王智一

  • 2020+

    2020年过半,这个时候用一场展览反思生命、讨论死亡,究竟是在解决紧迫问题的路上迈进了一步,还是为已经堆积如山的灾难话语再多添一层修辞?对于该问题,红砖美术馆的新展“2020+”如果没有给出确切答案,也至少为我们提供了思考的契机。在瑞秋·罗斯(Rachel Rose)的影片《一分钟前》(2014)里,面对西伯利亚平静海岸上陡然刮起的冰雹,刚刚还在享受梦幻海滩的半裸游客们只能狼狈地慌忙避难;持续抖动的不仅仅是记录者的手持设备,还有那些被风暴吹起来落在地面上被砸得奄奄一息的鱼——灾难也许是去阶级化的最快途径。当我们在有空调的展厅舒适地观赏这反差与讽刺的画面时,艺术家用影像搭建的那个不安与动荡的世界反而显得更加真实、迫切。

    在影片尖叫此起彼伏的背景音里,失衡的世界慢慢穿越惊讶、无助、愤怒……最终归于平静。这时冷不丁听到展厅中冒出一句:“我会死的”(杨振中,《我会死的》,2010至今),刚刚极度紧张后的分崩离析反倒感觉消解在了这一听起来近乎幽默、轻松的寓言式宣告里。而陶辉的多屏影像装置《你好!尽头》(2017)则通过把现实揉进虚构表演,用碎片化的叙述演绎了诸多有关终结的可能性。题目中的“你好”似乎为片中的诸多对白增添了几分积极浪漫的色彩:面对尽头,我们似乎没有理由害怕去亲历种种无法回避的痛苦与结束。

    林天苗对她

  • 袁运生

    首先映入眼帘的是1979年袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》长长的手稿。时隔多年,这件曾经引发巨大争议的作品已然成为了中国美术历史进程上一个特殊的文化切片。但无论展览名“生命的赞歌”还是以的复制手稿作为开场的注脚,事实上都直接对应着展览中不断展开的几近反向的叙事:艺术家脱离集体主义架构后个人的生存际遇,以及艺术家个体对自我的坚守呈现出的流变与活力。纵观袁运生的创作轨迹:历经集体主义式创作思潮和文化运动,受到种种非议,留洋进修,与西方同时代的艺术工作者进行绘画性上的探究,归国任教,继续采用东方意象与媒材进行创作——他的创作实践既见证了中国美术现代化的历史,又在不同的时刻偏离主流甚至与之冲突,是极其难得且复杂的个案。

    此次展览展出了袁运生的二十六件作品,包括从1978年的纸上钢笔作品《云南风景》到2016年的《跳高》、《力士》等纸本水墨作品,不难想象,这只是艺术家漫长的创作生涯和庞大的作品积累中一个微小的切片。首先吸引我注意力的是《殉道者》(1981)——这是艺术家因机场壁画事件引发强烈非议两年之后的一件作品:整体色彩灰暗,笔法激烈刚劲,居中被拉长的人形图示已经难以分辨性别。画面主体就像一座圣象般挂置在空中,双臂直直长长地向外撑开,线条流畅且一气呵成,呈现出与机场壁画中的秀美、恬静风格截然不同的凝重肃穆。而在《女人与愚公》(1991)中,画面右上方的裸女形象漂浮在赤赭色的环境中,人物形态与空间想象的激荡之间几乎已经带有某种神话属性,也似乎暗示着艺术家在自己的艺术意图中有意识地剔除了众多来自现实层面的束缚与羁绊,更专注于个人意志和想象力的表达。

  • 张鼎

    上海OCAT的新展场是一个下沉空间,基本没有窗户,这种密室似乎很适合潜藏。在黑暗的展厅中观众们其实能够很明显地感受到一种场景的异质性,一条蜿蜒的车道(《高速形式 1》,2019)徐徐展开,其形式很难不让人联想到在各种赛车俱乐部中火爆异常的试驾竞速项目。这种“去美术馆化”的设置似乎在张鼎的现场中并不少见——无论是在之前“龙争虎斗”(2015)中让观众产生认知怀疑的镜面现场,还是在“风卷残云”(2016)中金色牢笼的禁闭晚宴,“漩涡”(2017)中沉浸式的人造奇观乃至“安全屋”(2018)关于保护与监控的博弈——艺术家似乎从来就没有对自己展览的现场控制放权。这次,我们只能按照规定的轨迹行进,艺术家对参与者施虐的限制变本加厉。而这种对观众的钳制似乎已然成为了张鼎的专属方法论。

