杂志 PRINT 2013年5月

克莱尔•毕晓普谈第十一届沙迦双年展

这是我初次来到中东，完全没什么准备。对于沙迦我几乎一无所知，只知道这里是一个“干涸”的酋长国（无论是气候还是酒水消费），对文化和遗产投入甚大，而非仅仅是买进大牌装点门面（迪拜将要建立的卢浮宫和古根海姆）或将艺术作为一门商业来追求（迪拜的商业画廊和艺术博览会）。我也记得沙迦艺术基金会的艺术总监杰克•皮尔斯坎（Jack Persekian）由于2011年沙迦双年展的一件“渎神”作品（阿根廷艺术家穆斯塔法•本弗迪尔Mustapha Benfodil创作）而被解雇。所以，这届策展人、来自东京当代艺术博物馆的长谷川佑子，选择以灵活妥协的方式呈现出一个无争议性的展览框架。尽管它的主题和思路令人联想到很多90年代的双年展。“再：现—转向一个新的文化制图”（Re:emerge—Towards a New Cultural Cartography）给出了一些关于重新评估西方中心主义重要性的熟悉观点，认为在经过几个世纪的沉寂后，东方和第三世界国家如今正再度走到前台，而作为文化交融之地的本地建筑伊斯兰庭院也被纳入了探讨的范围。（讽刺的而是，本弗迪尔的装置之前也被放进了一个这样的庭院）。当地恶劣的用工条件一直饱受诟病，在这样的一个语境下，对于这种建筑的赞美认可似乎变成了一种回避现实的托辞。

如果制图学和城市空间的主题仿佛回到90年代，那么艺术家的阵容亦是如此，这里有托马斯德蒙德（Thomas Demand）,

所见所闻 DIARY 2009.02.23

三思后行 [伦敦]

去年10月在泰德伦敦举办的活动，可以说是今年泰德三年展的倒数第二个序曲，策展人Nicolas Bourriaud邀请Carsten Höller来进行一场关于旅行的讲座。Höller长期都是刚果音乐的粉丝，他讲述了去刚果的初次旅行以及他在那里发现的设计风格，食物和音乐。他播放了一些音乐录像，也告诉大伙，这并不是艺术家的一场演讲。这时，俄罗斯激进者Alexander Brener站了起来，吹了一个口哨，说自己要去那里进行避难，去发现令人痴狂的音乐。说着就和自己的伙伴来到了舞台前方，脱下了裤子，屁股对着观众，正面朝向了Bourriaud 和Höller，大声喊起来：“去他的泰德，去他的Serpentine!”太有60年代的范儿了，但还是出乎意料地令人震惊。

Höller捡起他的包，走了出去。Bourriaud看起来很迷惑。俄罗斯人依然没穿上裤子。观众恢复了意识：“让保安把他们带走。”“下台！”不，等等，这家伙其实没说错什么，只是说的不好听，这位白人艺术家以为他是谁呢—去刚果，去发现那里原始的乐趣和原始的音乐？“我要取消我的泰德会员资格！”观众争论起来，令人吃惊，主持人都没必要存在了。

后来，

杂志 PRINT 2007年11月

第十届伊斯坦布尔双年展

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要想超越上一届（第九届）伊斯坦布尔双年展总不会是件容易的事。Vasif Kortun和Charles Esche组织的那一届双年展堪称经典：集中于Beyoglu区的展场与城市形成了一种极具创造力的对话，所用皆为现成建筑（包括烟草仓库，停用的办公楼和一个公寓小区），相互距离不过几步之遥，在都市环境和参展艺术品之间催生出一种流畅缜密的互动关系。展览推出了一批新生代艺术家，他们大都曾经在巴尔干地区完成过创作项目，其中一部分人还曾在伊斯坦布尔长期工作和生活（伊斯坦布尔本身就位于巴尔干地区）。同时推出的还有一个评论文章读本，一本简介手册（Kurzführer）（文案写得很聪明），以及——更神奇的是——原始作品布展过程中的照片。第九届双年展选择了“伊斯坦布尔”这个简单的主题，并且别开生面地放弃任何过分的企图心（没有宏大叙事或者虚张声势的题目），但与此同时又成功地把这座同名都市塑造成了巴尔干和中东地区欣欣向荣的当代艺术中心。作为少数实例之一，它证明双年展可以是富有建设性的自省姿态，而不用沦为旅游业，城区改造和文化全球化的工具。

