杂志 PRINT 2013年3月

“华北农村1947-1948”摄影展

“华北农村1947-1948”，展览作品分两个部分，一部分是以英国共产党人大卫•柯鲁克拍摄的黑白照片为主，他和妻子伊丽莎白亲历了二十世纪中国的发展变化，二人著有关于新中国建设的重要著作，后来成为这里的永久公民；另一部分是解放军摄影师吴群和高粮拍摄的图片，他们的作品记录了农村生活、内战、解放前土地所有权的再分配等。虽然土改与当代艺术的关注点相去甚远，但却是共产党当年执行的一个重要政策，而农村与城市的分化一直以来也是中国社会的一个突出问题。

展览分为两个展厅，一个展厅里是柯鲁克拍摄的照片，另一个是吴群和高粮的作品。这些图片都拍摄于华北解放区，党在这些地方开展了土地改革运动，土改后来几乎蔓延至全国，一直持续到1953年。虽然三位摄影师拍摄的是同一地区和这里的农民，但拍摄的动机却并不相同。克鲁克的图片记录了他和妻子在河北十里店生活八个月的见闻。夫妇二人怀揣着英国共产党的介绍信，柯鲁克以路透社和《时代周刊》观察员的身份，于1947年来11月来到中国，当时的伊丽莎白则是多伦多维多利亚大学的人类学博士，他们此行的主要目的是将中国土地改革的进程记录下来。与之不同的是，吴和高则是为当时解放区的报纸如《晋察冀画报》拍摄图片，将历史事件用镜头记录下来，起到宣传思想和鼓舞人心的作用。

吴和高的画面上是被打倒的地主，而柯鲁克则将镜头转向了婚葬嫁娶等日常生活场景，从中可以看出，这些村庄似乎并没有受到变革所带来的影响。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.02.28

ON | OFF

“ON | OFF”荟萃了来自中国内地五十位生于1976年以后的艺术家的作品，1976正是中国社会集体意识的一个分水岭，这一年发生了很多大事，毛去世，文革结束。与新博物馆的“比耶稣还年轻的一代”（Generational）类似，这个规模庞大的展览从观念和实践上，以决定性的手法，对中国年轻艺术家的创作进行了梳理。策展人孙冬冬和鲍栋的构思起始于年轻的中国艺术家常被“年轻”和“中国的”这样的标签所遮蔽的缘由，于是决定以on与off之间的模糊临界点，将这些人的作品从意义和厚度上进行归拢。

那么，这一代的主张是什么，优势又是什么？对很多人而言，出于迫不得已之因，规模尺寸成为当下的一个运营法则：辛云鹏、唐狄鑫、何翔宇和黄然的大规模装置遵循了这样的规则，他们的作品很壮观，但几乎没什么实质内容。其他的艺术家则对形成周围世界的商业、生产和权力表现出所思所想。李燎的《消费》（Consumption, 2012）记录了这样的一场表演，李用在深圳富士康工作四十五天挣的钱购买了一个小的iPAD，这一行为提出了马克思的异化劳动理论，却也在当今语境下，打破了这一理论；王思顺的《不确定资本》（Uncertain Capital），将二万人民币熔炼成圆柱形的钢锭；李富春的《B2B2C》（2010–12），探讨了与电子商务有关的交换和生产模式。

总体而言，这是一个热闹纷呈的展览，回避了很多也许能够形成主题性统

采访 INTERVIEWS 2012.12.31

蔡秉桥

蔡秉桥是尤伦斯当代艺术中心“SEE/SAW：中国当代集体实践”的策展人。“SEE/SAW”共有十四个新兴的中国艺术小组参加，在尤伦斯的一个展厅内，每组以周为单位更新项目。创作涉及行为表演、空间介入以及小型展。