    展览沿袭了某种剧场属性。体验将从排队开始,一种对规则的遵守与秩序让观众在等待之后心理上产生了莫名的服从兴奋,哪怕我们其实是被迫坐在那些电驱动代步车内。由于安全系统的设定,我们无法体验到类比竞速驾驶的快感,而只能在艺术家所规定的区域以极其缓慢的速度前行。吊诡的是,虽然行为受限,但排队行为的限量仪式感让人在等待之后所获得的驾驶体验被附加上了某种心理安慰。周围的全景设备记录下参与者的进行影像,这佐证了福柯所言的普遍化监视,权力—知识的机制再一次支配与控制了我们的身体,观众逐渐接受了借助义肢前行的设定。接下来,我们只是作为一个角色进入了艺术家所设定的场景,随着周围的设备与环境的监视与捕捉,观众已然成为了演员。

  • 徐小国

    徐小国个展“近作”入口处选择的第一件作品《第三国际塔》(2018-2019)其实正是整个展览中最令艺术家自身纠结困扰的作品。在空间通道极长的视距作用下,观众只能看见一个模糊的结构,并不能够一眼看清画面中想要表达的主体,那些交错的线条与形体的消弭在周围的负形轮廓框选之间完成了一种上升与潜伏。而随着我们前行,画面上的种种颜色与笔触逐渐浮现——细密的笔触与微妙的色差——这种视觉上的清晰反倒强化出作品所描绘的形象与结构上的复杂。画面的空间中不止一处出现了上升与下降这种关于“力”的穿插,显然,线条偏窄的缝隙空间与有弧度轮廓的洞状空间彼此穿插,空间中极其繁复的角度推演以及部分色层之间反复涂抹与遮蔽的调整痕迹传递出了纠缠在画家心理活动中的种种矛盾与角力,而颜色与形体之间又呈现出咬合与重叠涂层,这反而让我们陷入看得越清晰便愈发眼花缭乱的感知陷阱。

    无论是第三国际塔还是水晶灯——这些拥有具体名称的物件在现实生活中都曾切实存在过,看得出来,画作中抽象的源头是来自于艺术家的生活;在艺术家的生活轨迹里,它们不仅仅作为意识形态投射的隐喻,还暗合了艺术家面对现实周遭的种种心理活动。第三国际塔形象中,建立与解体两种运动相互交替,包含了艺术家在推演过程中,对于不稳定的创作环境的不安与紧张。徐小国在这次展览中将自己绘画中的描摹与描绘进行了大胆决绝的尝试与再造。在作品《水晶灯下的白色形状》(2018-2019)中,当近处的黄色在空间中出现,远处的黄色即在视线中逐渐消散,艺术家在平面上试图创造出一种时而流动、时而凝固的心理实体,它拥有变化与稳定的双重属性。同样,背景上形如幻影的区域佐证了艺术家在绘画过程中所面临的种种推演与假设,而大面积的暖色色域消解了那些曾经确切、具体的形象。作为一个阶段性的结果,这些画作向我们呈现了艺术家一步一步剔除以往熟悉的技术的过程与满足自己内心对平衡的需求的决心。

  • 劳丽丽

    本来画廊大面积的植物花纹地砖确实让人印象深刻,然而这同时也带来一个问题:观众往往热衷于拍照,他们对那些地砖的记忆甚至超过了参展作品。劳丽丽敏感地通过创作强化了这一现象。在作品《地砖所言—冰山》(2018)中,她将画廊的地砖花纹等比例印制成布面帘幕,添加上自己绘制的植物图样,悬吊至展厅的出入口处;另设有机械装置控制布幔此起彼伏,于是我们看到“冰山”缓缓升起,尔后又徐徐下陷。倘若说由工业排放引发的全球变暖可能导致冰山融化,艺术家此举不仅令观众注意到了地砖上的被“掀起”的植物纹样,构成了一种针对“屏幕社交时代”的巧妙回应,同时也加深了对“冰山”为何消融的想象。

    劳丽丽个展“欲壑难填”不仅仅涉及对环境生态学的讨论,也着力反映人类物质欲念背后的心理逻辑。劳丽丽因为参与香港的“反高铁运动”后投身农耕数载,在自己“半农半X”的状态中,她将生活中一部分精力投身农业生产,另一部分继续完成自己的理想诉求,即通过“X”的身份指代去联接农田、个人诉求以及社会责任这几者之间的联系。在这种角力过程中,她发现为了保证稻谷的正常产量,出于对水稻田的保护,作为农夫的她不得不架设捕鸟用的防雀网。那么,在我们满足自身需求的同时,人为的欲望动机是否会对周边动植物的生存状况造成破坏?此类共情感知唤醒了艺术家去思考人与周边环境之间的共生关系。


    同样的反思还体现在影像作品《焉知之后》(

  • 采访 INTERVIEWS 2018.11.18

    苏畅

    苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式,去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中,苏畅讲述了此次个人项目的实施契机,以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。

