杜可柯

  • 杉本博司个展

    杉本博司在一篇类似自传的文章里写到自己的童年生活:早上在教会学校高唱赞美诗,晚上跟爱好落语的父亲出入于东京的曲艺场,听着三味线,吃艺伎给的糖果点心,这样长大的人“难怪会分不清东方西方”。

    虽然像玩笑话,但的确准确概括了这位今年六十四岁的摄影师作品最大的魅力:不仅东西方的界线消失不见,真实和虚构、今天和昨天的区分同样变得模糊不清。

    此次佩斯北京的个展基本集齐了杉本博司最主要的几个系列,从早期的《透视画馆》到最近的《闪电原野》。非视觉现象的视觉表征是杉本博司长期探索的主题,如《剧场》中的时间、《概念形式》中的数学公式。

    最后一间展厅的《海景》也许是杉本博司作品里最著名的系列之一。尽管作品标签上标明了每张照片的拍摄地,但观众从画面中找不出任何明显的地理特征。海被缩减为水和天两个最基本的构成元素。如果艺术家最初的问题是今天的我们能否用原始人的眼睛去看一片风景,最终得出的结果却奇异地带有强烈的现代主义气息。这种时空上的错乱以及微妙的不协调感并不单纯来自拍摄技法,还有赖于艺术家对世界的认识。

    从拍摄对象的选择上,我们可以清楚地看到作者的思考线索。例如,《肖像》系列源自杉本博司在伦敦杜莎夫人(Madame Tussaud)蜡像馆的发现。杜莎夫人曾是路易十六的御用蜡像师。为削弱英国殖民势力,路易十六曾积极支持美国独立战争,而美国革命又反过来为法国大革命提供了样本,国王最终被送上断头台。该系列最早的两张照片分别是启蒙思想家伏尔泰和美国第一任驻法大使本杰明•富兰克林绝非偶然。而在美国指导下制订的《和平宪法》几乎决定了战后日本的国家命运。

  • 新陈代谢主义

    “3•11”地震半年后,一场大型建筑回顾展在东京森美术馆拉开帷幕。展览的主角是发源于上世纪六十年代,对日本战后重建产生了重要影响的“新陈代谢主义”。从标题可以看出,主办方希望向刚刚蒙受巨大灾难的日本民众发出某种积极的讯号。策划思路虽不出奇,但并不影响单个项目的魅力。加上叙述清晰、资料详尽,如果要了解“新陈代谢主义”的来龙去脉,这场展览绝对不容错过。

    “新陈代谢主义”(metabolism)由建筑评论家川添登,建筑师大高正人、槇文彦、菊竹清訓、黒川紀章,平面设计师粟津潔以及工业设计师栄久庵憲司七人在1960年东京“世界设计大会”上首次提出,作为战后日本独创的建筑/设计理论,在日本人口激增、经济高度发展的六十年代大放异彩,很快演变成一场具有历史意义的建筑运动。磯崎新、大谷幸夫等人均受到该运动的影响,并直接或间接地成为这一运动的同路人和推进者。

    “新陈代谢主义”者们强调建筑和城市应该和有机体一样,能够生长变化、自我循环。他们认为,设计与技术就像人类生命力对外的延伸,因此在面对历史时,不应只被动接受,而应积极促进其更新换代。

    在本次展览上,观众不仅可以通过录像、文本、建筑模型、平面图等珍贵文献全方位了解“新陈代谢主义”七名发起人的理念和作品,还会看到诸如二战时期的《满洲开拓村计划》、五十年代战后复兴工程(以丹下健三牵头设计的广岛和平纪念资料馆为中心)等其他项目的详细资料。如此安排是为了阐明“新陈代谢主义”的历史脉络,即:日本的国家建设。

  • “各行其是”