第十届伊斯坦布尔双年展策展人侯瀚如没能如此切中要害地阻断节日主义的欢畅之流。他选择的主题“不只可能，而且必要——全球战争年代的乐观主义”不仅令人费解，而且罗嗦冗长，似乎表现出一种对“紧急状态”的疲劳，从而希望用更积极的世界观取而代之。为此，他在三个展区铺陈了四场展览：安查普三号的“城邦之间”和“梦幻屋”（安查普三号是码头边的一座仓库，靠近伊斯坦布尔现代美术馆）；伊斯坦布尔纺织品贸易市场（IMÇ）的“世界工厂”（

杂志 PRINT 2009年夏季

第十届哈瓦那双年展

当人们哀叹双年展的同质化时，哈瓦那双年展却是个例外。在一个近代以来长期受到经济封锁的国家里，哈瓦那双年展从1984年举办起，就将后殖民理论和南半球的关系置于了前沿，有意识地规避了西方中心地的斡旋调停。然而，这种独立性产生的所有革新（从历史上讲，哈瓦那双年展可以说是今日散乱的跨国双年展的典范），其另一面就是以政府审查的形式对文化表达所进行的极端控制。

最新一届是在今年春天举行，很令人失望；那些无关痛痒的反全球化的艺术表达在古巴当局的反帝国主义的主张下，可谓安然无恙。在主场馆Fortaleza de San Carlos de la Cabaña的大量作品，简直平庸得令人难以忍受，几乎从未出现西方双年展标志性的那些社会性的、融汇多学科的、经过调查的艺术作品。大量形式过时的装置艺术（房间里充满了轮胎，树叶，沙子这样的东西）汇聚在一起，就如墨西哥表演者西尔韦里奥（Silverio ）总结的那样“没有预算的过量生产”。不过，在城市的一些小地方倒是举办了一些年长艺术家的还不错的作品展，包括在Centro Wifredo Lam的路易斯•加姆尼则（Luis Camnitzer），在Casa de las Américas的阿根廷老艺术家里昂•费拉里（León Ferrari）的展览，后一个在视野、规模和政治意义上，比艺术家同期在纽约现代艺术馆的回顾展要更好。

在双年展普普通通的调子中，有一

杂志 PRINT 2009年9月

开局招法

威尼斯双年展是一头文化政治恐龙。九十年代的双年展热潮过去以后，这位国际艺术展之母似乎更像一场十九世纪铺张的艺术奇观，而不是哈瓦那、伊斯坦布尔、光洲或宣言展上新一代策展人积极推进的实验性展览。绿园各自独立的国家馆结构依赖于一份从上世纪三十年代起就鲜有变化的地缘政治权力地图，就连圣保罗的经典豪华秀都在2006年最终抛弃了这种老掉牙的代表模式。然而，令人沮丧的是，参加威尼斯双年展仍然是许多国家全力奋斗的目标，其中包括新近独立的国家（克罗地亚，立陶宛），国际后起之秀（中国，新加坡），甚至包括持不同政见者（威尔士和苏格兰）。今年，新加入的参赛选手里有几个来自中东地区，其中一部分并非民族国家：巴勒斯坦，伊朗，阿布扎比和阿联酋。由戴德•若格哈德（Tirdad Zolghadr）策划，名为“不是你，是我”的阿联酋国家馆尤其值得注意，因为它是今年双年展上唯一一个公开反思其存在权利的展区。

