杨紫

  • 周岩

    迈入掩体空间通向地下的展示空间,你会发现一个秘密的局域网网吧。在向内延伸的幽暗地下室里,几张放着电脑的桌子反复出现。打开电脑,进入游戏,刚刚走过的空间及其中的摆设在屏幕中再现。只不过,你披上了战袍,手持枪械,正准备干掉你周围的每一个人。你杀死盟友和敌人,或被他们杀掉。如果幸运,你能走出那间虚拟的地下室,从逼仄中解脱,看到一片无垠的沙漠。或者,如果你对《反恐精英》这个游戏够熟悉,就能打开手电筒,利落蹲下,跳进地下室深处的密室,得到奖励——购买武器的金钱。等你从游戏中抽身出来,迈开那双略有些麻木的腿,走到掩体空间那个不常向观众开放的角落中寻宝时,会看到一台用户名为冈村宁次——那是曾经在1930年代入驻段祺瑞府(当今的掩体空间就开设在此)的日本陆军上将的名字——的电脑,显示着对战人员的死亡排名。

    正在被人们淡忘的局域网是个封闭的系统。和类似于《魔兽世界》等开放度更高的角色扮演游戏比较起来,局域网游戏更能激起玩家的竞争心——他们除了在范围有限的世界内殊死搏斗外别无他选。然而,即便都像是困兽之斗,相对于《反恐精英》(显然,《竞技场》就是在该游戏的开放源代码之上改编的)而言,游戏的目标不再是配合队友灭掉敌人,杀戮成了件漫无目的的事情。比如说,在游戏设定中,密室里冈村宁次的自传是一颗能“炸死”所有人(包括玩家自己)的炸弹,而射向游戏电脑的子弹同样可以引发爆炸。《反恐精英》的社会性规则,即团队中合作、掩护、互相支持的竞技运动精神,消失了。《竞技场》中的游戏从提升游戏者社会化程度的训练广场(或驯化场),变成了绝望的源头——每位参与者都孤苦无依,却又无法逃离。进一步说,在游戏中的死亡并不可怕(反正也可以无限次地复活),可怕的是个体的原子化导致的死亡的无意义。谁也不是为了友谊、集体和荣耀光荣牺牲。他们只是不明不白地挂掉了。

  • 没有航标的河流,1979

    展览名“没有航标的河流,1979”为1979年这个对当代艺术有特定意味的年份罩上了一层不明朗的前景。展览入口处,黄锐的《圆明园——自由》(1979)在图像上回应了被安置在入口左手边尽头的李翰祥导演在1983年拍摄的电影《火烧圆明园》结尾处的镜头,“星星美展”中社会变革期间遗留的伤痕记忆似乎与清帝国内忧外患的苦难背景联系了起来——在这个展览里,图像间相似性构成的线索往往比线性的年代推演更加明显。

    以1979年为开端,展览中囊括了过去四十年间中国政治、社会和艺术界诸多重要结点的视觉经验,从中美建交、邓小平访美、撒切尔夫人摔跤的新闻录像片段,到民间一波波的流行浪潮,再到“星星美展”参与者笔下的风景绘画,再到赵亮拍摄的关于“盲流”艺术家的《告别圆明园》(1995)。从中我们不难发现一条线索,即集体主义在这个国家,尤其是在艺术界经历的衍变。这也让展览结尾处匿名艺术家小组“ONS”共同创作的绘画显得意味深长。这个新近才成立的小组中,每个人都有权力覆盖和修改他人的劳动成果并共享绘画销售的分成。曾经由于相同理念自发聚集起来共同生活、创作的艺术家,现在逐渐沦为隶属同一家画廊或机构的“同事”。ONS重提“集体性”以尝试改变这种局面。