    四位中年艺术家齐聚盛夏的798,品画廊的这场联展似乎选了一个再合适不过的名字:各行其是。的确,四个人风格迥异,关注点也各不相同。王音的绘画作品从日常风景出发,色调沉静内敛,但对画面的局部切割放大或模糊处理又留给人大片遐想的空间。方力钧继续“玩世”,人造灾难的黑白图像加上色彩鲜艳的金银珠宝,除了讽刺还是讽刺。杨茂源延续了他的动物主题,腹部鼓胀的牛马穿上条纹衫或涂上五彩的工业颜料,对许多初来798的观众造成了不小的视觉冲击。萧昱则利用华丽的金色画框装裱甚至是创作作品,追问的似乎是绘画观念和边界本身。

    考虑到四人共同的成长经历、教育背景,这种差异好像更值得我们注意。但仔细追究起来,差异背后究竟有什么共同的底色支撑,作为观众,我们并不能得出任何答案。去年泰康五十一平米群展聚集了目前较为活跃的十几个年轻艺术家,不同的个体性之间出现了某些一致的倾向,让部分人觉得应该警惕。那么,现在四位处于职业生涯中期的老一辈艺术家共处一室,如果只能让人看到绝对的差异,是不是也值得反省?

    毕竟,生活中的陈年往事,青春年少的意气风发,除了当事人,并不足以为外人道。“各行其是”的图像被放到同一个屋檐下,在强调差异之前,是否应该先考虑到底有没有让这种差异浮现的共同背景色?

  • 51 m2: 16位年轻艺术家

    如果在今天做艺术家从某种程度上说已经变成千万营生中的又一种求生方式,那至少这种方式跟“生活”的距离最难界定。朝九晚五的上班族五点之前做螺丝钉,五点以后找“自己”,职业艺术家却要以“自己”来保证“工作”的独立和独特。这种由无数可辨度或高或低的特殊“个体”组成的特殊“群体”以及该“群体”的劳动成果究竟具有多大说服力(或者,魅力)?

    要认真回答这个问题,光想显然不够,所以总会有“干点儿什么”的冲动。作为泰康空间“51平方”项目启动的由来,想“干点儿什么”并“动手实现”的做法值得肯定。项目长达一年多的展开过程中,也有不少同样值得称道的时刻出现。但最后形似集体谢幕一样的群展“16位年轻艺术家”却不幸未能与早春三月沆瀣一气,春天的门外汉来现场看展,心里难免留下缱绻的遗憾。

    从题目可以看出“51平米”的一贯态度,不为艺术家预设主题,不对创作进行过多干涉。自由放任的策展理念在呈现艺术家相对“素颜”状态的同时,也集中回放了整个项目中反复出现的问题。

    “51平米”的艺术家虽然被冠以“年轻”之名,但一路看来就会发现,大部分参展艺术家的创作都已经过推敲,不加控制的年少恣意在这里基本看不到,相反梁远苇、刘窗、赵要等人的作品让人感觉到明显的针对性。但推敲的度却很难把握。

    在东莞灰蒙蒙的街头一路走一路拾捡废纸并烧掉(刘窗,《无题(节日)》),两人一起划橡皮艇沿北京护城河绕行(徐渠,《逆水行舟》),黑色

  • 采访 INTERVIEWS 2011.04.03

    苏文祥

    从2009年到2010年,北京草场地的泰康空间在他们51平米大小的展厅内举办了一系列个展,取名“51平米”。参展艺术家都相对年轻,大多数是艺术圈的生面孔,部分人展览经验很 少,但这个系列引起了批评界广泛关注,极大改变了北京年轻艺术家生态。《艺术论坛》在“51平米”实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览,但现在我们决定从一个宏观角度对整个项目进行审视,通过访谈策展人以及部分艺术家了解项目启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心,如何与艺术市场产生交集,以及它们在中国的意义和可行性,这些都将是我们关注的问题。首轮访谈对象是该项目发起人、艺术家、策展人苏文祥。“51平米”回顾展目前正在泰康空间展出,展期截至4月16日。