位于军械库最末端的阿联酋国家馆开场就用墙上四块文字说明宣布了它自我反思的性质。文字版块的大小，字体，以及爽利的语气都仿佛在告诉我们，之前沿着绳厂展厅老实排开的标准文字说明到此为止。第一部分文本总结了负责这座国家馆的策展人面临的四大挑战（空间的大小，国家展示的独特性，艺术界的展览疲惫，以及有关阿联酋的种种疑虑——大概是针对该联邦的文化）。第二部分提出四种解决方案（分割空间，同时尽可能减少参展艺术家人数，强调其世界博览会的潜在文本，自我反思，不做任何辩护）。经过这么一段给劲儿的介绍之后，穿着带设计师标签的阿拉伯长袍的助手就会发给观众一个音频的导览器。导览说明由现居伦敦的建筑学作者舒蒙•巴萨尔（Shumon

杂志 PRINT 2010年10月

回报率: 艺术家安置团体

像很多艺术机构一样，伦敦的海沃德（Hayward）画廊在其40年的展览历史中参观率很低。最典型的例子就是展览“Inno70”。据说这是该画廊迄今为止参观率最低的一个展览。“Inno70”也称“艺术与经济”（Art&Economics），这个展览旨在展现“艺术家安置团体（Artist Placement Group，以下简称APG）”所取得的成就。这个团体的目标是将艺术家安置在机构和政府机关中工作。无论是建立之初还是现在，艺术家安置团体都令人不解。这个组织虽然致力于改造社会，但这并不是指当前那些具有社会性的艺术家，那些艺术家希望促进自下而上的创造力，并且试图将艺术逐渐向那些边缘的观众普及。

APG为艺术家联系驻地或者安置的时候，其目的是让艺术家进入权力独霸的环境，并且和从管理层到劳动阶层的各个阶层的员工进行互动交流。这个组织的创建人、艺术家和合作人John Latham与Barbara Steveni希望通过这些活动改变社会对艺术家的看法，而且这种变化是一个长期的过程——或者按照Latham的说法是在一个延长的“时间性”变化——这种变化不仅催生了另外的价值体系，而且促成了一种“三角单位”（delta unit）。这是一种不同于金钱的无形财富。

安置的结果有时候促成了一部电影，或者一座雕塑，但这并不是

杂志 PRINT 2011年2月

共同参与: 帕维尔·阿瑟曼的艺术

对于大多数人来说，他们对帕维尔• 阿瑟曼（Paweł Althamer）作品的了解仅仅局限在他那处理紧凑、真实大小的人物雕塑，这些雕塑往往描绘了他自己或者他的近亲，使用的材料则结合了有机材料和拣来的物件，如衣服和玻璃。这些作品渗透着一种简约、内敛的神秘怪诞——想想经由Gunther von Hagens的Ed Kienholz。除此之外，阿瑟曼的一个更加怪异、风格异常波普的作品也非常出名：一个体积巨大、可充气的艺术家裸身自画像。作品充气后漂浮在空中，并由数十根长弦牢牢拴在地上，作品活像在拉普塔城中脱离引力的格利佛。然而，如果我们仅仅认为阿瑟曼是一位雕塑家的话，那么我们只认识到了他作品中的一部分。确实，他的做法可以概括为奇特的合作方式，这种合作方式同主流的合作方式不同，却以调皮的方式同主流对立统一，而这正是一种改良模式。同传统上与他人合作模式不同，阿瑟曼在最开始便鼓动一种著作权的工具化。而在传统合作模式中，谦虚的艺术家发起人通过相互共识创造出的作品无法给人留下不可磨灭的印象。但是，正如我们在下文中看到的那样，这种工具化并没有脱离社会责任。相反，这种社会责任通过结合了荒谬、幻想和滑稽的愉悦而存在——这样一种方式只能用公民达达来描述。

在故乡华沙，阿瑟曼同四个组织或艺术家保持长期合作，这些合作时而重叠。他的合作者包括他在布鲁德诺（Bródno）郊区住所所在街区的其他居民、经常拍摄记录阿瑟曼体验情境的艺术家亚特•祖米弗斯基（Artur