    此次展览另一个特点是作品数量之巨,共邀请了

  • 金浩钒

    画家金浩钒也是深圳当代艺术团体啾小组的成员。以中国经济特区深圳为根据地的啾小组,享有得天独厚的考察都市生活的地缘条件。小组的创作意识专注疯狂背后的虚无。作为改革开放的实验产物,40年来,这座城市一路狂奔,啾小组将城市急切的情绪——或者也是整个中国步入现代化的缩影——放大至令人不安的程度。在2019年的香港巴塞尔艺博会中,他们带来了新作《瞎B牛》,一座玻璃钢雕塑,雕刻了一只昂首挺进的牛。似乎为了催促或逼迫,它的肛门被塞入红色鞭炮,眼睛已经被被顶出眼眶。这件漫画式的作品取材于深圳市委大院的雕塑《孺子牛》,由广州雕塑家潘鹤塑造,象征着深圳改革开拓和脚踏实地的双重性格。

    金浩钒的画并不常见,近几年只是在艺博会中零星露面。批评家很难在他工作室多年积攒的绘画中总结出一条明晰的线索。艺术家似乎不厌其烦地调整自己的绘画风格,以找出精确切入点,让作品既不会丧失对时代脉搏的敏感,又能在绘画的领地中立足。但是,他近期的画廊个展“常温”出奇地完整。展厅的墙面部分被刷成军绿色、浅灰色和接近于电脑蓝屏时的群青色,与绘画中近似的颜色相通。他绘画的对象既包含家中常见的乏味事物,也类似屏幕上的数码图像。《蜗牛》(2018)中的灰色皮肤人物,肚皮贴地,前臂交叉,头部微微转向右侧,下半身极不自然地笔直向天空伸展,似乎要将他折断。他背后的空间分为三块,左边和中间两块切割了黄色蜗牛壳,像是由不同色彩配置的显示器导致的色彩偏差。在画面的右端,画家仿佛在描绘室内的拐角,向画面深处延伸,沉重的色调与左侧的绿色和蓝色——早期windows系统自带的屏保中,这两种鲜亮的颜色常常出现——构成平衡。画中地面上的暗示着铺设走向的方格,却让观众的感知在Photoshop中的空白图层或是散发出刺鼻胶味的地板革之间摇摆不定。

  • 观点 SLANT 2018.08.27

    重返社会

    在“向道德主义告别”前,皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》(1996)是他2018年初出版的文集《向道德主义告别:关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章,其中,波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希,再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思,异国的思想像是种子,飘洋过海,基因变异,南橘北枳,结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来,大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化,美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化,正题反题切换,奔向正确的终章。”然而,皮力的笔锋在四年后转向,并笃定地朝这一基本方向挺进:文集的首篇文章《谁是真正的前卫?》(1995)和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转;之后的全部文章则一致“重返社会”(《重返社会》写就于2000年,为本书收录的第三篇文章,从时间上说,也是1996年后收录的第一篇文章),注重与现实咬合。

    最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——

  • 李维伊

    “让我们谈谈我们自己。”——每当说起这句话,“自己”即刻退远,供我们凝视、把玩、宰割、研究。它死去了,成了一句总结性的表述,以不容置疑的句号结束。在展览“个人陈述”的结尾,李维伊将自己的脸印在丝巾上,让一对情侣头套着两张松垮的画皮拥吻,模拟自己的形象如何在别人的眼中退远,被肆意想象和调侃。这是近于残酷的幽默。

    李维伊似乎想要证明:即便她的作品毫无遮拦,却总是可以逃脱掉你对它的指认。这种习以为常的指认在上述的《恋人们》中被揭露出来。此时,聪明的观众当然会为自己想当然的观展套路感到脸红——我们接受“个人陈述”这一标题的引导,无效地合眼摸象,试图循序渐进地捕捉她的外貌,再拼合起来。不过,目之所及,牙齿、装扮、歌声、踪迹,更像是在交代另外两条有所重合的线路:她的“自我”以及她的作品是受何影响形成的。艺术史让开凿线路成为了可能。她在创作中引用了荷尔拜因(《死亡的必然》)、弗里德里希和刘春华(《黄雀在后》)、小野洋子(《在MoMA唱一分钟的歌》),一面表现了某种迷恋,一面将它们“圈养”起来,剥净它们原本沉重、伟岸或宏大的气质,只留乖巧。

    语言与视觉的转译也在作品中被常常提及。李维伊制作了一颗蓝色的牙齿,生硬地将“蓝牙”这种技术标准还原成世人在它被发明出来前对它的想象,即“用物件结构翻译我们的语言”(引自艺术家的自述)。艺术与语言之间的分歧被摆上台面。语言总想主动地把所见之物分类和整理到已知的安全领域中,而视觉经验总不听话。然后,有些观众摇摇头,说“看不懂”,悻悻走开。