“SEE/SAW”是一系列的对抗与对证。为期六周的展览，在共同的空间里同时展出14个艺术小组是一项严谨的操作，需要与每个展出小组不断沟通。这个想法来源于年初与 “ ON | OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”策展人鲍栋和孙冬冬同行的上海和杭州的考察之旅，那时我开始认识了许多小组与自我组织实践。之后在ICI（独立策展国际）于UCCA的策展课程中我又关注了机构中的新展览形式，进一步发展了小组展的想法。

我们通过强调UCCA这个机构是一个集体这一点切入SEE/SAW，原则上UCCA的集体目标是提供展览与公共项目。我们与艺术家的关系也是从一个集体到另外一个集体。尽管机构的角色没有变，但参与的团体挑战也开拓了博物馆工作人员与参观者对展览的期望，比如当阿掉队在展厅里打盹，或者当双飞艺术中心想在闭馆后继续在展厅创作，或者当未知博物馆使用另一个艺术家的作品在我们空间里销售时。

这些艺术小组并不是在特定的城市或地点产生的。有的艺术小组的成员是在校的时候认识的，如结识于杭州中国美院的无关小组，双飞艺术中心，以及来自四川美院的8mg。也有一些成员们来自其他地方，工作辗转于两个城市之间，比方说Guest。这些小组的组成方式非常不同，有时候有很明显的带头人，如绿校和实验工作坊；其他小组如和谐巴洛克的成员都更愿意匿名。而性别比例的情况则与个体艺术家群体的现状非常相似，通常女性艺术家比较少。

所见所闻 DIARY 2012.12.11

第一个五年计划

从仪式细节看政治气候是一门艺术。在中国更是如此，从天朝各种大会的座位分布上就可以看出一些微妙的高低起伏。就在党的十八大闭幕几天之后，尤伦斯当代艺术中心也铺上红地毯，举办了五周年庆典。香槟招待会、静拍、庆典晚宴和余兴派对这些活动都是高高张罗的，她刚从蛇形画廊回来，目前担任尤伦斯的赞助经理。嘉宾陆陆续续来了，艺术圈内的人开始望闻问切起来：都邀请了什么人？怎么就坐？尤伦斯将怎样呈现这五年的坎坷历程？

活动开始了，尤伦斯的创始人尤伦斯夫妇（Guy and Myriam Ullens）、CEO薛梅与馆长田霏宇一起摆pose拍照。前馆长桑斯（Jérôme Sans）也来了，拿着香槟，站在中央大厅，混迹于欧洲同行之中。但是第一任艺术总监、策展人费大为却没有出现。有位艺术家边喝免费的香槟边感慨道：“尤伦斯总是这么铺张”。

但是这个夜晚和一般意义上的周年大庆还不一样。眼下，奢侈大餐往往是贪官污吏们的家常便饭，就像当年罗马帝国后期的堕落景象。这次晚宴却有所不同——不仅是庆功宴，还是创收宴。尤伦斯卖给赞助方的桌子能要到3-10万人民币。这些年，尤伦斯没断了各种各样的商业实验，当然批评之音也不绝于耳。比如通过变卖收藏来支持运营，和各种商业机构进行合作，试图寻找中国合伙人，这种慈善事业的模式在别处已经不时兴了，但最终却在北京找到了试验场。

酒毕，客人们被领到尤伦斯的主厅（为了这次活动，这里还拉上了警

采访 INTERVIEWS 2012.09.04

刘小东

今年五月份，刘小东和助手们来到新疆的小城和田，在那里，画下了当地维族玉工们，同时，一部纪录片也记录了整个过程。这一艺术项目从8月25日到10月8日在新疆艺术中心（原新疆国际博览中心）亮相，2013年初将在北京今日美术馆展出。

我之前从未去过和田，但我知道这地方生产玉。玉对中国人来讲有几千年的文化。在过去，玉是一种皇帝的象征，他们很爱玉，但别人不能玩儿玉。玉是有钱人的玩物。这边的风景为了生产玉都已经被人工化。为了财富，就把一个山改变，把一条河改变。我喜欢到这种背景复杂的地方去画画。