    选择这个空间的初衷,其实是因为它刚刚经历了清拆,正处于被改造的间歇状态。在我看来,这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候,我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。

    我是上海人,这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言,在居民楼里呈现自己的作品,可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知,通过我们的肢体感受投射到现实的残影,总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移,这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化,构成了新的可能。

    我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前,我开始尝试寻找另一个“苏畅”,与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师,于是我请他为我理发;再后来又找到第三个叫苏畅的人,他是个狗贩,于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我,而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此,从某种程度上说,这次展览在这里发生可能是注定的。

  • 薛峰

    薛峰在博而励画廊的个展“地理叙事”的入口处,就选用显而易见的地图形象言简意赅地表达了自己对于地理学的兴趣回归。在展厅内高挑空间与充足光源的环境映衬下凝望,挂在四壁的绘画逐渐显露出在图像学层面上最基础的意义,即:一种视觉的,对自然景物的客观反映。只不过这些自然景物的图像在地景中的定义被进一步概括,艺术家将风景视作一种客观静物加以主观描摹,又采用绝对俯视的视角去绘制形状与涂抹形象,通过地图的图示结构来表述地理与心理交叠的轮廓和边界。

    在作品《笔触景观2018-4》(2018)中,我们可以很明显地发现画家在绘画语言上的推进。竖着贯穿画面的“小径”实际是由两边的色彩块“挤压”而成:艺术家通过不同的用笔方法(涂抹,点缀,刮蹭)强调了自己在创作过程中对于预设铺排的跳脱与更迭,并以此将潜藏在画面色层的内容图样逐渐缩小,让笔触逐步放大,借助笔法的错落设置暗示出这些色点与色块在地图的平面视觉与现实景观中各自的位置。

    倘若我们从“流动稳定性”(hydrodynamic stability)的概念——“流动”会在受到初始扰动后逐渐恢复原先的运动状态——来析读薛峰的作品《流动的形状 2018-8》(2018),类似岛屿的结构在洋流的环绕下似乎一直是流淌和运动着的。这种关于视觉动力的探讨在《流动 2018》(2018)中得到了进一步体现,画面原型来自于一张150年前的意大利旧照,两种不同色彩和样态的“水流”并置,昭示了“流动感”在创作虚构与自然现实的迥异。

  • 邓国骞

    低垂下来的LED暖光源灯管和静置的旧家电、废弃家具,帘帐之间微风拂拂,电子香炉暗光闪烁,空旷的展厅混杂着各种媒材发出的窸窣响声——以上种种情景,都难免让邓国骞在剩余空间的展览呈现出一种废墟感。观众的感知也不断在户外与室内徘徊:充满港味的摄影组作《不可以摸果子》(2015至今)环绕于四周墙面,把我们从武汉的酷暑拉回香港的烟火气中。作品之间交叠出的全新场域让空间又回归到最基础的一层物理属性,即人的居所。

    在香港,住房的供需关系一直是一个尖锐的矛盾点,公共物与私有物归属权之间的划分与讨论似乎从未停歇。邓国骞从小住在香港城区核心地段,长期生活的经验造就了他对城市中公私边界的敏锐观察。在作品《高桥的右边》(2017)中,艺术家对居民观看视角提出了一种假设:摄影机放置的位置与对路人视线的引导只是为了让我们能更方便地看,去发现那些公共建设中的权力布局。打桩机每一次敲击路面,实际上都是一次权力意志的执行。而当艺术家把在私人住所床褥上的弹跳节奏与资本规划中打桩机撞击地表的响声并置时,产生于私人空间的幽默仿佛可以消解外部权力的不可抗力。

    同样,《今<东京梦华录>》(2012至今)选用记载北宋徽宗年间开封城盛景的经典文本做题目,实际则是通过对连锁店所构成的现代都市景观逐一分区记录(元朗区/油尖旺区/中西区),从中发现资本市场在全球化经济面貌下的公式与套路。邓国骞在走访香港街头拍摄那些不同品牌但布局整齐划一的24小时连锁便利店的同时,也为那些传统的个体经营户录下关门歇业的影像。艺术家从这二者的非偶然关联中抛出一个现实层面的诘问,即经过未来若干年的经济发展,大都会的规划模式是否必然会替代或同化个体户?