  • 卡洛斯·加莱高亚

    相对于2008年同样于北京常青画廊举办的个展“革命亦或根茎?”而言,卡洛斯·加莱高亚(Carlos Garaicoa)在“动物寓言集”中调整了自己的创作策略。这一次,我们看不见直接引用毛和卡斯特罗形象的作品(《革命亦或根茎?》,2008);看不见主动与当地艺术系统建立联系的行为(在创作于2008年的作品《群展》中,他邀请二十名本地艺术家在展厅内与他切磋台球技艺,在这一“交流”过程中,他身份的异质性却被不断地重提);同样,类似“中国跳棋”和“在西方音乐里的片刻东方”这样的作品题目在本次展览中也未曾出现。两件与中国语境相关的作品——《储蓄安全(汇丰银行)》(2017,作为系列作品中的一件,它所引用的汇丰银行的形象,只是众多象征金融权力的建筑物中的一个)和《墨线盒》(2016,创作材料主要包括在纽约中国城附近跳蚤市场购置的墨线盒)——似乎只起“照顾”本地语境的作用,以来自远方的模糊想象为创作依据,谨慎地与具体的“中国”语境保持了距离。这是个聪明的做法。文化交流初始阶段带来的冲突感和惊讶感,被愈发四通八达的航空公司和网络上日渐细致入微的旅行攻略逐渐抹平。艺术家把展览框定在“城市与建筑”的讨论范围内,倒多少能被人解读出“全球都市化带来平庸的同质化”的意思。

    占据一层主展厅的是两件大型装置作品《在此之后,我们该怎么办?》及《“易碎”项目》:由晶体树脂制成的“白蚁”爬满因潮湿而逐渐腐朽的木材

  • 采访 INTERVIEWS 2017.08.22

    郭文泰

    2017年7月8日-9月17日,台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比,台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中,来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上,更通过开放的合作方式,调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物,郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。

    河床从1998年创立以来,已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中,意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立,同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本,而是把话语权交给观众,由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同,话剧通常是选定一个剧本,大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是,选择一个主题,从中生发出空间的概念,然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作,同时也让演员与空间进行有机互动,并依演出需求随时调整。此时,空间如同一个角色,在戏里也会成长与变化,而不再只是一个表演者背后的布景。

    近年来,我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》,这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出,正如同英文名“Just for

  • Agapanthe:New Order

    由两位来自法国的艺术家组成的艺术小组Agapanthe(Florent Konné与Alice Mulliez)两次来到武汉,最终展览“New Order”落地剩余空间。期间,他们住在当地平常人家的陋巷里,观察着与他们而言陌生甚至“危险”的环境。武汉处处在建设,挖掘机神气地横行,扬起粗暴、混乱的尘土。而作为一种“新秩序”——“New Order”在处理城市化的议题时,冷静、克制、条理清晰,似乎在为这座正在经历自我更新的城市寄予了“应然”的想象。

    从材质、形式和述说逻辑上,松散布局于空间的作品均被紧密地衔接,一气呵成。初入展厅处的两屏录像《购物广场》(2016)中金属质地的电梯门一开一合,与摆放电视机的泡沫塑料形成了质感上的对峙。这种对峙被延续到《变量结构》(2016)之中,只不过,作品主体和呈现结构的关系颠倒了:根据防震泡沫塑料翻制而成的白色石膏体被摆设在镜子上,仿佛湖面上拔地而起的城市景观。《喧闹》(2016)和《微颤》(2016)两组装置均使用了水墨材料:在《喧闹》中,被精心处理的墙面石膏板的表面覆以被均匀地刷成墨色的纸张,再被撕下,形成偶然的纹路;《微颤》由建筑工地捡拾来的废弃石材组成,它们被墨水涂黑,装上车轮,仿佛随时要将积攒的势能爆发出来,呼应着于里间“黑盒子”展厅播放的录像《涨潮》(2016)的武汉街头的嘈杂。