我在那儿画了一个月吧。工作过程就是沿着那条河走一些地方，多看一些场面。我们的司机是维族的，他说“我认识几个人你要去看看吗？”我说“可以。”他就拉我们离开现场，走了一个多小时的路，来到昆仑山脚下一个农村。这个地点被挖得很瘦，变得很厉害，很烂，就像一个烂苹果一样。这里的风景，都是人工的风景，是为了寻找财富而形成的风景。司机给我们介绍的人，我觉得很不错。然后我就通过这个人就认识几个人，他就找他儿子，儿子也把朋友找来，我就画他们六个人。

我在和田的时候是夏天最惨、最热的一个月。在那儿天天刮沙尘暴，我画了一半，沙子就盖那儿，你就得把沙子取掉，也不容易。但是在现场画画的意义，可以把我临时变成一个当地人。我觉得这种体验是很重要的。当然你也可以拍照片回北京画，但是我觉得那样是有一点儿为了艺术而艺术。我觉得对我来讲是一种体验，这种体验比完成一个作品更重要。

采访 INTERVIEWS 2012.07.21

蔡影茜

从7月2日到7月4日，广东时代美术馆举办了关于策展实践的研讨会——《脚踏无地：变化中的策展》。该项目由蔡影茜和卢迎华共同策划，研讨会讨论了当今策展实践的不确定性和应对的方法。在此，蔡影茜讲述了研讨会的起源和举办研讨会以后所得到的新的调查力。

我和卢迎华在2010年开始在《当代艺术与投资》上启动了一个名为“策展问题”的栏目，形式是其中一方推荐一篇译文，然后向对方提出问题，另一方可以对问题以及译文中提出的问题做出回应。做这样的对话的初衷是就中国本土的现状进行有针对性的思考，同时分享一些在不同的语境中都存在的共同问题。我们认为策展是一个主要被实践所推动的领域，在全球范围内都是一个年轻的学科，尽管全球政治经济语境的变化和中国所面对的大量资本流入艺术市场的泡沫现状并不完全一样，但是一些关于危机的思考，以及面对现状进行的反思和展望却是迫切的、可以被讨论和分享的。所以我们在去年年底就开始讨论及筹备这个研讨会。

由于艺术实践方式的变化，今天的策展实践在展览和机构当中所起的“居间调停（mediation）”作用已经被确认，当然，对于策展是否能作为一门独立的学科；相对于传统的艺术史而言，展览史是否也能纳入研究的范围；以及传统的关于“策展人/艺术家”作为创作主体及其彼此的关系等等的争议仍然广泛存在。中国的情况稍微特殊，一方面策展、包括机构的“居间调停”作用尚未完善，而后续的一系列问题已经被放在桌

展评 CRITICS’ PICKS 2012.05.25

杨福东：靠近海／等待蛇的苏醒

香格纳北京和相邻的艺美画廊里，正播放着杨福东的录像作品：《靠近海》（2004）和《等待蛇的苏醒》（2005）。它们分别在2004年的利物浦双年展和2006年的Parasol Unit基金亮相，但这是杨在北京的首次个展，也是两件作品首次在中国展出。

每件作品都由十屏的录像组成，漆黑的墙上是排开的八个屏幕，一个挂在中间，两面都有显示。《靠近海》是最适于用这种形式进行表现的：八个屏幕上，每一个上都是一两个音乐人，他们站在崎岖岩石上，身后是波涛汹涌的海，各自演奏着自己的音乐，于是合在一起就产生不和谐的声音。在室内的中间，屏幕的一面都是两个坐在沙滩上嬉戏的男女，另一面，他们的船受到了海浪的侵袭，二人试图逃生。如果说，海边的乐声是年轻人的爱情和艰难的逃生的伴奏曲，那么这种不和谐更是加大了两个故事的对比和矛盾。

