时刻,选择性不快乐或许成为了一种需要争取的的自由。这场由巴黎市政府举办、“黄背心”宣称会参加的烟花跨年庆典,注定具有某种反新年意味。我和几位友人如大部分游客一样,因香榭丽舍大道路段地铁站关闭而选择从杜乐丽花园向凯旋门缓缓步行迈进,并在晚上十点左右进入协和广场附近的活动入口。尽管活动还未开始,但已经可以预见到今年的跨年活动较之往年的冷清:从禁止酒精的严格安检措施到大量出动的警力,再到香榭丽舍大道上不少正常营业的高级餐厅和闲坐在路边的游客;当然,更重要的因素是在向凯旋门广场行进沿途遇到的零星“黄背心”。

    自11月中至今已扩散至全国乃至欧洲的“黄背心”运动,或许就像一个脱胎于左右派分野的马克龙政党的镜像式对应存在;它令许许多多原本孤立的个体以一种集体的方式分散状地出现在公众视野,并规律地封堵城市交通运行的要害,本身就是一种问题症结的可见形态。然而,在这个据官方统计约25万人参加的活动中,到场的“黄背心”仅有二百多位,且大多分散在各处,与那些今晚身肩重任而神情严肃的警察相比,倒真显得有几分“轻松”。

    我们终于见缝插针地挤入了广场附近拥挤的人群中;聚集其中的一小群“黄背心”正高举着黄色气球,庆祝式地雀跃高喊着“马克龙,辞职”的口号,引得旁人也踊跃加入。在不乏欢笑声的友好互动中,Kader(一位住在巴黎92省的退休老人)谈到他长期参加多种游行是因为希望抗议能产生1968年运动的效果,却并不真正对这能带来的改变抱有太大希望;或许因为身为梅兰雄支持者,他甚至抱怨某些“黄背心”的极端破坏行为给集体带来了非常负面的形象。

  • 新冶金者

    展览“新冶金者”囊括了八位中国年轻艺术家的作品,以德勒兹和迦塔俐在《千高原》中提出的“冶金术”概念为出发点,借金属材料的流动性、无具体肌理性及其特殊的光亮为拟喻,集中地展示了题材、手法和风格各异的移动影像作品的多种可能性。

    方迪的《冲上云霄》(2017)呈现了一个仿若花花公子岩洞般的后人类空间:片中人物因某种阴谋而成为有着玩偶面孔的空姐,在一番镜像般无能为力的臆想式欢愉后,实际上被囚禁于一个死亡失效的绝对快乐的虚空世界。倘若资本主义社会的“消费—生产”逻辑不断地刺激人类在景观社会投射中不懈追求幸福的许诺,该作品展示了人类如何如福柯所言,成为了“其训练的工具”。而佩恩恩在《天梯系统》(2018)中,以近似专业游戏评论的方式向人展示了在竞争残酷的网游中新兴潜力玩家是如何被理性地评估与挖掘的。网络游戏廉价粗劣的画质与游戏“星探”精炼而自信的精英主义诊断式口吻之反差,讽刺地凸显了资本主义商业逻辑在虚拟娱乐工业海量资源中冰冷的逐利性。

    不难发现这些虚构叙事影像中过分溢出的信息流和情色视听饱和感所呈现出的粗廉、媚俗或淫秽,往往在令观者产生疏离感之同时,导向一种巴塔耶式的过剩美学;而展览中的不少作品则相反地,收缩并转向更为冷静而内省的纪实性个人观察视角,其抒情的纪录手法亦带有些许温度。在郑源的作品中,不论是展现在移动画面中静止熟睡快递员的《梦中的投递》(