    以上的作品均低矮地贴合在地面上,质感沉重,引导观众向

  • 索尔·勒维特与张晓刚

    1990年代初,张晓刚放弃了与神话、传说相关的题材,转而刻画现实中可见的人物与场景,试图把观众带回那个思想和生活整齐划一的年代。然而,在此阶段,其绘画语言趋向模糊、平滑和抽象,人物背后具体场景的提示物被一再消减,肖像往往被转化成符号。在展览“索尔·勒维特与张晓刚”上展出的一系列近作中,“知识分子”和他们脸上的光斑被保留入画,只不过身体退回到儿童阶段,相应地,场景也被交代得更具体而富于趣味性,色彩更灿烂,画面的尺幅也更小。但是,在被绿色墙裙包裹的室内空间里,手执蜡烛、头戴兔子面具的小孩,门后鹿的剪影,随意摆放的电线插座,以及灯下的儿童三轮车,即便处于同一画面内,也都彼此保持安全的距离。相比艺术家之前的绘画,新作中看似活泼的超现实场景反倒强化了颓败和衰落感。

    相形之下,索尔·勒维特衔接于墙体和展台的装置作品显得极为内敛和克制。这些极简主义的观念语言带有某种自毁倾向——形式的减法和简化只能走到一定限度,才能保证其在物理空间内的存在,而不致于导向绝对的虚无。这些作品与张晓刚“回到具体”的近作并置,强调了两位艺术家自身创作系统的有限性,以及两人如何在各自有限的规则内部不断排列重组、挖掘可能、转换语境,并以此不断激发出新的活力。

  • 窥视秀

    陈天灼在展墙上涂画了一团火,然后挂上些小幅的纸上绘画。它们潦草,生涩,古怪,鲜艳,像是儿童画,又一贯的和“酒神”的神性状态相关。这种非此即彼的结构——除了生涩与深蕴,还包括死亡与狂欢,垃圾与神圣,流行文化与高级艺术等——充盈着他的作品视觉表征背后的观念。种种二元对立的内在矛盾面互相指认其对立面是“错误”的,产生的结果就是:1.它自带自我批评的功能,是无可指摘、无可辩驳的作品;2.它看上去总是在辩证的内部运动。

    当然,这并不是在批评陈天灼的作品不具备生产性和识别度。收录这个单元的“窥视秀”是一个调研充分、布置用心的展览,其野心在于尽可能丰富的呈现当下青年艺术家的差异化状态。露出一半龙骨的展墙横在展览空间里,在暗示艺术家创作“悬而未决”的同时,也相对平均的分割了每人的范围和区域。于是,“从雕塑的身体感出发”的何意达,“在被禁止的状态下,给观众感官上的刺激作用”的唐狄鑫,“捕捉和强调那些人与人之间的微妙关系”的胡庆泰,“探讨虚拟空间与展示作品真实空间之间的关系”林科的作品,“揭示植物或者动物所代表的历史、记忆以及它们之间的关系”的杨沛铿,以及陈天灼,都得到了一视同仁的展示和尊重——这种尊重其实是对于个体性的尊重。

  • 所见所闻 DIARY 2015.12.30

    莫负三亚

    三亚华宇艺术青年奖评委主席皮力在颁完奖半个小时后又拿起话筒,上了台,一句话夺回所有人的注意力。“得奖就像性高潮,”他说,“痛快一回固然好,但是没有,很多人一辈子也就这么过来了。”他的比喻带有安慰色彩,同时似乎也在提醒青年艺术家们——二十位提名候选人中只有十分之一(陶辉和杨健)捧得了由艺术家徐文恺团队精心制作的奖杯——千万不要辜负颁奖宴会厅外的三亚:蓝天白云,沙滩美酒,舒缓惬意。

    然而,当大家移步百花谷江湖露天酒吧(这家酒吧的台湾老板略显沧桑的腔调和过于热情的举止,与大众点评中宰客不眨眼的低分评价形成了某种微妙的勾连关系与遐想空间)之后,发现现场最活跃的还是各位“长辈”。为晚宴开场表演的左小祖咒又一次走上卡拉OK舞台,与皮力、初选评委鲍栋、提名展“青年的尺度”策展人孙冬冬等人合唱与互动,气氛火热。即便终选获得全票的大奖得主陶辉罕见地上台献曲《杜十娘》,其哀婉的曲调和轻柔的气息最终也没能聚起足以抗衡“中坚一代”的力量。