杨的作品擅于刻画当代中国年轻知识分子无聊的状态，弥漫着浪漫的情愫，在这里，他更多关注的是存在的困境。《等待蛇的苏醒》将这点表现得深入骨髓：杨本人出生在一个军人家庭里，故事在中国北方的冰天雪地里展开，一个逃亡的战士在严寒大地上行走。当殡葬的队伍出现时，我们不禁要问，这究竟是旅程的开始，结束，还是中点？对此，观众们无从得知。

#translated#

王丹华

展评 CRITICS’ PICKS 2012.05.16

马文：空中墨花园

在展览《空中墨花园》（2012）中，马文（Jennifer Wen Ma）展现了她近期的艺术实验，探索了墨的有机特质。这件作品的灵感来自于新巴比伦国王尼布甲尼撒二世（King Nebuchadnezzar II）为了缓解王妃思乡情绪而建造的神秘空中花园。而马文则采用墨汁涂抹过的叶子来建造这件塔形结构。在展览期间，这些植物将继续沿着狭长的展厅延伸生长，从厚厚的墨层下不断长出新鲜的绿叶。

马文对墨的实验始于几年前，而现在则开始将墨运用到各种植物上来：去年在台北诚品画廊举办的个展上，马文用大量墨汁浇盖到了兰花、菊花、竹子、梅花和柏树上。在2011年上海国际当代艺术展的作品《谁会想到在S-Chanf遇到倪瓒的君子？》（2011）中，马文重新创作了一件传统中国画，将其转化成了装置，此作品用了四十斤墨汁把三株雪松和一片土壤染成漆黑。在另一件作品《思想萌芽》（2011）中，一块被墨汁涂成漆黑的土壤与周边绿色景观成为强烈对比。在几天过程中，嫩绿的草芽慢慢从黑土中长出，形成“AMOR FATI”几个字。

在传统中国绘画中，墨被用来营造自然体的两维真实，而在马文这里，墨的观念发生了变化。马文探讨的是墨的浓淡是如何控制其实质主体的：令其更加清晰还是模糊？黑色代表着生还是死？马文的困惑说明，作品的构成孕育着生长，黑色也可以赋予形式以生命。

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梁舒涵

展评 CRITICS’ PICKS 2012.01.14

周子曦：春末夏初

周子曦的《春末夏初》于12月中旬在北京开幕，此刻，当春夏两季的温暖气息已荡然无存时。展览共展出了艺术家创作的十二六幅新油画，很多作品都以安静的笔触，描绘了中国城市环境的寂寥乏味。

这些画大多数展现的都是不知名的城市环境，平淡得缺少世界大同的踪迹，乏善可陈，但里面却充斥着城市的各种都市设施，可怖的现代化无处不在。《据说我们应该仰望天空》（2011）里，目之所及的建筑物夹缝中，只有一小片天空。题目暗示了城市的无常多变，但又寄予了些许希望，画的内容却令人感到忧心：森然的窗栏覆盖下的楼宇，就如叠加的笼子，外面的天空完全失去了色彩。

周的画作里面的人物，有的是孑然一人，孤单寂寞，如《空房间》（2011）中躺在长椅上的男人，有的则是星星落落地聚在一起，似有不详发生，如《家属区》（2011）里，穿制服的警察们，三三两两站在外面。在他的画里，视线经常被人造的乏味景观所遮挡：与展览同名的油画《春末夏初》绘于2011年，一条混凝土路和墙，延伸到无边无际的远处。城市化的巨爪俨然就在前方。《街道尽头》（2009），一片乱糟糟的乌云占据了画面，街灯和交通指示灯从下方看不见的地平线处戳入天空的，提醒着我们城市的单调无孔不入，即使在大自然力量的震慑下，它依然顽固地渗透进来。

