展评 CRITICS’ PICKS 2022.08.25

张怡

在2009-2017年的长期项目“游移湖”中，张怡（Patty Chang）从二十世纪初瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin）对中国内陆戈壁里迁移变化的水体的描述出发，拓展出一个极度开阔的创作领域。探索期间，她曾两度进入乌兹别克斯坦，在加拿大纽芬兰海边抚摸过死亡的庞大鲸鱼，经历了儿子的出生和父亲的离世。而在此次北京的展览“我们都是母亲”上，我们看到，这种敞开的时空被打散，整理到一条更加密集、情绪调度更直接的线索之中。

近作《奶债》（2020）让不同地域处于哺乳期的女性表演者直面镜头，她们一边用奶泵吸奶，一边操持着各色语言，描述自己所恐惧的事物。张怡捕捉的，是人们不愿面对，不愿提起的；另一方面，又是萦绕在她心中无法消散的。文明社会“美化”并“赞颂”母性，并将母亲的生命割裂成两部分，一部分是社会所提倡的“良母”形象，其他意识则被指认为“不可理喻”，被弃置于个体的阴暗角落，被默默消化。张怡的作品展示了后者，也由此揭示了社会机制架构对性别观念的影响。而乳汁在影像作品《我们都是母亲》（2022，由张怡与作家阿斯特利达·奈伊玛尼斯、科学家阿列克西亚·奈伊玛尼斯共同完成）里被艺术家阐释为某种镇定剂或安慰剂：母海豚喂给濒死的幼子，以减轻其死亡前的痛苦。这又让人回想起“游移湖”。彼时，张怡来到因前苏联灌溉工程日渐干涸的咸海。因当地政府限制，她无法拍摄任何现场困顿的景观，于是转而记录自己的泵入杯子的乳汁。乳汁是馈赠，是自然水体的补足之物。它承载了鼠海豚胃部乳汁的那一部分隐喻意义，只是母子之间的关系被扩展到自然和人类之间：那是一种类似于相濡以沫的情义。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.03.02

仝天庆

步入幽暗通道，一串灯笼呼应着仝天庆个展的题目“良辰”，也应和了展览开幕的日期——中国虎年元宵节。灯笼是河南安阳年节时流行的简单样式，上面画着老虎，用红笔写着“大吉”、“精进”、“生动活泼”等字样。

顺着通道进入左侧主展厅，我们看到猎狗彼此撕咬的画面。对于在北京顺义郊区生活了大概二十年的仝天庆而言，这是记忆中杨镇大集上的残酷消遣。潮白河畔，驯养者训练猎犬追逐咬食兔子，再用它们开设“狗撵兔”的公开集会。每局设两只狗参赛，先抓住兔子的是胜利一方。仝天庆将这一流程分解开来，以构建叙事。右侧附展厅里，除了描绘青草间扁舟状坟冢的《舟航》（本文提及作品均创作于2022年）以外，另外两张分别刻画了火化炉里焚烧尸骨（《火化》），以及捡拾骨灰的操作（《捡骨灰》）。两组绘画逻辑上的先后顺序被打散，在展厅中呈环形结构，仿佛既荒谬又无可逃遁的宿命之回响。

仝天庆从古老的图式中汲取营养，营造他的设色水墨绘画。例如，在《咬》中，猎犬轻盈、舒展、活跃的身姿取法自西汉画像砖上马的形象，同时也令人联想到六朝的青铜《奔龙》雕塑。艺术家用线条急促的粗细收放体现动感，这亦是“大写意”传统中常见的手法。黑白猎犬分别占据画面的上下部分，它们的头颅均扭转向身体趋向的另一侧，让兔子身体承受更大的拉扯力量。这种新颖的构图，一方面得益于大尺幅（240 x 310 厘米）宣纸纸张制造的技术进步；另一方面，亦可被视为中国画历经写实主

