杂志 PRINT 2011年9月

舍本逐末：戈什卡·马库加（GOSHKA MACUGA）的艺术

作为研究的艺术，作为艺术的研究：这是当代文化的一股强烈的新力量。它的发展，部分原因是艺术教育的重要变革所推动的，在这场变革中，学术性的方法论和知识生产日益受到重视。伦敦艺术家高什卡-马库加（Goshka Macuga）则被公认为是这种创作手法的勤奋实践者。她的大部分作品都经过长期的阅读和研究，很多都是与其他艺术家（后者的作品经常出现在她的装置里）以及相关领域的专家们密切合作完成的，大都在主办机构的档案馆进行。她的作品出现在无数个当代艺术的讨论中，这些不仅与档案和文献、历史和史评有关，而且所涉及的范围其实很广泛，从艺术史的奇闻轶事到对已消失的乌托邦的全面反思均有。

这种文献类的调查工作产生了丰富的记录，搜罗出大量的历史遗留物，整理出很多文献资料，马库加现实的艺术作品里也不时超越我们所理解的挪用底线。观看她的作品，可以和以下的动向放在一起进行思考：策展、制造展览的历史和展览手法的艺术家人数日益增多。这股潮流不仅形成了对作为艺术生产的展览的（展览作为艺术品，艺术家作为策展人）亦步亦趋的重新规划，而且也形成了我们对以下问题的思考方式的改变：作者身份和作品确实性、原创性和重建、艺术自主性和文化受制的定义。作为调查者的艺术家，作为历史学家的艺术家，作为策展人的艺术家：这个三位一体的身份萦绕于马库加的所有作品里。

这里使用“萦绕”这一词也是经过斟酌的，对神秘主义和其它精神上的异端学说的兴趣

杂志 PRINT 2019年4月

真实之程序：艾迪·希拉（Edi Hila）的艺术

曾在雅典和卡塞尔参观过第十四届卡塞尔文献展的观众或许已经忘记他们在面对那些1960、1970年代的阿尔巴尼亚绘画时感到的由衷困惑。Arben Basha、Llambi Blido、Pandi Mele、Hasan Nallbani和Zef Shoshi——在诡秘的巴尔干共和国之外，几乎没有人听说过这些艺术家。杰森·法拉戈（Jason Farago）在《纽约时报》的文章中说，2017年的文献展，“每一个你熟悉的名字会伴随着十个你根本没听过的名字，而且你完全有理由不知道这些人。”然后他还特别提及，“尤其诡异的是，阿尔巴尼亚社会主义现实主义居然重见天日了。”

另一位批评家迪恩·基西克（Dean Kissick）在《Spike》上写道，“如果把第十四届卡塞尔文献展拟人化，那就是一个在1970年代社会主义阿尔巴尼亚的火鸡农场里受苦受难的前卫画家，谁都不知道他是谁。”

他口中所说这位受苦受难的艺术家就是艾迪·希拉（Edi Hila）。去年终于接连有两个他的机构展开幕——一个是在华沙现代艺术博物馆，另一个是在阿尔巴尼亚首都地拉那的国家美术馆——也终于有机会纠正一下人们对铁幕另一侧生活和艺术的漫画式想象。如果说卡塞尔文献展展出阿尔巴尼亚艺术和艺术家的做法所引发的反应提供了艺术界不改其狭隘地域性本能的证据，那么希拉的艺术却以一种奇特但又明确的方式在特朗普时代重新布局的地缘政治版图中占据了中心位置。

杂志 PRINT 2020年3月

工具论

艺术与世界之间愈发扩大的隔阂在去年十一月第58届威尼斯双年展期间淹水的威尼斯城得到了最充分的体现，而且展览的标题还被定为“愿你生活在有趣的时代”（May You Live in Interesting Times）。这个全球艺术界最热爱的旅游景点此次留给我们的最讽刺也最持久的印象来自那些孤立无援的冈朵拉——上面印着威尼斯双年展的广告——因为淹水只能停靠在绿城花园附近的陆地上。“有趣的时代”确实是个让人后背发凉的信号，此外还有2019年展览中最具象征意义的作品之一传来的声响（安放在军械库的另一端）：迟田亮司的《数码-音乐 1》（data-verse 1，2019）里那个由0和1组成的充满魔幻色彩的“美丽新世界”——这是一件沉浸式的录像装置，把取材自欧洲核子研究中心和美国国家航空航天局以及人类基因组计划等机构的视觉元素组织在了一起。迟田亮司的这件作品堪称体现“纯”视觉愉悦的全球信息地景的最后一件重要作品，兴高采烈地逃脱了现在在提及数据时不可避免的复杂性和忧心忡忡。一边是科技之美中毫无重量感的华丽，另一边是正在下沉的城市和反常的暴风雨：让人难免把这两种景象视作我们此刻的文化最重大的分裂的表征。

不过，在双年展的另一处，我们可以从比利时国家馆展览“狗世界”（Mondo Cane，2019）里那些变种机械人身上看到对这种分裂的热辣评议，乔斯·德·格鲁伊特（Jos de

迪特·若斯查特 | Dieter Roelstraete