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王丹华

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陈彧凡、陈彧君

“木兰溪计划”是陈彧凡、陈彧君兄弟的首次联展。木兰溪位于中国福建莆田，他们采用这条河流作为展览名称象征了创造之源。对于生活在那里的人来说，“母亲河”木兰溪是他们生活和文化的源头。而在这次展览中，它也起到了同样重要的作用，他们用硬纸壳和现成品创作的象征木兰溪的装置构成了整个展览的核心观念和框架。但他们从2007年开始的“木兰溪”项目却不仅仅是对于一个地理位置的描绘，更是一曲跨越时间、空间与历史的挽歌，勾起了维系亲情的记忆与传统。而时至今日，这样的联系却变得淡泊、短暂，正如他们2011年的“日常关系”（Everyday Relationships）那样，其中打印出来的黑白家全家福被折叠成了单薄的船形，并用纸夹子和纸绳捆在一起。这些照片是每年兄弟俩回乡过年的时候与家人拍摄的。纸船象征着他们注定要像船那样随着涟漪漂去。

兄弟两人毕业于杭州中国美术学院综合艺术系，该系的特色是将不同材料进行综合，这一点也体现在他们的系列作品《正月2007-2008》中。其中，他们用水彩和丙烯小稿覆盖在裁剪的报纸和坐标纸上，从而通过这种叠加唤起片片记忆。陈氏的装置基本上都是静止的，但它们会随着来自他们自身背景的疏远和亲近的结合蠢蠢欲动。他们将莆田称为“侨乡”，有大量当地人从这里走出了国门。大约60万定居海外的中国人都来自于此，因此，“木兰溪”探讨的是家庭成员之间的心里空间，他们在多个层面上是分离的，但又被同源的空间联系在一起，因此，平淡和真实被投射上了神话般的想象。

杂志 PRINT 2012年12月

陈彧凡、陈彧君

“木兰溪计划”是陈彧凡、陈彧君兄弟的首次联展。木兰溪位于中国福建莆田，他们采用这条河流作为展览名称象征了创造之源。对于生活在那里的人来说，“母亲河”木兰溪是他们生活和文化的源头。而在这次展览中，它也起到了同样重要的作用，他们用硬纸壳和现成品创作的象征木兰溪的装置构成了整个展览的核心观念和框架。但他们从2007年开始的“木兰溪”项目却不仅仅是对于一个地理位置的描绘，更是一曲跨越时间、空间与历史的挽歌，勾起了维系亲情的记忆与传统。而时至今日，这样的联系却变得淡泊、短暂，正如他们2011年的“日常关系”（Everyday Relationships）那样，其中打印出来的黑白家全家福被折叠成了单薄的船形，并用纸夹子和纸绳捆在一起。这些照片是每年兄弟俩回乡过年的时候与家人拍摄的。纸船象征着他们注定要像船那样随着涟漪漂去。

兄弟两人毕业于杭州中国美术学院综合艺术系，该系的特色是将不同材料进行综合，这一点也体现在他们的系列作品《正月2007-2008》中。其中，他们用水彩和丙烯小稿覆盖在裁剪的报纸和坐标纸上，从而通过这种叠加唤起片片记忆。陈氏的装置基本上都是静止的，但它们会随着来自他们自身背景的疏远和亲近的结合蠢蠢欲动。他们将莆田称为“侨乡”，有大量当地人从这里走出了国门。大约60万定居海外的中国人都来自于此，因此，“木兰溪”探讨的是家庭成员之间的心里空间，他们在多个层面上是分离的，但又被同源的空间联系在一起，因此，平淡和真实被投射上了神话般的想象。

杂志 PRINT 2011年12月

陈彧凡、陈彧君

“木兰溪计划”是陈彧凡、陈彧君兄弟的首次联展。木兰溪位于中国福建莆田，他们采用这条河流作为展览名称象征了创造之源。对于生活在那里的人来说，“母亲河”木兰溪是他们生活和文化的源头。而在这次展览中，它也起到了同样重要的作用，他们用硬纸壳和现成品创作的象征木兰溪的装置构成了整个展览的核心观念和框架。但他们从2007年开始的“木兰溪”项目却不仅仅是对于一个地理位置的描绘，更是一曲跨越时间、空间与历史的挽歌，勾起了维系亲情的记忆与传统。而时至今日，这样的联系却变得淡泊、短暂，正如他们2011年的“日常关系”（Everyday Relationships）那样，其中打印出来的黑白家全家福被折叠成了单薄的船形，并用纸夹子和纸绳捆在一起。这些照片是每年兄弟俩回乡过年的时候与家人拍摄的。纸船象征着他们注定要像船那样随着涟漪漂去。