  • 童年:追寻梦鱼的又一个香蕉日

    “追寻梦鱼的又一个香蕉日”汇集了三十多位主要来自欧美和日本的艺术家以及同他们合作创造的手艺人。展览标题取自剧作家杰罗姆·大卫·沙林杰(J.D. Salinger)的短篇故事《逮香蕉魚的最佳日子》(A Perfect Day for Bananafish)。经由英语向法语的转译和重组,标题中的“香蕉”和“平凡”的谐音,恰似儿童咿呀学语阶段因发音有误导致的令人啼笑皆非的语意模糊及混乱。这样巧妙讨喜的标题也展现了孩童以一种未被规训的方式遣词造句之行为背后,其特有的感知能力中潜藏的无穷诗性和想象力。

    菲利普·格朗迪厄(Philippe Grandieux)的影像作品《暗》(Sombre, 1999,节选),着重描绘了正观看布袋木偶戏的孩子们面对潜伏在布偶背后时而出没的狼之恐惧和诱惑。失焦的镜头随着振聋发聩的噪音晃动,孩童在社会道德鼓励下所呈现出的可爱乖巧,与其时而浮现出的邪恶怪诞,如同快乐和恐惧两种情绪,互换且共存。对童年的检视在瑞丘·罗斯(Rachel Rose)的《湖谷》(Lake Valley, 2016)中则体现为一种类似插画的影像拼贴方式。作品虚构了一只综合兔子、狐狸和狗的奇异幼小动物,在交汇于颇具迷幻色彩的森林和都市居室空间、如此虚实难分的双重世界中的探索。这样鼓励观众回到孩童状态以经历世界的主张,与梅洛·庞蒂对儿童阶段的肯定不谋而合:不应将儿童画中的表征视为人在其未成熟期作画的能力不足;相反,儿童未被成人世界的规则标准化,因而拥有着一种根本区别于成人的,对世界的强有力的感知方式和幻想能力。

  • 观点 SLANT 2017.05.19

    如何向雅典学习?

    希腊在西方世界的想象中同时作为现实和神话而存在,它既是一个现代国家,又被西方“公然”纳入其历史声明之中。在经历了2009年以来的债务危机,2010年阿拉伯之春后大量的难民涌入与遣返,2015年执政的极左联盟针对欧盟援助方案的公投决策,以及其他如失业、移民、恐怖主义、民粹势力抬头、土耳其谈判入欧等无可回避并关涉欧洲整体的问题之后,本届文献展于希腊的展开似乎顺理成章。在策展人亚当·希姆奇克(Adam Szymczyk)的带领下,当代艺术转移至雅典这片重要的土地,旨在呼吁世人关注希腊人(Hellenes)的真实生活与处境,揭示出其政治、历史、社会的复杂性,并以此展开针对这个被新自由主义跨国资本殖民的世界的批判性思考。

    民族国家的共同想象

    自17世纪起,一个多种族的东正教新兴商业阶层逐渐将希腊语用作上流社会的语言,并将受到奥斯曼帝国遏制的西欧政治秩序和经济模式视为资本积累和经济发展的保障。在随后的启蒙运动和法国大革命中,希腊世俗主义民族解放者随即成为了西方思想的拥趸。因此,19世纪初希腊革命在当时东方主义成见盛行的西方社会中,实际上成为了一种(西方)文明对抗被视为野蛮他者(奥斯曼土耳其)的战争。

    由此不难联想到,(种族及民粹主义的)前纳粹艺术经纪人希尔布朗特·古尔利特(Hildebrand Gurlitt)所收藏的保罗·克利的作品《希腊人和两个野蛮人》(Greek and two