  • 建筑性未来主义的遗产

    在电影《异形大战铁血战士》中,亿万富翁发现在南极圈冰下几千英尺深处埋藏着一座远古的金字塔形神庙,遂亲率精英探险队前往考察。当他们依靠铁血战舰用激光开凿的甬道向下,黑暗中等待他们的皆是未知。不得不说,BANK地下空间的纵深每次都显现出一种潜入洞穴的仪式感。入口处雅各比·萨特怀特(Jacolby Satterwhite)使用数位媒材创作的巨大墙纸《金星四区》(2017)与动画《家中疗愈》(2016)相得益彰,奇异的螺旋触手连接着各种光怪陆离的未来场景,不停地旋转切换:对于初次潜入这个地下空间的观众来说,这体验仿佛真的开启了一场奇幻的盗墓之旅。

    而如今,我们能够拥有一处墓穴其实已经是相当奢侈的事情。众所周知,上海地价高昂,位于法租界的安福路更是寸土寸金,这里的建筑物幢幢价值不菲。自改革开放起,过去四十年间,地产开发商的造楼速度令人咂舌,上海作为国际都市也俨然化身成为国内外设计师争先恐后想要一展身手的试验场。如恩设计研究室的项目案例《未来的遗迹——浦东美术馆》(2017)佐证了这个观点。该方案将黄浦江畔连续的滨江公园和公共绿道交相呼应,让建筑在此并不仅仅只是空间的匣子。在方案中,建筑师把历史悠久的浦西与新近崛起的浦东联结起来,让新旧建筑彼此化为有机的“城市文物”与“城市风景”,供我们去体悟上海往昔与当下的变化。展厅中庭是娜布其的庞大金属雕塑《空间外的风景》(2017),空间景观此起彼伏,随着观者的移动,视域不断变换,其中汇聚着公众对于建筑与艺术之交叠的美好愿景。

  • 贺勋

    昏暗的光线,灰色的墙面,偏暖的光源。组画们彼此面面相觑,成双成对地在墙上并置。原来它们也正在看——把目光投向盯着它们的观众们。凭借着整个展览空间高挑而空旷的景深,在作品《作为台阶的柱子》(2018)中,贺勋面对着并不可腾挪的建筑承重柱,缓步登台。柱子早已不再仅作支撑,它们同时成为了“上升”这种行为的必要条件。此刻,那位看不见的,隐秘的“第二司仪”逐渐开始现身于这个幽暗的圣坛之上:他停顿,清嗓,开口,用一种不可置否的语气将《司仪书信》(2018)娓娓道来:温柔地,诚恳地,热切地,真挚地……他竟如此地想要回应:面对着人。

    绘画原本没有人格,它们不会发声,但这并不代表绘画将拒绝表达。当观众在展厅极具仪式感的神秘氛围下凝视,画面呈现的绝非单一而中立的静帧状态,它们是时间与经验的截屏,而作品本身,更像艺术家脑中对那些往昔图景的回忆。那么,彼此之间通讯信笺的作用,应该是让人替作品来开口表述。而司仪作为主持者,他的声音传递的不单单是充满感性的语句,被读出来的每个字句更像是砖——用来搭建那座将观众与作品联系起来的桥。

    而信件的内容与表述第一次听上去似乎都是一些琐碎的日常。行文竟然如此散漫,这种漫不经心的文字将情感藏在声音背后,更肖似一种艺术家的自言自语:他意图在向自己不可抗拒的命运祈愿。文本想要传达的并非画面背后真切的人格,它们更想表述的其实是一次期待,一场相遇,一种命运:从陌生到熟悉,从旋

  • 无边的现实 多重的现在

    现实,作为客观存在的事物,给予我们述说并阐释一种真实的可能。按照罗杰·加洛蒂(Roger Garaudy)在他的著作《论无边的现实主义》里提出的观点:现代艺术中可能存在这样一种描摹方法,它不仅从艺术家的生活素材出发,而且更仰仗于艺术家的幻想材料。这种幻想的参与其实是脱离现实生活的,而它的发展产物,却被认为比现实的真实性更为逼真。

    那么,这类幻想的出现,仅仅只是对位于现实无聊乏味的填充吗?让我们换个提问方式,当身处相对固定的地缘区隔,放眼武汉所在的湖北,艺术家会如何通过艺术实践拓延彼此对现实边界的想象?事实上,答案并非单一线性的。魏光庆的代表性作品《红墙-黎明即起 洒扫庭除》(1994)中,画面上方缓缓展开的朱子家训的胶卷,与下方连续延绵的红墙阵列并置,不仅为语义学(semantics)上的“古今”营造了一种基础,更在现场凸显了艺术家对于历史的疑虑以及现状的反思。而何岸的《吉冈美穗》(2011)里,霓虹灯灯箱被窃取的戏剧化来源,个人情绪的文本符号选择,与所弥散出的暗昧光线却又小声暗示我们:当艺术家通过集合现实中那些漫不经心的养料与素材,针对生活中具有连锁反应的既定规则来进行量体裁衣时,这种依赖于真实程度的重构反而会强化创作者巧妙隐含在现实背后的诗意性联觉,让我们产生类似克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)在电影《盗梦空间》中所指涉的——对现实与虚构边界混淆的失语。