兄弟两人毕业于杭州中国美术学院综合艺术系，该系的特色是将不同材料进行综合，这一点也体现在他们的系列作品《正月2007-2008》中。其中，他们用水彩和丙烯小稿覆盖在裁剪的报纸和坐标纸上，从而通过这种叠加唤起片片记忆。陈氏的装置基本上都是静止的，但它们会随着来自他们自身背景的疏远和亲近的结合蠢蠢欲动。他们将莆田称为“侨乡”，有大量当地人从这里走出了国门。大约60万定居海外的中国人都来自于此，因此，“木兰溪”探讨的是家庭成员之间的心里空间，他们在多个层面上是分离的，但又被同源的空间联系在一起，因此，平淡和真实被投射上了神话般的想象。

杂志 PRINT 2012年1月

陈彧凡、陈彧君

“木兰溪计划”是陈彧凡、陈彧君兄弟的首次联展。木兰溪位于中国福建莆田，他们采用这条河流作为展览名称象征了创造之源。对于生活在那里的人来说，“母亲河”木兰溪是他们生活和文化的源头。而在这次展览中，它也起到了同样重要的作用，他们用硬纸壳和现成品创作的象征木兰溪的装置构成了整个展览的核心观念和框架。但他们从2007年开始的“木兰溪”项目却不仅仅是对于一个地理位置的描绘，更是一曲跨越时间、空间与历史的挽歌，勾起了维系亲情的记忆与传统。而时至今日，这样的联系却变得淡泊、短暂，正如他们2011年的“日常关系”（Everyday Relationships）那样，其中打印出来的黑白家全家福被折叠成了单薄的船形，并用纸夹子和纸绳捆在一起。这些照片是每年兄弟俩回乡过年的时候与家人拍摄的。纸船象征着他们注定要像船那样随着涟漪漂去。

兄弟两人毕业于杭州中国美术学院综合艺术系，该系的特色是将不同材料进行综合，这一点也体现在他们的系列作品《正月2007-2008》中。其中，他们用水彩和丙烯小稿覆盖在裁剪的报纸和坐标纸上，从而通过这种叠加唤起片片记忆。陈氏的装置基本上都是静止的，但它们会随着来自他们自身背景的疏远和亲近的结合蠢蠢欲动。他们将莆田称为“侨乡”，有大量当地人从这里走出了国门。大约60万定居海外的中国人都来自于此，因此，“木兰溪”探讨的是家庭成员之间的心里空间，他们在多个层面上是分离的，但又被同源的空间联系在一起，因此，平淡和真实被投射上了神话般的想象。

杂志 PRINT 2012年4月

洪浩：就势

十多年来，洪浩的创作所关注的一直都是经济和审美的堆积问题。摄影系列《我的东西》（起始于2001年）由艺术家私人物品的扫描照片等综合图像组成。这些物品包括书本、卫生纸、护照、钢笔、钱包、牙刷和信件等，从平淡无奇到稀奇古怪，营造了一种既私密又咄咄逼人的感觉。在当时，这件作品被认为表现了过剩的主题，以及当代中国迅速发展的物质文化与资本文化。其中的一件作品《我的东西6：我家革命的遗物》（2002年）展现了文革时期洪浩家里的东西，作为证明当时统治的一个例外，这件作品毫不隐晦地表达出共产主义的历史和消费主义的现实之间的对峙。