展评 CRITICS’ PICKS 2021.11.10

詹蕤

湖北美术馆5号厅空无一物。观众只见搭建出来的白墙，呈钝角状，向展厅中心微微突起。仔细审视墙面，能看到墙上的设施——电箱、消防门、插座。墙面未曾涂抹均匀之处，纯白、灰、青绿，颜色瑟瑟地变化着，手触摸上去，却感觉不到前面的凸起。原来，这是一幅紧贴着墙面的巨大照相，等比拍摄了5号厅的墙面。这件名为《美术馆》的作品是詹蕤个展“数据自然主义”中最无心隐藏视觉细节的一件。美术馆作为艺术呈现殿堂的抽象概念，纤毫毕现之后，光晕不在。取消艺术的光晕，似乎是这位艺术家一贯的兴趣所在。“工资”系列之中，他将自己一个月的收入换成纸币，有序地铺开，严格依据它们的尺寸，在一张画布上描摹它们长方形的轮廓。人们私下提到别人的工资的时候，总忍不住多打听两嘴，既体现了平等和热络，也常有互相提防的试探。詹蕤毫无遮拦，将自己的秘密敞开给别人看，有点挑衅，有点无可奈何，却显然不是想要西方现代主义绘画那般树立一种崇高的形式。

詹蕤的创作与自我相关，却不预设一种与他人隔膜的边界，来认同自我的独特性。他呈现出的个性是被抹平的个性，是均质化的数据或图表，其间的信息随时准备投入到更宏观的数据库中，化为时代的缩影或泡影。在“股票”系列中，詹蕤收集了中国六家与腾讯集团有所关联的上市公司一百八十天内股票涨跌的数据，他以画面为中心点，将闪耀着金属光泽的画面放射状地切割成180份，质感光滑的条格代表股票在这一天内涨，质感干涩的条格代表跌。绘画奇妙的透视感，似乎在描画一锥闪亮的尖锐物体以飞快的速度刺向观众，又仿佛向画面内部无限退远。那些经济巨头惊心动魄的起伏，深刻地带动社会系统的连锁反映；可当人们疲于奔命时，顾得上的只是眼前，隔岸观火，看看足够，涨了，跌了，赚了，赔了，总会周期性地重复来去。

采访 INTERVIEWS 2021.04.25

郝量

郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情，直到春季，外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅，仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的，但仔细观察画中的种种变化，才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘上行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。

对国画的媒介熟悉到一定程度后，我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系，是古今中外的通融，是琐碎的，却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别，没有一类固化的切入点，比如电影的一个镜头（《套数·秋思——十小时》），或者我在特定情景下看到的一株植物，一张画，一段文字。我相信创作中的灵感，体验到一瞬破题式的痛快，记录下来后，再构思两三个月，才开始动笔。期间，也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说，我在为自己的绘画寻找解释。

在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致，我专门把南宋到元的词拿来看，以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年，当时的词和曲是很接近的，但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态，元代的曲的基调基本是放弃的，是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状，中间的漩涡用以点画面结构的题，其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做，是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪？这是我几年来一贯思考的问题。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.03

杨茂源

天南海北，杨茂源去过不少地方。每到一处，他与那里的人群相识，与那里的风景相识。可是，在他的最新个展“记忆的备份”上，我们能看到，旅行给予的新奇体验没和他旧有的经历一刀两断。展览进门看到的第一件作品叫《未命名》（2019），是一张摄影，拍摄于德国的一家书店。那是一本书的扉页图案，它让他想起在央美学习时，压在玻璃板底下的鲜艳颜料。

再往后走，几十张肖像照片排成一面墙，肖像中人物的面部被红白相间的种种纹路取代（第一排第十二张为淡蓝色及白色相间的花纹，是为例外）（《无题（肖像）》，2018）。我们没法追溯每一种纹路的来龙去脉，只能寻到某些隐约相似的痕迹：第三排第二张像是青铜器上的雷纹，却圆润和随意许多；第一排让人想起英国米字国旗，但比例不尽相同。而线条和纹饰本身就有坚忍的天赋，能避开灭杀它们的念头，在宽广的时空维度中保存自身的视觉基因。我们想到，《古兰经》对偶像崇拜的禁止导致伊斯兰装饰图案里几乎没有动物和人物的具体形象，但客观上反而成就了伊斯兰文明卓越的纹饰艺术。又比如，被称为“阿拉伯式抽象卷草”的伊斯兰藤蔓纹饰起源于希腊扇形棕叶，经由埃及莲花图样演绎，其变体如今散见于北京城乡结合部的很多窗帘批发市场——它们静待着被送往千家万户，窗帘安装完毕后，可能并不会有谁再多看一眼。在此次展览中，一些沉默的纹饰被展示出来，它们出现在雕塑上，照片里，或是纸上作品中，有时替代了人物的面部表情，显得老实但难以琢磨。这些替代表情的纹样，多少来自集体审美长期的打造，多少只属于个人？多少是确有其事，多少是刻意杜撰的？我们不得而知。