    “51平米”正式启动是在2009年10月。但筹划可能从四五月份就开始了。具体时间安排上并不是谁先谁后都定好再按步骤走,因为艺术家的工作方式不允许你有这么严谨的计划。所以实施过程中伴随很大随机性。在这种随机性里,如果可能的话,我们也会考虑每个艺术家间的对话或媒介上的区别。比如之前做了好几个偏向日常化的展览,我们就会想接下来是否可以穿插一个像辛云鹏那样针对展览空间和制度考虑问题的艺术家。每次展览都有固定预算,除去制作费、布展、海报等花销,材料费根据需要多少不等。也有一些收藏。有的艺术家作品不是很大,也不会很贵,双方有时能达成协议,完全出于自愿,绝对不是你在这里做一个项目就必须给我一件作品。

  • 采访 INTERVIEWS 2010.09.30

    陶冶

    MoMA现代城北区10号楼19层的空中走廊,段妮在上课,陶冶在一边拍照,学生们都很认真、自然,似乎没人在意旁观者以及不时穿过课堂的大楼保安。陶冶和段妮从2004年初次认识以来,已经一起合作了五六年。陶身体剧场是他们和另一位现代舞艺术家王好于2008年共同组建的独立舞团。除了创作和演出以外,陶身体剧场还开展自己的教育项目,公开课就是今年的主打内容。舞团创始人陶冶向我们介绍了身体剧场以及公开课的创立思路。

    我们所强调的现代舞概念可以拆分为两部分:“现代”指当下,现在这一刻;“舞”则主要关注你的身体。舞蹈不光是经过编排的固定动作,而是可以扩展到你身体的每个动作,达到通过身体行动去思考的效果。

    “身体剧场”,英文也叫“dance theatre”或“physical theatre”,这个概念上个世纪就已经诞生,皮娜•鲍什是其中重要的代表人物之一。舞团之所以起名为“身体剧场”是因为,一方面每个人都有一副躯干,我们的身体只属于自己,而另一方面剧场却属于所有人,相当于一个公共空间,甚至可以是任意空间。我们希望通过把这两者叠加到一起,探讨一个人如何同所有人产生联系,私人空间如何同公共空间发生交集。

    现在正在进行的公开课每周一次,为期一年。我们希望通过该课程拓展学员对身体的理解,在心灵与身体的关系中找到更多可能性,从而提高他们对艺术创作的敏感度,同时也给他们的日常生活带来启发。中国的教育环

  • 胡志明小道(上海双年展“巡回排演”第一幕)

    长征空间上海双年展巡回排演第一幕“胡志明小道”在众人的好奇和质疑下终于开幕。之前的实地行走提出了很多问题:历史感的缺失,全球资本主义陷阱,对个体性的迷恋,艺术与社会的伪区隔,艺术和政治的真联系。

    文化生产究竟在意识形态之内还是之外?艺术审美是统治秩序的镜子还是疫苗?这些都是西方社会艺术史学家争论已久的问题。但胡志明小道最关心的似乎不是艺术能够或应该承载多大任务,而是希望把所谓的“当代艺术”推到某个极致,哪怕艺术不再是它自身。

    这样的思路似乎有些专横,但鉴于斗争形势严峻,主办方显然赞同“该出手时就出手”。那咱也二话不说,先来看看这个不是“汇报演出”的排演现场。

    最吸引眼球的是刘韡伤筋动骨的大型装置《这仅仅是个错误》(2010)。整个展厅既像工地,又像一座自成体系的微型城市,力量感十足的几何线条充满肃杀之气,老窗棂式的浅绿木料又为全场补足了人情味。但对了解他过去作品的人一眼就能认出许多熟悉的形式和材料,而题目又叫“这仅仅是个错误”,让人不禁浮想联翩,到底谁错了?过去的刘韡?还是此处的一切?