  • 公共精神

    于华沙乌亚兹多夫城堡当代艺术中心(Center for Contempoary Art Ujazdowski Castle)举行的“公共精神”展览,集合了21位主要来自东南亚,中国大陆、香港及台湾地区的艺术家与团体的作品。在回型建筑结构中,展览在布展设计上扬弃典型的类别或时间性逻辑,根据现代民族国家治理技术中对领土、人口及自然等要素进行全面操控这一主要轴线,巧妙地组织了不同国别艺术家及多种媒介在内的作品,将东南亚地区多元社会、政治历史事件中不同主体之间的对话及其产生的新涵义颇富诗意地铺展开来。林育荣《海况》系列中的《当恶魔消失》(2012)、《格线》(2014)与《不善表达的睡魔》(2015),分别通过浮标的类型学摄影、新加坡当局出版的海域边界图以及对沙砾勘测员的采访影像,表现海洋边界看似模糊的属性背后国家主权对地理疆界和自然资源的无形掌控。艺术团体“艺术劳工”(Art Labor)通过《嘉莱露吊床咖啡馆》(2016)打造了一个越南高山公路中常见的休息站场景,邀请公众在吊床中入座歇憩,饮用由嘉莱族人生产的咖啡并观看电视节目,以重新审视因让位于经济发展而逐渐没落的少数民族传统习俗。里诺·胡图克(Vuth

  • _ 的风俗习惯与我们如此不同,观看他们所得到的感受如同在观看展览

    对于展览的开放性标题(Habits and customs of _ are so different from ours so that we visit them with same sentiment that we visit exhibitions),不同的观众会如何看待?该标题源自苏格兰小说家约翰∙高特(John Galt)的游记《远航之旅》(Voyages and Travels, 1812),其中作者使用此句式以表达作为深受希腊文化影响的英国基督教信徒在君士坦丁堡的旅途中,对自身所见的当地突厥人(Turk)种种作派颇带怨言的轻蔑论述(第282节)。事实上,正是这种根植于殖民时期西方中心意识形态的逻辑, 影响并塑造了一种基于其文化图示的艺术化(Artialisation)的感知方式。类似于壮游(Grand Tour),以及十九世纪浪漫主义作家与画家在东方寻求灵感的旅行经验,这样的一种自认为有教养(cultivated)的观看方式视东方为野蛮,并将视展览对象为橱窗中被审视的他者这一行为充分合理化。

    然而对于来自其他地方的观众,这样一个当代的填空游戏的涵义则似乎有着全然倒转的意味。除了代表该展览的物理性,非定向性的标题同时指涉着艺术家运营的出版小组3-ply关于展览的实体及电子出版物,为展览开拓双重的空间。不同于六十年代艺术家对机构所象征的“文化监禁”(Cultural

  • 本土:变革中的中国艺术家

    “本土”是继2003年法国国立现代美术馆的“中国,怎么样?”(Alors, La Chine ?)以及2004年里昂当代艺术馆的“道与魔”(Le Moine et le Démon)之后,再次于法国举行的中国当代艺术大展。参展作品不同程度的勾勒出全球化背景下,中国社会经济快速发展中“本土”状态的多个侧面。地下展厅中刘小东的“金城小子”系列油画(2010),源自艺术家获得职业成功后返乡作画的亲身经历,通过近距离表现亲朋生活的种种偶然瞬间,娓娓道出经济发展中历经变迁的城市人之身份探寻。刘韡则以其对城郊周遭环境变化的敏锐感知,根据场地的建筑特点选用镜子、木头和金属等媒材,对字面空间(Literal Space)和幻象空间(Illusionistic Space)进行在地的多重演绎。徐渠的《货币战争》(2015)以抽象几何的构图表现了全球化经济中货币的流通以及艺术流向市场的商品化转变。刘窗则在《抑花一号》(2015)中运用广告片手法表现因经济利益无视生态环境所付出的代价背后,国家宣传和商业广告间模糊的灰色地带。在时代性上,展览准确的抓取了嬗变中的中国内部高度反差的社会百态,以及渺小个体在其中生存的缩影。例如周滔的录像《一二三四》(2008)中在街头随处可见的企业员工对既定口号自觉而无奈的齐声高呼。这种忽略个体特性而将所有人规整入编制的独断逻辑,亦影响着国人对诸如成功学等畅销思维的驯从,并仍能从胡向前的《土尾世界之演讲》(2013)对超真实(Hyperreality)的戏仿中可见一斑。