所见所闻 DIARY 2020.07.18

忆往昔峥嵘岁月愁

虽然整个过程不乏尴尬，但所幸“菠萝王子”并没有因为一次直播变成“菠萝油王子”。或许恰恰是因为其尴尬而非娴熟，才让这场听上去让人又期待又嫌弃的直播变得比较可以忍受。当然，也真的有人看得欢乐不已——“美貌+智慧=壮实，哈哈，哈哈！”并不断在直播间送出飞吻。这种充满爱的反馈毫无疑问来自胡向前的熟人，十有八九也是八分之一法国血统的美女作家（参考自百度百科）杨好的熟人，总而言之，艺术圈中人，而非那位个子最高但脸蛋儿最难记住的小明星的粉丝——据本次直播拍卖“多余的画廊”组织者尤洋在朋友圈发来的实时报道，确实有数位木子洋的粉丝亲临现场，在户外“非常有素质”地关心自己的偶像，不过看照片人丁并不十分兴旺。不过直播观看人数上百万这种数字显然不是（还不是）当代艺术圈的常态，在连拍卖过百万的消息都变得越来越稀少之后，文章点击量过千的已经是重要人物，过两千就可以算一夜成名，当然了，除非你愿意购买流量，瞬间冲到破万，然后宣称这也是一种“行为”（想起1994年春节晚会上黄宏那句“生旦净末丑，是谁谁明白”——顺手一查，94年春晚的时候这位木子洋还是个襁褓婴儿）。那位“哈哈，哈哈”的朋友断言，以后艺术家跟网红绑定肯定是大趋势。

从直播的前几天起，朋友圈里就已经开始造势，铺天盖地而来的胡向前的形象，无论是现实主义版本的还是漫画版本的——已经有一阵子没有这么集中地看到过这张脸了，上次似乎还是不苟言笑的古装形象。十几

展评 CRITICS’ PICKS 2019.11.03

周岩

迈入掩体空间通向地下的展示空间，你会发现一个秘密的局域网网吧。在向内延伸的幽暗地下室里，几张放着电脑的桌子反复出现。打开电脑，进入游戏，刚刚走过的空间及其中的摆设在屏幕中再现。只不过，你披上了战袍，手持枪械，正准备干掉你周围的每一个人。你杀死盟友和敌人，或被他们杀掉。如果幸运，你能走出那间虚拟的地下室，从逼仄中解脱，看到一片无垠的沙漠。或者，如果你对《反恐精英》这个游戏够熟悉，就能打开手电筒，利落蹲下，跳进地下室深处的密室，得到奖励——购买武器的金钱。等你从游戏中抽身出来，迈开那双略有些麻木的腿，走到掩体空间那个不常向观众开放的角落中寻宝时，会看到一台用户名为冈村宁次——那是曾经在1930年代入驻段祺瑞府（当今的掩体空间就开设在此）的日本陆军上将的名字——的电脑，显示着对战人员的死亡排名。

正在被人们淡忘的局域网是个封闭的系统。和类似于《魔兽世界》等开放度更高的角色扮演游戏比较起来，局域网游戏更能激起玩家的竞争心——他们除了在范围有限的世界内殊死搏斗外别无他选。然而，即便都像是困兽之斗，相对于《反恐精英》（显然，《竞技场》就是在该游戏的开放源代码之上改编的）而言，游戏的目标不再是配合队友灭掉敌人，杀戮成了件漫无目的的事情。比如说，在游戏设定中，密室里冈村宁次的自传是一颗能“炸死”所有人（包括玩家自己）的炸弹，而射向游戏电脑的子弹同样可以引发爆炸。《反恐精英》的社会性规则，即团队中合作、掩护、互相支持的竞技运动精神，消失了。《竞技场》中的游戏从提升游戏者社会化程度的训练广场（或驯化场），变成了绝望的源头——每位参与者都孤苦无依，却又无法逃离。进一步说，在游戏中的死亡并不可怕（反正也可以无限次地复活），可怕的是个体的原子化导致的死亡的无意义。谁也不是为了友谊、集体和荣耀光荣牺牲。他们只是不明不白地挂掉了。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.10.01