    汪建伟的作品由三部分组成。一段画面静止的录像,屏幕上就一句话“我们从来无法确定我们的相信,我们只能相信我们相信”,下面不断变换说话人的名字。引言很动人,加上引述对象的不确定,能让人原地想起许多警句,包括《卡拉马佐夫兄弟》的著名章节《宗教大法官》和齐泽克“选择的自由只有在你做出正确的选择后才成立”等。其他部分包括像心电图一样参差的乒乓球桌和前段时间方家胡同剧场做背景的四幕录像。

  • 所见所闻 DIARY 2010.04.18

    老友记[上海]

    尽管预报沪上有雨,北京连续一个多月的料峭春寒仍然让人对上海心生期待。何况又是一次艺术圈的大聚会:已经经过两场展览(2009年8月的“热身”和今年2月的“英国文化协会当代艺术珍藏展”)做足准备活动的民生现代美术馆终于要“正式”开馆,同时宣布民生当代艺术研究中心成立。这次回顾中国当代艺术绘画作品三十年发展历程的大型展览阵容豪华,收集了许多平时难得一见的老作品,开幕式的邀请函自然也是恨不得发到每个应该被发到的人手里。

    也许是为了与三十年历史回顾的隆重和权威相呼应,主办方将嘉宾下榻地选在西郊宾馆。名字虽然不华丽,实际却是一座覆盖面积和绿化程度都直追钓鱼台国宾馆的花园别墅小区。在我们住的七号楼,从大堂的落地窗向外面花园望去,时不时可以看到两三只丹顶鹤在草坪上旁若无人地散步 。二楼的门厅墙上挂着英国女王和王子的肖像,据说女王八十年代访沪时层下榻于此,搞得住下之后我们每个人都不约而同用总统名字给自己的房间起了别号。

    在宾馆门口等摆渡车(楼与楼之间的距离已经超出了五分钟步行的范围)时,正巧碰到导演张元携漂亮女友李昕芸下车。刚在尤伦斯举办过个展的张元看上去心情不错,不知这次他参加开幕的身份是摄影艺术家还是电影导演。没过多会儿又碰到尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆 • 桑斯和馆长助理郭晓晖正准备出门。头一天还在北京为新展开幕的桑斯脸上依然挂着灿烂的微笑,新年过后,尤伦斯无论是展览更新频率还是举办讲座的数量都在北京同类艺术机构中无人能敌,对于这样的成绩,馆长应该相当满意。

  • 翁奋个展:当经验成为主义

    幽蓝的展厅,汩汩的气泡声,水族箱,木船,蛋壳城市——走进白盒子艺术馆,内外强烈的光线反差让人感觉仿佛到了游乐园里的“魔法屋”。

    所谓“浸泡式的艺术体验”,也许就是指这种“被动的攻势”,艺术家不明确要求,不主动邀请,不动声色,却照样把观众拉进来变成自己作品的一部分。可这种传统的舞台布景手法,用到此处真的奏效吗?观众真的会不自觉地开始扮演起某种角色还是这一切只是艺术家的一厢情愿?如果是前者,分给观众的又是什么角色?

    展厅中间是翁奋的新作《累卵计划》。数万颗完整的鸡蛋壳、鸭蛋壳、鹌鹑蛋壳拼成的建筑沙盘令人赞叹,许多小姑娘无视旁边“禁止触摸”的标牌蹲下来触摸蛋壳光洁的表面,一方面惊讶于精巧的工艺(每只蛋都只在末端有个很小的开头),一方面好奇于脆弱的原材料。当然这并不是蛋壳首次出现在当代艺术作品里,比利时艺术家马塞尔•布达埃尔(Marcel Broodthaers)装满蛋壳的白色立柜让空洞的鸡蛋壳与通常满载各种意义的当代艺术品实现了角色互换;他的老乡彼得•德•丘皮雷(Peter De Cupere)则用蛋壳把绘画变成活物。在翁奋的作品里,蛋壳似乎被赋予了更多明确的象征意义:巨大繁荣背后的虚空,太空城市潜藏的危机,光鲜外表之下的无价值。沿着只有一侧有护栏的楼梯上到作品旁边的平台向下俯瞰,一张由美元和人民币拼成的货币图案寓意更加明显:中美国家利益的对撞,中国经济基础与国际关系的密切关联。这一次,艺术家似乎提供了一个比“鸟瞰”系列里女孩儿所站的楼顶更高的平台,让观众能够纵览全局。唯一比我们视线略高的,就是悬在半空的木船。船体看上去破旧不堪,仿佛在暗示水上的世界和水底一样禁不起考验。