杂志 PRINT 2017年5月

刚果种植园工人艺术联盟

在一个寒冷的一月午后，坐标纽约皇后区雕塑中心，一群学者构成了一个顶尖的阵容，面对为数不多的观众。他们这天的任务是来谈谈刚果种植园工人艺术联盟（CATPC, Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise）在展览中的作品。这些作品由荷兰艺术家伦佐·马滕斯（Renzo Martens）带来：十二座巧克力雕塑、一些纸本绘图，以及一部神秘的41分钟录像。然而台上没有一人能够真正说清楚这个项目：人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）通过讨论70年代哥伦比亚的前种植园农业来规避主题；摄影史学家艾瑞阿拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）在帝国主义掠夺和现代艺术起源之间作了连接；艺术史学家大卫·乔斯利特（David Joselit）试图将马滕斯的项目阐释为“基础设施建设”（而非机构批判）然而也并没有给出任何明确的批判性评价；普林斯顿大学英语与非裔美国研究教授西蒙·齐康迪（Simon Gikandi）认为马滕斯成功地反思了艺术的商品模式。由于受到了过多的信息轰炸，提问环节期间现场几乎沉默了。我头脑发胀，对于马滕斯的项目，我并没有更清晰，反倒愈发困惑了。

无论如何，一种智性瘫痪似乎成为了马滕斯和CATPC、他和人类活动学院（IHA, Institute for Human

杂志 PRINT 2019年5月

应对挑战：政治时机的艺术

有一种观点倾向认为，在当前政治白热化时刻中创造出的艺术姿态不值一提——它们无法超越自身所处时刻的复杂性，也对未来毫无建树。古巴艺术家塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）对此无法苟同。过去十年左右，她开始将这类作品称为政治时机特定（political timing specific）。1 这个说法显然借鉴了场域特定（site-specific）这个1960年代末出现的术语，用以描述一种在特定空间物理性限定内完成的反商业雕塑，这类作品无法在不被摧毁的前提下挪移。但这个对比其实并不恰当：政治时机特定和场域特定唯一的共同之处在于它们都是一次性的。实际上，政治时机特定更多是对政治行动主义传统形式和姿态的回应，而非对于艺术：空中挥舞的拳头，示威者举着的大标语，人们聚集在一起，游行或是静坐。布鲁古拉指出，当权者对于此类抗议已经发展出了一套应对措施。（比如游行期间政治人物不会露面，或者他们会声称这些示威者是被收买的。）对于布鲁古拉来说，行动主义需要发明一些更出人意料的方式——这就是为什么要引入政治时机的概念。

当然，一直以来艺术都有为行动主义服务的传统，使其变得更鲜活生动，并且吸引媒体关注。最著名的例子包括艺术工作者联盟（Art Workers’ Coalition）1969年的反越战海报《And Babies？》，格兰·弗雷（Gran Fury）为艾滋行动组织“Act

杂志 PRINT 2019年9月

2019年威尼斯双年展

对于第58届威尼斯双年展最正面的描述莫过于此：大多数参展作品本身足够强大，能够扛住一个糟糕的策展框架。但出于娱乐，我们还是从最基本的说起：那个被人讨论过很多遍的题目——“愿你生活在有趣的时代”。我能理解本届双年展艺术总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）想要刺破前几届疯狂膨胀的主题修辞，但他对这句假的中国诅咒的借用从里到外透出一种充满特权意味的疏离感，让人恨不得展览没有题目。而且，对于此次双年展来说，“无题”也许是个更准确的描述。

在“全场最差”这个位子上与鲁戈夫的主题有的一拼的是克里斯托弗·布歇尔（Christoph Büchel）的大型“车祸现场”：2015年在兰佩杜萨岛（Lampedusa）附近沉没，导致数百名难民葬身海底的船只被他运到双年展现场进行展示。把悲剧留下的印记变成富有感染力的纪念碑并非不可想象（参见下文提到的Teresa Margolles）。但把遇难船只收拾成非常适合Instagram拍照的样子，再将其停放在军械库的咖啡馆和厕所旁边，如此做法只能把人们的怒火导向错误的方向：导向艺术家，而非各国政府对全球难民危机的处理方式。

几乎同样糟糕的是军械库进门第一间展厅——按常理要为整个展览定调的空间。进门就是专为无知有钱人提供毕加索替代品的大师——乔治·康多（George Condo）的一幅油腻画作。而且不是一般的康多作品，而是把他给安迪·沃霍尔做助手的那段历史拿出来说事儿。《双重猫王》（Double

Claire Bishop