    而台下最活跃的还是“三亚艺术季”总策划赵屹松。几天来,每个人都见证了这位年轻的家族事业接班人的紧张、直率和周全(《艺术新闻中文版》主编叶滢送给赵老板的绰号是“班长”)。当然,赵老板收获的好评不止如此。相对前几年而言,提名展览在专业程度上的进步明显。将二十位风格迥异的个体创作置于分散的商铺内,再串联成整体,容易曝露和滋生细节问题,尤其是在专业布展资源匮乏的三亚。但事实上,展场的完成度像是个闪回镜头,能让人们瞬时切换到熟悉的北京和上海——作为青年奖展出的一部分,不久前在上海

  • 胡晓媛:蚁骨

    北京公社一进门的大展厅明晃晃一片。胡晓媛拿生丝作为材料,将其整齐的钉在粗粝质地的木条上,再涂画上一层木头的纹理,选用钢筋、木质支架或墙面固定它们。高低有致的布局引导观众不断调整观看角度,在重重指引下,他们的眼睛开始变得敏感,既能享受到放大和激活的微小之物的美,又能在短时间内抓到展览的骨骼,这是胡晓媛擅长的节奏。展览“蚁骨”再次证明了这一点。

    走过大展厅,进入半明半暗的空间。五件液晶屏悬挂在天花板上,循环播放着录像作品《人性特征》(2015)。第一屏上,一只捏着针柄的手与另一只捏着气球的手保持着最近的距离,却因恐惧与体力不支最终将气球戳破。与展览尽头的《砰》(2015)形成精巧的呼应——这件作品中,两位赤裸却性征不详的人被包裹在肉色尼龙网里,在画面中从左至右翻滚,随时可能挤爆身边的气球。主体间的协调、配合、干扰在影像部分贯穿始终。手的形象在《人性特征》中的五个屏幕上均有出现,共同完成不同的事件(在彼此的手腕画圆,在墙上贴头发,向水中投入苍耳,涂抹书上的文字等)。接下来,走近展场最暗处的录像《又轻又痛的涟漪》(2015),在狭小的屏幕上,身着黑白连衣服的表演者站在水中,晃动身体,激起水波,然后立定不动,久久等待水面平静后下一轮的反复。

    胡晓媛把展场收拾干净,让观众摒除杂念,精神集中;也把作品收拾干净,将物的形态或姿态尽可能地抽离成形式,或者是一个脱离具体情景的概念:比如,观众从影

  • 厉槟源:水源地

    厉槟源在湖南老家的一片竹林完成了新作《测试》(2015)。他将拖鞋放在地面,爬到一枝竹竿上,试图用身体的重量压弯竹子直至地面,捡拾起鞋子。在几次尝试后,他的项目以失败告终。他的身体悬置在半空,手脚攥住难以拉弯的竹子,脸朝天空,看不到自己与身后地面的距离。他叫起来,周围并无人理睬他。后来,他摔倒在地上。在作品呈现的影像中没有被记录的是,他昏迷了几分钟,被发现他的人送进了医院。厉槟源曾说,他的作品是在“严肃地开着玩笑”——对这一短语最直接的解释,是他的身体需要为了一些看似毫无意义的行动承担风险,有时这种风险甚至殃及生命。

    但这句话的含义不止于此。在同样收录于厉槟源最新个展“水源地”的作品《下沉》(2015)中,艺术家盯着眼前的大海退潮,仿佛海水的运动是他意念的结果。事实上,毕业于雕塑系的厉槟源对本次展览作品的自我阐述中说他“所塑造的是自我的心理状态”。然而,观众无从猜测艺术家面对大海时的心情,他是在一本正经地相信自己的目光逼退了浪潮,还是在欣赏自然的伟大能量,抑或头脑中空空如也,只是在“表演”?从这个意义上讲,艺术家所展示的是展示本身的局限性。也正因为内在的状态不具有视觉上的开放性,所以他所展示之物必须通过观众的观看和想象的协助,才能得以呈现。就像在《测试》中,作品通过远距离的固定镜头拍摄,于是,观众以录像的形式观看厉槟源摔落时,看到的仅是下坠的动作,而没有对他的身体疼痛感的捕捉(比如声音、表情、伤痕),于是观众只能动用自己对疼痛的经验来想象。“水源地”中的《功夫》(2015)、《习作47分钟》(2015)、《排演》(2015)都反映出了艺术家对观众如何与他“共同建构”作品的兴趣。