没有航标的河流，1979

展览名“没有航标的河流，1979”为1979年这个对当代艺术有特定意味的年份罩上了一层不明朗的前景。展览入口处，黄锐的《圆明园——自由》（1979）在图像上回应了被安置在入口左手边尽头的李翰祥导演在1983年拍摄的电影《火烧圆明园》结尾处的镜头，“星星美展”中社会变革期间遗留的伤痕记忆似乎与清帝国内忧外患的苦难背景联系了起来——在这个展览里，图像间相似性构成的线索往往比线性的年代推演更加明显。

以1979年为开端，展览中囊括了过去四十年间中国政治、社会和艺术界诸多重要结点的视觉经验，从中美建交、邓小平访美、撒切尔夫人摔跤的新闻录像片段，到民间一波波的流行浪潮，再到“星星美展”参与者笔下的风景绘画，再到赵亮拍摄的关于“盲流”艺术家的《告别圆明园》（1995）。从中我们不难发现一条线索，即集体主义在这个国家，尤其是在艺术界经历的衍变。这也让展览结尾处匿名艺术家小组“ONS”共同创作的绘画显得意味深长。这个新近才成立的小组中，每个人都有权力覆盖和修改他人的劳动成果并共享绘画销售的分成。曾经由于相同理念自发聚集起来共同生活、创作的艺术家，现在逐渐沦为隶属同一家画廊或机构的“同事”。ONS重提“集体性”以尝试改变这种局面。

此次展览另一个特点是作品数量之巨，共邀请了

展评 CRITICS’ PICKS 2019.07.20

金浩钒

画家金浩钒也是深圳当代艺术团体啾小组的成员。以中国经济特区深圳为根据地的啾小组，享有得天独厚的考察都市生活的地缘条件。小组的创作意识专注疯狂背后的虚无。作为改革开放的实验产物，40年来，这座城市一路狂奔，啾小组将城市急切的情绪——或者也是整个中国步入现代化的缩影——放大至令人不安的程度。在2019年的香港巴塞尔艺博会中，他们带来了新作《瞎B牛》，一座玻璃钢雕塑，雕刻了一只昂首挺进的牛。似乎为了催促或逼迫，它的肛门被塞入红色鞭炮，眼睛已经被被顶出眼眶。这件漫画式的作品取材于深圳市委大院的雕塑《孺子牛》，由广州雕塑家潘鹤塑造，象征着深圳改革开拓和脚踏实地的双重性格。

金浩钒的画并不常见，近几年只是在艺博会中零星露面。批评家很难在他工作室多年积攒的绘画中总结出一条明晰的线索。艺术家似乎不厌其烦地调整自己的绘画风格，以找出精确切入点，让作品既不会丧失对时代脉搏的敏感，又能在绘画的领地中立足。但是，他近期的画廊个展“常温”出奇地完整。展厅的墙面部分被刷成军绿色、浅灰色和接近于电脑蓝屏时的群青色，与绘画中近似的颜色相通。他绘画的对象既包含家中常见的乏味事物，也类似屏幕上的数码图像。《蜗牛》（2018）中的灰色皮肤人物，肚皮贴地，前臂交叉，头部微微转向右侧，下半身极不自然地笔直向天空伸展，似乎要将他折断。他背后的空间分为三块，左边和中间两块切割了黄色蜗牛壳，像是由不同色彩配置的显示器导致的色彩偏差。在画面的右端，画家仿佛在描绘室内的拐角，向画面深处延伸，沉重的色调与左侧的绿色和蓝色——早期windows系统自带的屏保中，这两种鲜亮的颜色常常出现——构成平衡。画中地面上的暗示着铺设走向的方格，却让观众的感知在Photoshop中的空白图层或是散发出刺鼻胶味的地板革之间摇摆不定。

观点 SLANT 2018.08.27

重返社会

在“向道德主义告别”前，皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》（1996）是他2018年初出版的文集《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章，其中，波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希，再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思，异国的思想像是种子，飘洋过海，基因变异，南橘北枳，结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来，大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化，美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化，正题反题切换，奔向正确的终章。”然而，皮力的笔锋在四年后转向，并笃定地朝这一基本方向挺进：文集的首篇文章《谁是真正的前卫？》（1995）和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转；之后的全部文章则一致“重返社会”（《重返社会》写就于2000年，为本书收录的第三篇文章，从时间上说，也是1996年后收录的第一篇文章），注重与现实咬合。

