所见所闻 DIARY 2017.04.23

一日往返

一提到24小时，就让我心生一种莫名的永恒感，这种感觉就像上海市区通宵营业的便利店给人的印象：从不关门，也从不开门，因为门是自动的。当代艺术，虽然在名称上暗示了一种转瞬即逝的此时此地性，但归根结底，艺术还是想追求穿越时空的永恒。周六，明当代美术馆举办了一场24小时活动，又向我提示了这种对时间的向往。邱志杰以“对自己狠一点！”为题，组织并亲自参与了这场连续24小时的讲座、对话、表演、行动……

一开始我对这个活动并无太大期待，因为在艺术界，24小时不眠不休算不上什么大事儿——2010年，我曾经在伦敦蛇形画廊听过马拉松访谈专家汉斯·乌尔里希·奥布里斯特组织的叫做“地图马拉松”（Map Marathon）的长时段谈话。但如今的上海，在观众对展览一味求新、对景观一通自拍已成常态的格局下，邱志杰的这次活动显得很另类。同时，我也觉得这场24小时活动不大像本地的艺术生态面貌，而更趋近于印象中北京的那种艺术家自发的地下状态。所以去现场之前，我有点儿担心观众的热情度，特别是考虑到明当代美术馆远离城市核心区这一客观事实。

活动当天下午3点多，我到达美术馆，在进门处碰到了活跃在上海的意大利策展人乐大豆，他是本次的与会嘉宾，但姗姗来迟。虽然我也错过了1点钟嘉宾李毅鸿和刘畑的开场讲座《中国人的生死观》，不过想想后面还有22个小时，又顿感损失不大。美术馆大厅中央支起了一张投影幕布，前面摆着三四张沙发和一张茶几供嘉宾们围坐聊天，又有茶水供应，简单的配置颇有亲和力。我进场时邱志杰正“说岁月变迁，说沧海桑田”，讲得起劲。讲座区后方是艺术家刘韡的装置《大狗》，牛皮制成的建筑形状巍峨错落，构成了这场活动的背景。

采访 INTERVIEWS 2016.11.21

张如怡

艺术家张如怡工作与生活于上海，她的创作包括了装置、雕塑、绘画等不同形态，但在这些多元的媒介背后，她专注表达着其个人化、冷静的对都市环境的审视。近期，她在东画廊举办了第二次个展“对面的楼与对面的楼”，并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼”将持续到12月25日

最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化。从早期创作中我关心的单纯的自我感受力，到结合环境空间去发现、捕捉日常物质与精神磨合的瞬间，再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕。但是，变化是微小递进的，不是非常突然的。这种变化也源于我对今天社会现实的理解。现实给我直观的体验是矛盾的，存在于开放与限制、亲近与疏离、享受与拒绝之间；生活永远包含着错误，我们自身的一切都是被动的。我们在重复、秩序、对称、直线中寻找精确和稳固，又在这样的追寻中被限制束缚，相对能控制的东西是非常有限的。

关于创作的媒介，我并没有故意地去偏好某种材料，但目前混凝土是我观念表达的主要媒介。对于这个材料，我也有自己的理解，我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关，但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处，尤其在“建设”方面，它是一种衔接物，来自过去，存在于现在，安静地成为与我们有关或无关的空间物质。

这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结，也为之后我的创作铺垫了可能性

所见所闻 DIARY 2016.11.19

消费主义的黄金时间

徐震专卖店开张了，就在当代艺术在上海集中爆发的 “上海艺术周”之前几日。据不完全统计，魔都有超过60场展览在这一周开幕。

就像广告语（展览新闻稿）“一种完全不同于现有美术馆、画廊等艺术机构的全新文化形态”所说，徐震专卖店没有食言，真真切切地以一种商店的形式出现了：全新装饰过的店铺门脸、专门设计的英文字体标识“Xz”、玲琅满目的艺术（商）品、恰似零售业的空间动线安排等等。

开业当天，天气不错，是长三角雾霾过后的一个好周末。下午气温上升，午饭后我在专卖店门口碰见徐震，他一身西装，显得很正式，拿着手机目不转睛地在发微信。他身边，店员们身着统一的制服——白色棉质圆领长袖上衣，配黑色裙子或裤子，正在准备即将到来的顾客们。问及如此的打扮，“徐震”品牌总监周冰心告诉我，“徐震是我们的品牌，店员要穿制服，但品牌本人可不穿专卖店制服哦。”

在当代艺术界里谈论品牌，让我回想起2013年徐震第一次提出“徐震”品牌时的情景。他把北京的长征空间变成了“运动场”，当时那些长得像招牌的作品以一种非常平面的形式出现在展厅里。虽然那时的徐震和没顶公司想把那次展览搞成品牌的春季发布，但其实样态还是一次展览的形式。如今，在上海最炙手可热的城市更新+艺术新区“西岸”，徐震专卖店完完全全是3D的——从商品到店员，从导购服务到结账柜台，都让你感觉到这就是一个店应有的体验。

