杂志 PRINT 2008年11月

形象的政治学

如何给名人这个词下定义呢？我觉得，名人是一个广为人知的形象，这种形象源于某种“化身”，而不是一个人。做为一名总统候选人，奥巴马也正是因此而遭到各种议论。一个知名的电视广告将他比作帕丽斯·希尔顿，似乎每个人都将他看成是个摇滚巨星。虽然，共和党阵营的策略让他们的候选人伪装成为一个圣明的战斗英雄和发誓雪耻的冰球妈妈，但2008年的大选，直接让人们挑起纷争对立的是虚幻化了的名人形象问题，而非麦凯恩的政治主张，政客们的这些姿态，假装表明自己那些惯用的手段并不是其政治化身所鼓捣出来的，实际上是粗鲁地否定了形象所产生的真正力量。

对我来说，政治领域的这种否定，是和研究领域里天真地将艺术力量隔离出去的做法有相似之处的。艺术作品对于个人的影响力，被热情地赞颂和分析，而艺术的经济影响，虽然只是嘴上说说，但却被大大边缘化了，与其本真含义相去甚远。在不同的城市如纽约，迪拜，北京，艺术正在令其周遭的整个区域慢慢转型；在“城市设施”的伪装下，崭新的、新扩建的、私人赞助的博物馆兴起，通过这种方式，企图证明巨大的社会不平等是无罪的，艺术不过是这种证明的一个机器而已。现在，让我们重新揣度一下劳森伯格的呐喊：形象即行动！相比较而言，Clement Greenberg和Michael Fried，他们主张旁观的思考模式，而劳森伯格则认为绘画是与其创作的伦理法则密不可分的。如今，艺术界比起五六十年代，已经扩大了很多，这样的伦理法则必须要直面白立方之外对其影响所担当的责任。

杂志 PRINT 2012年2月

卡斯滕‧霍勒（Carsten Höller）

卡斯滕•霍勒（Carsten Höller）在新当代艺术博物馆的“体验”（EXPERIENCE）展览与其说完美，不如说是个完美的错误。如果艺术家的目的就是体现我们当下最重要的社会正义运动 “占领华尔街”所争论的价值观的话，那么他无疑是非常成功的。因为全副武装迎接观众的“体验”展是绝对私密化的——很典型地包括对感官和/或肢体的隔离——而博物馆的机构职责则被置之不理。霍勒有两件主要的展品，一件是一条蜿蜒曲折的滑梯，它横穿过博物馆的两层楼；另一件是一个看起来能够令人产生麻木不仁之感的巨型水箱，其中注满盐水，可容纳一人漂浮在水中。要想去体验这两件作品，就得排长队证明自己不会起诉博物馆可能造成的伤害；然后，还必须再排一条长队，去领取一套笨重的护目镜，戴上它你就会看到天地颠倒，并且还要押上自己的信用卡做担保（如果护目镜损坏了，你要赔一千五百美元）。换句话说，博物馆作为公共空间的地位完全被架空了。取而代之的是这个机构所提供的极度私密的体验，而保护观众安全的职责也被具体化了。在那百分之一人的眼里，这的的确确是一种关系美学，博物馆通过将责任（不管是身体上的还是经济上的）下放给“市民”（博物馆参观者）来引导这个新自由主义国家。但是和美国不同的是，新当代艺术博物馆并不害怕提升税收——或者门票价格。据《纽约时报》报道，它的票价已经“临时”从十二美元涨到了十六美元，以“购置额外设施，引导参观者通过霍勒先生那嘉年华一般的作品”。就像其他许多博物馆以及它们的重磅展览一样，本次展览利用的就是被“嘉年华一般”的艺术吸引至此的观众。

杂志 PRINT 2012年12月

2012年釜山双年展

怎样的双年展才能重建艺术的介入能力，甚至创生一种真正的公共领域？这当然是狮子大开口：集结起将各种不同形式的非正义“主题化”的艺术品，并不必然遭遇挑战（很多展览经常简单的多此一举），也非实现“参与”的自娱自乐——其中的经验对于那些循规蹈矩的观众已预先确定，这种情形实际上体现了最糟糕的关系美学。事实上，双年展最恶毒的效应之一（无论有意还是无意）便是假装代表社会利益——诸如政治介入与公众讨论——同时又取消它们以利于金融或者文化精英的代言。博物馆与双年展通常顺应两种相互关联的模式：作为已确立的世界资本与新兴城市的发展以及中产阶级化的动力而运转，向国际化受众兜售诸如展览与出版物这样的文化商品。这些并不必然是坏东西，但举办一个展览相当于建立一个开放对话的领域，超越现存的政府与商业机制（一个真正的公民社会）意味着创造一个有差异但差异可以被讨论的环境，纵使诱发冲突。

我能想到的试图扩展公民社会的展览的最新案例（参与并勾画出艺术世界的全球性交流的界限）是2012年的釜山双年展：“学习的花园”(Garden of Learning)。为什么是花园？对于“学习”倒是比较容易解释：在双年展艺术总监罗杰•布尔格（Roger M. Buergel）的前期计划中就已经包括吸收部分釜山市居民成立的一个“学习委员会”（Learning

杂志 PRINT 2016年1月

“国际波普”和“全世界走向波普”展

波普“是此刻的降生”：达西·亚历山大（Darsie Alexander）和巴瑟勒莫·瑞安（Bartholomew Ryan）两位策展人在他们于沃克艺术中心（Walker Art Center）策划的线索庞杂且野心勃勃的展览“国际波普”（International Pop）的画册中如是说，于是也将这一运动设定为了我们现在所谓的后网络处境的前身。的确，两位策展人写道，波普艺术家“曾经引领一种在彼时看似激进的行为，但现在这些行为方式却已经变得自然而然：图像世界作为自我的延伸，个体通过状态更新来操控信息，我们这个时代最为剧烈的变化之一—社交媒体的兴起。”

这一关于当下的谱系中引人注意的一点是，亚历山大和雷恩在叙述波普艺术历史时与“全球”这个词保持了一种自省的距离——“全球”这个词也不无争议地描述了“我们这个时代最为剧烈的变化之一”。他们在过去和现在的世界模型之间做出了微妙的区分，称这个展览是“一个仅仅在今天全球化时代才可能实现的关于国际主义的项目”。换言之，“国际波普”是对近期历史的概述，其中单个国家的艺术史（比如美国、英国、巴西、日本、阿根廷、匈牙利和意大利）与暗示着“全球风格”兴起的跨国界美学或形式上的动态关系并行：比如关于图片移动性问题的讨论可见于“图像旅行”（The Image Travels）单元，而在“分配&家庭”（Distribution &

David Joselit