最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——

展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.14

李维伊

“让我们谈谈我们自己。”——每当说起这句话，“自己”即刻退远，供我们凝视、把玩、宰割、研究。它死去了，成了一句总结性的表述，以不容置疑的句号结束。在展览“个人陈述”的结尾，李维伊将自己的脸印在丝巾上，让一对情侣头套着两张松垮的画皮拥吻，模拟自己的形象如何在别人的眼中退远，被肆意想象和调侃。这是近于残酷的幽默。

李维伊似乎想要证明：即便她的作品毫无遮拦，却总是可以逃脱掉你对它的指认。这种习以为常的指认在上述的《恋人们》中被揭露出来。此时，聪明的观众当然会为自己想当然的观展套路感到脸红——我们接受“个人陈述”这一标题的引导，无效地合眼摸象，试图循序渐进地捕捉她的外貌，再拼合起来。不过，目之所及，牙齿、装扮、歌声、踪迹，更像是在交代另外两条有所重合的线路：她的“自我”以及她的作品是受何影响形成的。艺术史让开凿线路成为了可能。她在创作中引用了荷尔拜因（《死亡的必然》）、弗里德里希和刘春华（《黄雀在后》）、小野洋子（《在MoMA唱一分钟的歌》），一面表现了某种迷恋，一面将它们“圈养”起来，剥净它们原本沉重、伟岸或宏大的气质，只留乖巧。

语言与视觉的转译也在作品中被常常提及。李维伊制作了一颗蓝色的牙齿，生硬地将“蓝牙”这种技术标准还原成世人在它被发明出来前对它的想象，即“用物件结构翻译我们的语言”（引自艺术家的自述）。艺术与语言之间的分歧被摆上台面。语言总想主动地把所见之物分类和整理到已知的安全领域中，而视觉经验总不听话。然后，有些观众摇摇头，说“看不懂”，悻悻走开。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.10.15

卡洛斯·加莱高亚

相对于2008年同样于北京常青画廊举办的个展“革命亦或根茎？”而言，卡洛斯·加莱高亚（Carlos Garaicoa）在“动物寓言集”中调整了自己的创作策略。这一次，我们看不见直接引用毛和卡斯特罗形象的作品（《革命亦或根茎？》，2008）；看不见主动与当地艺术系统建立联系的行为（在创作于2008年的作品《群展》中，他邀请二十名本地艺术家在展厅内与他切磋台球技艺，在这一“交流”过程中，他身份的异质性却被不断地重提）；同样，类似“中国跳棋”和“在西方音乐里的片刻东方”这样的作品题目在本次展览中也未曾出现。两件与中国语境相关的作品——《储蓄安全（汇丰银行）》（2017，作为系列作品中的一件，它所引用的汇丰银行的形象，只是众多象征金融权力的建筑物中的一个）和《墨线盒》（2016，创作材料主要包括在纽约中国城附近跳蚤市场购置的墨线盒）——似乎只起“照顾”本地语境的作用，以来自远方的模糊想象为创作依据，谨慎地与具体的“中国”语境保持了距离。这是个聪明的做法。文化交流初始阶段带来的冲突感和惊讶感，被愈发四通八达的航空公司和网络上日渐细致入微的旅行攻略逐渐抹平。艺术家把展览框定在“城市与建筑”的讨论范围内，倒多少能被人解读出“全球都市化带来平庸的同质化”的意思。

占据一层主展厅的是两件大型装置作品《在此之后，我们该怎么办？》及《“易碎”项目》：由晶体树脂制成的“白蚁”爬满因潮湿而逐渐腐朽的木材

采访 INTERVIEWS 2017.08.22

郭文泰

2017年7月8日-9月17日，台北市立美术馆和光州市美术馆分别召集艺术家进行一次富有剧场性的展演——展览“社交场”由此应运而生。与韩国偏重视觉的艺术家群体相比，台湾主办方更为大胆地提高了剧团在参展艺术家中的比重。其中，来自台北的“河床剧团”在保留戏剧成分的基础上，更通过开放的合作方式，调动和激发观众的感知。作为剧团的灵魂人物，郭文泰与我们分享了河床近二十年来在创作实践中的坚持。