当时我在北京，现在还依稀还记得一些由“徐震

展评 CRITICS’ PICKS 2016.09.27

工作室

工作室之于艺术家，正如书房之于作家、厨房之于厨师，是一处创作者得以自在栖身的空间。其实，每一位艺术家的工作室都是独特的，反映着各自的喜好，甚至是关于艺术最深刻的一己之见，这恰恰是需要珍视的品质——在当代社会的语境里，“独特”是一项极为重要的资产。乔空间的新展览“工作室”就将讨论的焦点置于此，展览通过呈现艺术家们工作室的照片或为此次展览全新创作的作品，向观众提示他们各自工作室的面貌、创作状态以及艺术灵感的出处。

参展的十二位中国当代艺术家的艺术语言各具一格，因而工作室也因人而异。甫一进入展览现场，抬头便可见张恩利的空间绘画，因地制宜、根据空间形态进行创作与之契合的绘画作品，时不时出离画室的安全环境，这是他近年来青睐的创作方式——在伦敦的ICA，西安的OCAT以及上海的K11艺术家都曾实践过该系列的创作。此次，其标志性的抽象图案占据了乔空间入口处的阁楼外墙。这些由画笔和抹布涂抹而成的彩色面积和线条里，留有艺术家鲜明的手感。刘小东同样对空间和地点抱有极大兴趣，此次展出的两张摄影作品透露了其十多年来的创作方向。从2004年开始，刘小东将“画室”外化，在世界不同地点进行现场创作，从三峡到伦敦，从曼谷到哈瓦那，都留下了他“写生”的身影，这些地点和彼时彼地的人与物进入了画家的作品，并在那里获得了某种永恒的驻留。每到一处，按照刘小东的话，“用脚手架、帆布搭个十平米的棚子，在里面画画，画完拆除。这就是我的工作室。”展厅里，两张摄影是艺术家2007年在青藏铁路一带创作时的记录，一张是调色板，另一张是对临时工作室的俯拍。

采访 INTERVIEWS 2016.05.10

龚剑

与上一次个展时隔四年，工作、生活于武汉的艺术家龚剑在上海天线空间展出了他的最新绘画系列，从公共空间中的鲁迅雕像，到夜晚闪光灯之下的树枝，再至艺术家窗外的城市的天际线，他描绘了与日常生活和公园相关的都市生活的一隅。然而，在这些画面背后，是艺术家对公共审美的变迁和绘画复杂机制的私人观点。展览“从拜赞庭小区到东湖公园”将持续到6月18日。

我从2013年开始尝试画这些小区里的树和房子，公园里的雕塑，这些形象全部来自最熟悉的环境：我居住的小区和常去散步的东湖公园。我喜欢拍照片，所以很自然的借助拍得的照片来作画，在这个过程中，通过相机和胶片，这个机器之眼，重新观看这些熟悉的形象，很多习惯性被忽视的细节又浮现出来了。到2015年的时候，已经形成了展览中所展示的由于描绘对象、画面样貌和具体方法都不一样的四个系列的作品——公园里的雕塑、站在我家阳台上看出去的风景、夜晚被闪光灯照亮拍到的小区里光秃秃的树枝以及早春开放的繁花。我2008年的个展“人民公园”里，也有黑夜和白天两种色彩体系的作品，当时展览动线的安排，对这两种作品进行了区分，观众进入画廊的时看到的是彩色的，有阳光的画面，走到画廊深处转身往外走，看到的是黑白的风景和静物。在这次展览里，我用展墙的颜色对这两种样貌的作品进行了区分。

在中国每个城市好像都有一个鲁迅广场，东湖公园实际上就有一个，而相隔鲁迅广场不远其实还有一个屈原广场。《左翼作

展评 CRITICS’ PICKS 2016.03.31

过剩的想象，无所事事的绝妙

没顶画廊明亮的灯令七位年轻艺术家的作品都更具有“光”（aura）了。与很多为赋新辞强说愁的展览相比，“过剩的想象，无所事事的绝妙”来得很“素颜”。绘画和录像顺着墙面依次铺开，规规矩矩：逆时针从张佳星的拼贴画作《谢谢你》（2015）开始，包括了石佳韵的多幅主题和尺寸不一的油画，王新一带有3D软件渲染和日式动漫格调的动画，沈莘的三屏录像《形态脱逃：序》（2016）；而从屋顶悬吊而下的李维伊三角形喷绘作品《透视矫正系列二》（2014），散落在地板上的王芮的视频装置《过去，现在和未来》（2016），以及钟云舒的粉色装置《豌豆公主》（2016），则撑起了展览非平面的维度。似乎，这些登场的艺术家也不需要“粉墨”，他们和他们的作品原本便如此：带有非常明显的个人印记，也联系着当下艺术界内被广泛热议的美学风格——即使他们的艺术语言尚不能说定型，那么也至少在创作方向上显露了端倪。