  • 王光乐:六块颜色

    在新展“六块颜色”中,王光乐展示了六幅新画。新画属于他长期进行的“无题”系列,以白色、三原色和三间色取代了原来常使用的较为沉着的深色。而其创作的流程大致不变:他先在空白的画布上刷上一层白色,等晾干后,往白色颜料桶里掺入一点其他颜色,调匀,给下面一层的底色留边,把中间的区域涂上一层。此过程反复多次,白色颜料桶里的颜色渐渐变深、变纯,而画面上的“中间区域”渐渐变小、变厚,形成隆起。最终,一种纯度被置换为另一种纯度。他为创作所设立的条件似乎在“自缚手脚”——在此框架下,观众几乎完全不能通过绘画读出艺术家对外在世界的指涉,或对个人情感的传达;也无法通过分析复杂的色彩、形式等结构关系称赞他的技巧,或笔触的独到之处——王光乐让画布平躺,将水分调入粘稠的丙烯颜料,颜料依靠自身张力和水分流失而运动,形成的是自然的边缘。

    王光乐的工作手法是抽象的。即是说,他将某些内容有目的的隐藏,以便把其他的结构表达得更加清楚——绘画的工作(对世界的描摹、对情感的抒发、对色彩、形式、笔触的雕琢)被抽象为工作时间的叠加与积累。这种转换似乎暗含一丝超脱的意味,即艺术家与其他工种(比如油漆工)并无不同,都不过是在一段时间内完成一些工作的个体。只不过,虽然王光乐曾向朋友开玩笑说自己是位“油漆工”,但建立图像与时间的同构关系似乎要比粉刷油漆的工作棘手一些。王光乐的方法是通过绘画的行动,让身体的动作在画布上留下层级可辨的痕迹。于是,劳动的过程作为中介物被隐去了。剩下的,只有作为先验直观形式的时间肖像,一幅充满形式感的、“时间曾经于此流淌过”的证物。

  • 李青:大教堂

    李青最新展览“大教堂”的入口处的作品《节日完了》(2012)分为绘画和装置两部分。他先把戈雅的一幅版画——绘画内容主要是吊着死尸的树干——重绘成油画,只是画中的死尸变成了软塌塌、红彤彤的圣诞老人服。在这幅具有调戏意味的绘画对面,艺术家将画中的内容制成立体的装置——一截挂着衣服的树从画里“走了出来”。从结果来看,在《节日完了》中,同一个创作主题形成了不同媒介的连接,不同的媒介仿佛又形成了实体与画像、确定与不确定、实存与虚幻的基本对阵。但李青并没有就此打住,他在展示这种格局的同时,悄悄地进行了一个转向:他将树干和老人服摆在人造的取景框内,让这种对装置的展示方式近于舞台布景。艺术家似乎在给看似实在的“物”加上了“此物实为徒有其表的道具”的注释。

    《节日完了》能展示出他不安分的性格,对引导视觉、叙事以及艺术史的兴趣等等,但这组作品更能折射出艺术家在整个展览中对媒介这一议题的持续兴奋。在这次展览中,李青展示了装置、绘画、视频、雕塑等多种媒介的作品,而其中很多均难以以媒介归类。比如说,他制作了几件九十年代流行的游戏街机机箱,给机箱涂画上颜料,又在游戏机屏幕的位置绘制了《街头霸王》游戏中的几个场景,厚涂得近似于浮雕。在这一组被称为《纪念物·亚洲风景》(2013-2014)的绘画装置中,颜料被制成了浮雕的同时,也被堆砌成了具象绘画,与可被称为“装置”的机箱上的“抽象”绘画形成对比。艺术家将作品的媒介和观念——李青在童年对游戏街机的情感是解读这件作品的线索之一,游戏场景中人物的缺失也能引起人们的一部分注意力——保持在流动和分散的状态中,以一种“总体”的姿态在场。