洪浩最新的展览《就势》继续体现了他对收集物的兴趣。艺术家自己的纸巾、便条、收据、信件和其他一些纸质品的碎片被集合起来，以复杂的结构安排，精心收集陈列展出。洪浩展现的是这些文件空白的背面，用铅笔勾勒出正面的字或图像，对细节巨细无遗地描摹可以使人反向阅读。这些材料大多是交易凭证，从作品名称字面上就有所体现，譬如《寄生——交易》（均作于2011年）就以背面的形式展现了带有交易记录的银行水单。无论他们是否以现金交易，这些文件都表现了物质、历史、思想、感情，尤其是意识形态之间的交流。我们可以发现，社会就是由它的碎屑构成的。

每件作品往往突出一个短语。在《再生——都是纸老虎》中，作品标题上的铅笔字可追溯到社会主义时期海报背面，红色的背景和毛泽东肖像的轮廓透过泛黄的原本依然清晰可

展评 CRITICS’ PICKS 2008.03.28

违章建筑II

“违章建筑Ⅱ” 这一展览，出发点是探讨外部建筑与内部法规之间的紧张状况，以及二者之间日益复杂的关系。30多个艺术家的作品游移在对主题既清楚又含糊的演绎之间。蒋志的作品是重庆一户普通人家反对开发商拆毁房屋的彩色灯箱图片，洪浩的绘画是一系列双连画式的卫星鸟瞰图，作品明显体现了创作者对城市规划这一问题的比喻性探讨。章青和Kum Soni则通过偷拍的录象作品，令社会内部人与人遭遇困境中所受到的创伤更具体化。

展览中最具分量的三部作品是黄宽和魏雪冰的《CSP-TY1-1010, 2008》和刘韡的《瓷器III 2006》。《CSP-TY1-1010, 2008》, 一个从中国宇宙飞船残骸中弄来的长金属管，从天花板处向下，扎向一辆摩托车的边车，实则指向了国有企业的残余暴力。《瓷器III, 2006》，用一系列的大瓷盘子，再造了一个弹头，给这种纯良但易碎的国产物品灌入了恶性的注解。

虽然展览方面有意无意地表现得粗糙而不完美，但它的表达还是清晰有力的。即使室内因作品的陈列而显得拥挤，产生一种势不可挡的气息，但从作品彼此间的充分联系上，即可看出策展的主旨意图。杨振中具有干预性的作品令一切变得大众化起来，这件名为《长征总闸，2008》的作品，是一个超大尺寸的、很滑稽且可以使用的电闸，好奇的参观者们不时关掉电闸，结果客人和工作人员就陷入了黑暗之中。

#translated#

王丹华

杂志 PRINT 2011年9月

刘韡

上海的民生现代美术馆

“三部曲”是目前为止刘韡举办过的最大规模的个展，在这场让人充满期待的展览里，艺术家展出了三组重要的新作。他的作品此前倾向于观念性，对社会的精神状态进行谐谑，而近期的作品则体现出一定的智慧，体现了他在创作上的求变。

三间展厅，作品分别为《黄金分割》（2011）《开/关》（2011）《这仅仅是个错误》（2010）。在《黄金分割》里，一件件家具被打上了金属，破坏了物体的整体协调性。金属的部分是按照数学上的黄金比例附加上去的，这一数学比例影响着世上的万事万物（如鹦鹉螺螺旋、达芬奇的《维特鲁威人》就是运用此法）。在这里，黄金比例将桌子、橱柜和其它家具与理性的美和古典的神秘相搭配。但是金属打在家具上则粗暴地破坏了家具原初的应用功能，就是说，物体的形式已将其功能否定。

《开/关》是一些插着天线的老式电视机，象征着一种今日全然过时的技术。电视遥控器被堆积在一起；光线穿过其中跳跃着。定时器一会开一会关，以电音的嘈杂变换着画面。这件作品跟2009年在Boers-Li画廊的个展 “对，这就是全部”有惊人的相似之处。当时，一排排的电视机上呈现出受干扰的混乱画面。但是本次展览，并不是反馈或者什么。它的英文题目是《Power》——“权力”，中文名为《开/关》，英文的题目直接指向了那个已经说了很多遍的问题：“权力”的本质是什么？谁来操作它？