没顶画廊成立两年，这段时期也正是所谓的“后网络”（Post-Internet

采访 INTERVIEWS 2016.03.29

曲丰国

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。

回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.14

刘鼎：华盛顿湖

刘鼎的创作总是富于缜密而智慧的观念程式，他常常将作品与当代艺术系统的诸多命题相互并峙，进而通过精心构建的情景来激发与观众及艺术界间的讨论。刘鼎在上海天线空间的最新个展“华盛顿湖”延续了他一贯的逻辑，而此次的重点则集中于其近期的研究兴趣，即对艺术经验的反思以及对社会主义现实主义的重新审视。

我们如何认识艺术，以及我们的艺术经验从何而来？这是刘鼎最近几年探索的焦点问题。在这次展览中，刘鼎通过两件作品对这个问题给予了个人思考。《一件从王鲁炎那里听到的作品》（2012）以照片和绘画对照的形式出现，其过程开始于艺术家王鲁炎向刘鼎介绍一件其收藏的七十年代的绘画。刘鼎未见到这件作品，而是依赖个人的理解方式向委托者再次描述了这件作品，最终通过委托者执行并制作出一幅绘于床单上的带有树干图样的绘画。与这件绘画同时出现的还有王鲁炎所收藏的那幅绘画的照片。当两者在同一时空共同出现时，那些对于艺术的想像和描述便以视觉化的形式被刘鼎固定了下来，而那些有关这件艺术品的描述实则成为了故事，存在于倾听者的经验里。在另外一件名为《证据》（2012）的装置作品中，刘鼎将他学生时期的纸上作品，他收藏的未名艺术家的小幅绘画，国内美术学院教学使用的关于西方艺术的幻灯片，以及《美术》和《人体艺术》杂志中的文章和剪报统统拼贴于一体。整个作品可以看作是刘鼎对其个人艺术经验的追溯，而其中的每一件个体作品则提供了多种纬度的线索，供观者开启对其自身艺术经验的回视。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.03.12

85前的非官方艺术

热衷呈现年轻艺术家的创作是北京各画廊近年来普遍的倾向，与此不同的是博而励画廊新近开幕的群展“85前的非官方艺术”则另辟蹊径，将关注点对焦于十四位中国当代艺术家们从七十年代开始至八十年代中期的艺术实践。事实上，在针对中国当代艺术史的研究中，85新潮和1989年的中国现代艺术展都已被广泛地书写和建构，然而先于这些时期的艺术实践则未得到足够的研究和曝光。这次展览包括了八十多件少有公开露面的作品，而其中的大部分是第一次展出，例如冯国东的带有印象派气质的风景作品《写生之二十七》（1978），又或马可鲁的四联抽象油画《无题(1-4)》（1987）。对于一次画廊群展来说，“85前的非官方艺术”的策划提供了足够多的值得珍视的视觉线索。

整个展览的作品侧重于绘画。在画廊入口空间展出的多位艺术家的小幅油画格外引人注意。这些绘画的内容都源于户外写生，每幅之间的语言和风格也不尽相同，但它们均来自各位艺术家创作生涯的初期，作品的创作时间跨越整个七十年代。如果将这些作品与四十多年前的中国主流艺术生态相对比，便会发现它们与当年主宰中国美术界的社会主义现实主义艺术迥然不同。而更令人欣喜的是，早在这些艺术家个体实践的最初阶段，他们便有意识地探索区别于官方艺术的语言和逻辑，因而他们的创作工作提示出了一种更多样化的艺术表达。这些艺术家的绘画常常带有强烈的个人表现欲，例如李珊的纸板油画《红色门拱》（1978）选取了另类的构图，屏蔽了建筑的整体形象，只剩下一座拱门的轮廓，这显然与官方所推崇的“红光亮”的文艺创作方针相去甚远。黄锐的油画《街角》（1980）虽然取材于街头的人群，而人物造型却面目全非，只在画布上留下呆滞和无聊的人形背影，亦不符合文革时期“高大全”的人物造型要求。充满私人品位和兴趣的个体实践也存在于雕塑创作之中。本次展览为数不多的雕塑包括了艺术家严力和冯国东的小型木雕，其造型自由而夸张，丝毫没有政治纪念碑式的宏大集体主义影子，反而回归于某种自然而近于民间的形式。

王懿泉