  • 采访 INTERVIEWS 2015.05.07

    张新军

    比较之前在废弃建筑物、黑树林、荒地自发组织的展览而言,艺术家张新军的最新个展“褶皱”趁着四月末北京的开幕热潮在798艺术区的杨画廊展开,显得有意要进入艺术系统。但事实上,对艺术家而言,不同的展场只有观众流量的区分。展览将持续到6月7日。

    在展览“褶皱”中,展览空间回到最初格局,灯光也未做任何补充,要么全开要么全关,保留着简单。我希望让空间和作品回到最自然的关系中。展出的三件作品《抽屉人》、《树林睡袋树林》影像存档、《绿窟窿》依次从暗到明,媒介分别是:摄影、录像、装置。

    抽屉是作品《抽屉人》中的元素,它是日常中的物件,或者某段日常中的物件。我关于抽屉的认识经验只停留在90年代——三间房,三个人,三个抽屉。抽屉里放着家里的东西,好比房子里住着人。我臆想的抽屉就是一间间的房子,一段段家庭的记忆。我的身体进入这些抽屉,伴随着身体的缓慢移动,它们与我结成另一个物。

    录像是对《树林睡袋树林》的记录,记录我在树林搭建这个“房”的过程。它的前身是《靠近肛门的房间》,根据我住过的单间格局臆造出的“形体-情感”的住室和厕所。三角形能拼接出任意的形体,所以我把睡袋裁成一片片三角,让裁缝帮我缝出这个房间。有了房,才有之后的《树林睡袋树林》,我把这个“房”安扎在黑桥一处隐蔽的树林。安扎好之后,我邀请朋友在一天晚上来看,事先没有透露任何关于它的信息,用的是模糊的口吻——“晚上有时间来小树林”。那天没有月光,在持续的颠簸和拐来拐去的小路前方,这个房间在树林中慢慢浮现。黑压压的天,杂乱的树枝还有几声狗吠给它增添了诡秘的气氛。它显得很清晰,像是一个活的东西被困在那,也不出声。

  • 我叫阿史

    2013年,冯伟敬、朱建林、史毅杰三人在广州创办《冯火》月刊。这本薄薄的杂志由打印机印刷,售价一元,从未随通货膨胀而涨价。内容似与广州青年人的生活关系紧密,其中不乏插科打诨的成分。2014年,《冯火》系列漫画“我叫阿史”面世,这部多格漫画以阿史(杂志创办成员史毅杰)与《冯火》成员的导师黄小鹏为主角,两人聊得多是艺术圈的现状,挖苦讽刺之余又不乏自嘲。2015年,同名展览“我叫阿史”于OCAT西安馆举办,而漫画《我叫阿史》成了这次展览的素材。

    展览大致分为两个部分。一部分是多格漫画《我叫阿史》改编的动画作品,约十段,每段约

  • 真相部II:再造界域

    一幅“标准的”抽象的绘画,往往要抽空叙事和再现,从“纯形式”出发,强调精神性的魅力。有趣的是,部分中国当代艺术家却向非再现性的抽象画里注入了现实元素——展览“真相部II:再造界域”中的许多作品就向我们揭示了这一现象。例如,杨心广将直径一米多的大树干切成圆薄片,正面涂白,侧面涂黑,题为《圆》。作品简洁的形式感让切割机和树干之间的紧张和暴力关系变得隐晦、淡薄。陈熹将三张水彩画命名为《组成我那些由机器构成的平行世界里的抽象画的细节》,画中互相连接的细碎、坚硬的直线似乎并不醉心于表现形式的平衡和完美,而是对层层推进描绘某个科幻故事风景显示出更大兴趣。廖国核在作品中常常让暧昧的双关语和图像互相刺激,以激活大众视觉经验中被刻意忽略或回避的事物,借此嘲讽政治现象、大众文化或艺术系统。但他此次参展作品止步于色块和线条,仅用文字点题。若参考其绘画脉络,这些“乱画”的涂鸦配以诸如“A Painting Is a Commitment to Daily Self-cultivation”等似有禅意的文字,像是在跟陶醉于自我神话的艺术家们开玩笑。