河床从1998年创立以来，已经跟包括绘画、雕塑、影像、音乐、灯光在内的许多不同领域的艺术家合作过。“总体剧场”的概念贯穿于我们的实践中，意即空间质感、动作、音乐、灯光都既可以作为原创作品成立，同时又互相结合为一个整体。我们不提供一个固定的叙事文本，而是把话语权交给观众，由他们在观赏后阐述出属于自己的诠释。这种创作方式跟一般的话剧相当不同，话剧通常是选定一个剧本，大家就着这个剧本来排戏。而我们的创作模式是，选择一个主题，从中生发出空间的概念，然后寻找其他合作的艺术家一起针对这个主题及空间进行创作，同时也让演员与空间进行有机互动，并依演出需求随时调整。此时，空间如同一个角色，在戏里也会成长与变化，而不再只是一个表演者背后的布景。

近年来，我们最常被人讨论的项目可能就是《开房间》，这个系列项目的主轴是每一场次仅为一位观众演出，正如同英文名“Just for

展评 CRITICS’ PICKS 2016.12.04

Agapanthe：New Order

由两位来自法国的艺术家组成的艺术小组Agapanthe（Florent Konné与Alice Mulliez）两次来到武汉，最终展览“New Order”落地剩余空间。期间，他们住在当地平常人家的陋巷里，观察着与他们而言陌生甚至“危险”的环境。武汉处处在建设，挖掘机神气地横行，扬起粗暴、混乱的尘土。而作为一种“新秩序”——“New Order”在处理城市化的议题时，冷静、克制、条理清晰，似乎在为这座正在经历自我更新的城市寄予了“应然”的想象。

从材质、形式和述说逻辑上，松散布局于空间的作品均被紧密地衔接，一气呵成。初入展厅处的两屏录像《购物广场》（2016）中金属质地的电梯门一开一合，与摆放电视机的泡沫塑料形成了质感上的对峙。这种对峙被延续到《变量结构》（2016）之中，只不过，作品主体和呈现结构的关系颠倒了：根据防震泡沫塑料翻制而成的白色石膏体被摆设在镜子上，仿佛湖面上拔地而起的城市景观。《喧闹》（2016）和《微颤》（2016）两组装置均使用了水墨材料：在《喧闹》中，被精心处理的墙面石膏板的表面覆以被均匀地刷成墨色的纸张，再被撕下，形成偶然的纹路；《微颤》由建筑工地捡拾来的废弃石材组成，它们被墨水涂黑，装上车轮，仿佛随时要将积攒的势能爆发出来，呼应着于里间“黑盒子”展厅播放的录像《涨潮》（2016）的武汉街头的嘈杂。

以上的作品均低矮地贴合在地面上，质感沉重，引导观众向

展评 CRITICS’ PICKS 2016.10.21

索尔·勒维特与张晓刚

1990年代初，张晓刚放弃了与神话、传说相关的题材，转而刻画现实中可见的人物与场景，试图把观众带回那个思想和生活整齐划一的年代。然而，在此阶段，其绘画语言趋向模糊、平滑和抽象，人物背后具体场景的提示物被一再消减，肖像往往被转化成符号。在展览“索尔·勒维特与张晓刚”上展出的一系列近作中，“知识分子”和他们脸上的光斑被保留入画，只不过身体退回到儿童阶段，相应地，场景也被交代得更具体而富于趣味性，色彩更灿烂，画面的尺幅也更小。但是，在被绿色墙裙包裹的室内空间里，手执蜡烛、头戴兔子面具的小孩，门后鹿的剪影，随意摆放的电线插座，以及灯下的儿童三轮车，即便处于同一画面内，也都彼此保持安全的距离。相比艺术家之前的绘画，新作中看似活泼的超现实场景反倒强化了颓败和衰落感。

相形之下，索尔·勒维特衔接于墙体和展台的装置作品显得极为内敛和克制。这些极简主义的观念语言带有某种自毁倾向——形式的减法和简化只能走到一定限度，才能保证其在物理空间内的存在，而不致于导向绝对的虚无。这些作品与张晓刚“回到具体”的近作并置，强调了两位艺术家自身创作系统的有限性，以及两人如何在各自有限的规则内部不断排列重组、挖掘可能、转换语境，并以此不断激发出新的活力。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.01.27

窥视秀

陈天灼在展墙上涂画了一团火，然后挂上些小幅的纸上绘画。它们潦草，生涩，古怪，鲜艳，像是儿童画，又一贯的和“酒神”的神性状态相关。这种非此即彼的结构——除了生涩与深蕴，还包括死亡与狂欢，垃圾与神圣，流行文化与高级艺术等——充盈着他的作品视觉表征背后的观念。种种二元对立的内在矛盾面互相指认其对立面是“错误”的，产生的结果就是：1.它自带自我批评的功能，是无可指摘、无可辩驳的作品；2.它看上去总是在辩证的内部运动。