《黄金分割》和《开/关》都体现了控制的残酷性，而《这仅仅是个

杂志 PRINT 2012年12月

2012年台北双年展

文学评论家王德威在《历史与怪兽》中，将中国古代的怪兽梼杌描绘为长着人面身形似虎的怪物。这一凶兽由于有洞察过去窥见未来的超能力，所以被认为是不祥的凶兽。古人曾提出这样的警告：楚之梼杌。——《孟子》。（注:“囂凶之类，兴于记恶之戒,因以为名。丁音恶兽名也。”）最终，梼杌被看做是历史的化身。王认为这是对二十世纪中国历史的暴力和试图描述历史的一个巧妙比喻。

本届台北双年展的策展人安瑟姆•法兰克（Anselm Franke）在“现代怪兽/想象的死而复生”中运用了这个前提。展览以王的书作为出发点，提出了以下疑问：如果历史一直是个怪兽的话，那么现代性产生了何种新的庞然大物？现代的怪兽是否一个不同的生物？人们用什么去面对怪兽？台北美术馆在主场馆和造纸厂的分场馆之间，一共包括了六个按主题划分的“微型博物馆”，用来探讨上述的问题。

前几届的台北双年展由于对本土社群和历史的忽略而饱受诟病。法兰克这一届不仅容纳了十位本土的艺术家，而且直面台岛的过去。在一个小型博物馆基底无意识博物馆里，是大量的公共化和工业化进程的资料，跨越了台湾建立和发展的不同政治阶段。高重黎的录像《人肉的滋味》，记录的是艺术家九十三岁高龄的父亲。作品表现了被裹挟进历史洪流中的个体生活，一枚内战时期残留在头部的子弹，成为一生的一个见证。

双年展不时将矛头指向暴力机制下的暴力行为，法兰克认为这是由理性的冷酷所导致的。一些关于台湾试图发展核武器和生化武器的档案文件(“台湾WMD,”

杂志 PRINT 2013年2月

贝安吉（Angie Baecker）论张永和个展

1993年，张永和结束在美国十多年的学习和工作，回到阔别已久的家乡北京，此时，中国的社会正发生着剧烈的变化。回归故里后，他对这里也有了新的认识，城市的发展正在荒诞无序的路上越走越远，遑论是否宜居了。当年的北京市长，给这里留下了不可抹去的山寨痕迹，在当时，北京所有的新建筑，无论构造或设计如何，都不免要被戴上中国风的华冠（后来被称为“中国帽”）。倘若中国社会认为荒诞性就是所谓的正常性，那么张就走向了它的反面----非正常性。应运而生的Atelier FCJZ，其含义为 “非常建筑”，可被译为非正常的建筑或“非常建筑”。

“张永和 +唯物主义非常建筑”回顾展呈现了张和工作室这些年来所取得的重要成果，这也是尤伦斯当代艺术中心的首场建筑展。展览的副标题也突出了张的创作中建筑材料所起到的重要作用。而中文的表达“唯物主义”也意指当今中国最大的两种意识巨流：马列主义和消费主义。展览共分为六个部分，分布在尤伦斯宽敞的主展厅里。每个都有一个独立的主题，将跨学科的创作生涯进行分类，通过创意性的展现，运用传统的建筑形式和改良的普通材料，如2010年世博会的上海企业联合馆，被包括在“无间造” 这部分，其主题是建筑的方法。而在这座建筑的外部，张则用可循环的聚碳酸酯塑料管做了一个精彩的LED展示。在关于四合院的部分，张的经典之作《二分宅》（2002），一座在京郊的房屋，将传统的户外私密空间融入了自然环境之中，诠释了本土建筑形式崭新的可能性。“后窗”和