    与上述作品不同,万杨的系列绘画“云”更接近于再现,只是创作过程不同于常规的写生。他先是拍摄一张云朵的照片,再利用计算机把以像素(许多色彩不同的小方点)为基本单位的位图计算成以色块为单位的矢量图,最终以矢量图为底本创作丙烯画。随着一步步走近绘画,观众能看到“写

  • 政纯办:全民健身

    艺术可以在政治的庇护下获得合法性,比如说,在冷战时期,社会主义现实主义和抽象表现主义都曾经借助国家的资源和渠道奠定自己的地位。这两类从表面上看起来完全不同的绘画作品有一个被体制赏识的共通点——就像让·克莱尔(Jean Clair)说的那样,它们仿佛高高在上的偶像,让人们感到静止时间的晕眩。不同形式的绘画的广泛流传是体制主管为增强政治实体认同而做出选择的结果。

    政纯办一贯的实践没有这种意识形态上的侵略性。五位小组成员——艺术家洪浩、冷林、刘建华、宋冬与萧昱均生于上世纪60年代,他们将年少时对伟大领袖的共同记忆抽离为纯形式,制作出属于“政纯办”的一套领袖标准像、标准色、花坛及宣传海报等等。虽然这些被制造出来的象征性符号与60、70年代政治宣传视觉系统有类似之处,但对于观众来说,五个人构建起的小集体却是陌生的——他们的集体生活范围仅限于这五个中年男人。

    然而,与某些青年艺术家相较而言,他们的“身份认同”更为复杂,是人生不同阶段阅历的综合。他们在采访中会常常提到改革开放之后,尤其是艺术市场开放后,艺术家普遍自我膨胀的现象,并由此为“集体式”的实践增添合法性,即“在一起”便是微弱的反抗。但他们没有将这种合法性“一本正经”地推进下去——那样便退回到文章开头所提及的危险境地——而是做出了另一个转折。

    在尤伦斯举办的政纯办回顾展“全民健身”中,节日感充满了展厅:“政纯办”将每次聚会“吃喝玩

  • 王墒:希克苏鲁伯先生

    2012年,王墒曾在尤伦斯当代艺术中心举办个展“搜集确凿的证据”。其中,他将自己的珠宝设计作为现成品进行展示。这组作品引来一些批评,即,珠宝仿佛是在自我膨胀地炫耀个人占有的物质资本,在政治上“不正确”。

    但事实上,王墒在“自大”地进行个人表演的同时,又毫不隐藏地揭露自己站在真正宏大的事物面前惭愧的窘相。这一点在他的第二个个展“希克苏鲁伯先中,他将小时候自己摔断的牙齿模型翻模、铸铜、镀金,并置入一个精巧的容器中,似乎试图为其赋予一种视觉上的重要意义;而作品题目中的“希克苏鲁伯”指涉的是六千万年前撞击地球、并导致恐龙灭绝的那颗小行星——掉了一颗牙这样的小事儿,即便用黄金包裹和装饰,摆在行星撞地球这样的事件面前,也渺小得可怜。冷幽默的王墒郑重其事地把这两件事联系起来,作品透露出一股自嘲式的幽默感。

    对大致了解进化论、宇宙大爆炸等科学理论的现代人来说,这类渺小感无处不在,个人无法为自己的短暂的存在找到价值和目的,“意义”、“理想”、“宗教”成了空洞的字眼。王墒的作品直指这种焦虑。在《S.H.A.N.G.之救赎》(2012)中,那些使用现代技术精心制作的金属宗教法器、权杖和圣杯,不曾在任何现实的宗教仪式中被使用过,也不曾安慰过哪一位教徒的心灵。同样,在作品《洞》(2013)中,一扇通往地下室的铁门被牢牢地锁住,仿佛锁住的是珍贵的宝藏或危险的炸药;而事实上,这扇门才是被展示之物,下面藏着的,不过是坚硬的美术馆地板。艺术家呈现的,是形式的空壳,以及对于人们不断给艺术赋予额外意义和神圣性的厌倦和反思。