当然，这并不是在批评陈天灼的作品不具备生产性和识别度。收录这个单元的“窥视秀”是一个调研充分、布置用心的展览，其野心在于尽可能丰富的呈现当下青年艺术家的差异化状态。露出一半龙骨的展墙横在展览空间里，在暗示艺术家创作“悬而未决”的同时，也相对平均的分割了每人的范围和区域。于是，“从雕塑的身体感出发”的何意达，“在被禁止的状态下，给观众感官上的刺激作用”的唐狄鑫，“捕捉和强调那些人与人之间的微妙关系”的胡庆泰，“探讨虚拟空间与展示作品真实空间之间的关系”林科的作品，“揭示植物或者动物所代表的历史、记忆以及它们之间的关系”的杨沛铿，以及陈天灼，都得到了一视同仁的展示和尊重——这种尊重其实是对于个体性的尊重。

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所见所闻 DIARY 2015.12.30

莫负三亚

三亚华宇艺术青年奖评委主席皮力在颁完奖半个小时后又拿起话筒，上了台，一句话夺回所有人的注意力。“得奖就像性高潮，”他说，“痛快一回固然好，但是没有，很多人一辈子也就这么过来了。”他的比喻带有安慰色彩，同时似乎也在提醒青年艺术家们——二十位提名候选人中只有十分之一（陶辉和杨健）捧得了由艺术家徐文恺团队精心制作的奖杯——千万不要辜负颁奖宴会厅外的三亚：蓝天白云，沙滩美酒，舒缓惬意。

然而，当大家移步百花谷江湖露天酒吧（这家酒吧的台湾老板略显沧桑的腔调和过于热情的举止，与大众点评中宰客不眨眼的低分评价形成了某种微妙的勾连关系与遐想空间）之后，发现现场最活跃的还是各位“长辈”。为晚宴开场表演的左小祖咒又一次走上卡拉OK舞台，与皮力、初选评委鲍栋、提名展“青年的尺度”策展人孙冬冬等人合唱与互动，气氛火热。即便终选获得全票的大奖得主陶辉罕见地上台献曲《杜十娘》，其哀婉的曲调和轻柔的气息最终也没能聚起足以抗衡“中坚一代”的力量。

而台下最活跃的还是“三亚艺术季”总策划赵屹松。几天来，每个人都见证了这位年轻的家族事业接班人的紧张、直率和周全（《艺术新闻中文版》主编叶滢送给赵老板的绰号是“班长”）。当然，赵老板收获的好评不止如此。相对前几年而言，提名展览在专业程度上的进步明显。将二十位风格迥异的个体创作置于分散的商铺内，再串联成整体，容易曝露和滋生细节问题，尤其是在专业布展资源匮乏的三亚。但事实上，展场的完成度像是个闪回镜头，能让人们瞬时切换到熟悉的北京和上海——作为青年奖展出的一部分，不久前在上海

展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.27

胡晓媛：蚁骨

北京公社一进门的大展厅明晃晃一片。胡晓媛拿生丝作为材料，将其整齐的钉在粗粝质地的木条上，再涂画上一层木头的纹理，选用钢筋、木质支架或墙面固定它们。高低有致的布局引导观众不断调整观看角度，在重重指引下，他们的眼睛开始变得敏感，既能享受到放大和激活的微小之物的美，又能在短时间内抓到展览的骨骼，这是胡晓媛擅长的节奏。展览“蚁骨”再次证明了这一点。

走过大展厅，进入半明半暗的空间。五件液晶屏悬挂在天花板上，循环播放着录像作品《人性特征》（2015）。第一屏上，一只捏着针柄的手与另一只捏着气球的手保持着最近的距离，却因恐惧与体力不支最终将气球戳破。与展览尽头的《砰》（2015）形成精巧的呼应——这件作品中，两位赤裸却性征不详的人被包裹在肉色尼龙网里，在画面中从左至右翻滚，随时可能挤爆身边的气球。主体间的协调、配合、干扰在影像部分贯穿始终。手的形象在《人性特征》中的五个屏幕上均有出现，共同完成不同的事件（在彼此的手腕画圆，在墙上贴头发，向水中投入苍耳，涂抹书上的文字等）。接下来，走近展场最暗处的录像《又轻又痛的涟漪》（2015），在狭小的屏幕上，身着黑白连衣服的表演者站在水中，晃动身体，激起水波，然后立定不动，久久等待水面平静后下一轮的反复。

胡晓媛把展场收拾干净，让观众摒除杂念，精神集中；也把作品收拾干净，将物的形态或姿态尽可能地抽离成形式，或者是一个脱离具体情景的概念：比如，观众从影

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.05

厉槟源：水源地

厉槟源在湖南老家的一片竹林完成了新作《测试》（2015）。他将拖鞋放在地面，爬到一枝竹竿上，试图用身体的重量压弯竹子直至地面，捡拾起鞋子。在几次尝试后，他的项目以失败告终。他的身体悬置在半空，手脚攥住难以拉弯的竹子，脸朝天空，看不到自己与身后地面的距离。他叫起来，周围并无人理睬他。后来，他摔倒在地上。在作品呈现的影像中没有被记录的是，他昏迷了几分钟，被发现他的人送进了医院。厉槟源曾说，他的作品是在“严肃地开着玩笑”——对这一短语最直接的解释，是他的身体需要为了一些看似毫无意义的行动承担风险，有时这种风险甚至殃及生命。

但这句话的含义不止于此。在同样收录于厉槟源最新个展“水源地”的作品《下沉》（2015）中，艺术家盯着眼前的大海退潮，仿佛海水的运动是他意念的结果。事实上，毕业于雕塑系的厉槟源对本次展览作品的自我阐述中说他“所塑造的是自我的心理状态”。然而，观众无从猜测艺术家面对大海时的心情，他是在一本正经地相信自己的目光逼退了浪潮，还是在欣赏自然的伟大能量，抑或头脑中空空如也，只是在“表演”？从这个意义上讲，艺术家所展示的是展示本身的局限性。也正因为内在的状态不具有视觉上的开放性，所以他所展示之物必须通过观众的观看和想象的协助，才能得以呈现。就像在《测试》中，作品通过远距离的固定镜头拍摄，于是，观众以录像的形式观看厉槟源摔落时，看到的仅是下坠的动作，而没有对他的身体疼痛感的捕捉（比如声音、表情、伤痕），于是观众只能动用自己对疼痛的经验来想象。“水源地”中的《功夫》（2015）、《习作47分钟》（2015）、《排演》（2015）都反映出了艺术家对观众如何与他“共同建构”作品的兴趣。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.08.12

王光乐：六块颜色

在新展“六块颜色”中，王光乐展示了六幅新画。新画属于他长期进行的“无题”系列，以白色、三原色和三间色取代了原来常使用的较为沉着的深色。而其创作的流程大致不变：他先在空白的画布上刷上一层白色，等晾干后，往白色颜料桶里掺入一点其他颜色，调匀，给下面一层的底色留边，把中间的区域涂上一层。此过程反复多次，白色颜料桶里的颜色渐渐变深、变纯，而画面上的“中间区域”渐渐变小、变厚，形成隆起。最终，一种纯度被置换为另一种纯度。他为创作所设立的条件似乎在“自缚手脚”——在此框架下，观众几乎完全不能通过绘画读出艺术家对外在世界的指涉，或对个人情感的传达；也无法通过分析复杂的色彩、形式等结构关系称赞他的技巧，或笔触的独到之处——王光乐让画布平躺，将水分调入粘稠的丙烯颜料，颜料依靠自身张力和水分流失而运动，形成的是自然的边缘。

王光乐的工作手法是抽象的。即是说，他将某些内容有目的的隐藏，以便把其他的结构表达得更加清楚——绘画的工作（对世界的描摹、对情感的抒发、对色彩、形式、笔触的雕琢）被抽象为工作时间的叠加与积累。这种转换似乎暗含一丝超脱的意味，即艺术家与其他工种（比如油漆工）并无不同，都不过是在一段时间内完成一些工作的个体。只不过，虽然王光乐曾向朋友开玩笑说自己是位“油漆工”，但建立图像与时间的同构关系似乎要比粉刷油漆的工作棘手一些。王光乐的方法是通过绘画的行动，让身体的动作在画布上留下层级可辨的痕迹。于是，劳动的过程作为中介物被隐去了。剩下的，只有作为先验直观形式的时间肖像，一幅充满形式感的、“时间曾经于此流淌过”的证物。

杨紫