与今年陷入取消和延期的无间地狱的艺术展和艺术博览会相比，于七月底开幕的第七届abC艺术书展无论是从场地位置还是人流量来看，都堪称盛况难得。今年书展的主题是“游牧与想象”。进入展厅之前，我想象中的“游牧”指向abC艺术书展自身在北京的漂泊境况：从炭儿胡同的四合院空间，到白家庄写字楼，到时代美术馆、今日美术馆的展厅空间，最后辗转迁移到了本届书展的发生地：位于前门商圈北京坊的劝业场文化艺术中心。
走进劝业场一层，我才意识到书展对“游牧”有着更加多元的阐释。艺术家琴嘎和艺术人类学研究者李雨航联合策划的主题展览“一起游牧——仪式与日常”展示了一种超越人类体验与命运，关怀生灵万物的视角：十余名国籍背景各异的艺术家及艺术组合呈上了记录草原民族和生灵生存片段的影像。与之呼应的还有分布于展场各处的“特别呈现”项目。来自植物艺术家江宛霖和数字艺术家吴蕴玲的“植物低语”专注于植物在风中翩翩起舞的可视化，辅之以未来植物主题的雕塑作品。同样从去人类中心主义视角出发的还有由伦敦声音艺术厂牌Continuous Tone提供的沉浸式声音装置“Warm
“曹斐：时代舞台”展览从进入UCCA主展厅之前的Artist Room开始。奖状，手稿，父女之间的信函，1980、90年代港台CD，《幽默大师》、《故事会》等杂志收藏，相当直白地刻画了艺术家的成长道路：一个来自美术世家，基础扎实，不甘平庸，敏锐而敢于表达的“新生代”如何成为了国际艺术新星。主展厅内大量作品的展陈并不依照线性时间逻辑，但作品质地上的差异还是让不同时期的创作泾渭分明。
在早期的作品如《三元里》（2003）、“嘻哈”系列（2003-2016）中，艺术家的着眼尺度是“微小”的，也是人视点的：郊野之上，水泥森林之中，霓虹灯下，老屋天井内，运动的身体、飞驰的交通工具和新鲜的日常生活物品即为作品的构成要素。男人、女人、老人、少年、鲜鱼、活鸡的身体在生存活动之余所呈现的不经意的律动被艺术家精准地捕捉。时急时缓的背景音乐与生命呈现出的节奏形成共振，不仅让观者感受到一座城市的脉搏，也在很大程度上反映了从东南沿海席卷而来的躁动、蓬勃的时代氛围。更可贵的是，作品并未止步于捕捉和记录，而是表达出一种意识：人的社会身份被淡化，从田间地头的农耕者到步行街上行走的妙龄少女，他们的生命力被赋予同样的意义。这些貌似杂音的存在形式被放置在一个规训和束缚仍然强力、而释放和狂欢尚未到来的时代背景中观看，的确是锋利和超前的。而艺术家本人在为自己学生时代的成名作《失调257》（1999）手书的作品介绍中也高度概括了一个生长在改革开放时代南方热土上的年轻创作者清晰的自我认知：“将先是诸多合理性在瞬间转为荒诞不经，嘲弄既定的和‘法定’的东西，制度或者在此制度下苟活的人……失调是我们当下的体验……”
此次题为“微纪元”（Micro Era）的展览上展出了艺术家曹斐、方迪、陆扬和张培力的影像作品——“微纪元”抽取自刘慈欣的科幻小说，指涉灾难之后，留存下来的众生失去历史感之相。其中，曹斐和方迪的作品之间构成了一组有趣的对话关系，两组作品都回应了当下人口高度流动，科技、物质空间日新月异的现实。方迪在巴布亚新几内亚（巴新）扎根工作了三年，工作之余，他是一个好奇的人类学研究爱好者。在影像作品《部长》（2019）中, 方迪讲述了一个来自墨尔本的乌克兰移民后裔Justin从因爱好植物入境并入籍巴新，最终成为当地唯一一位纯种白人部长的故事。方迪收集了大量历史影像和官媒宣传素材，同时对Justin及其朋友、同事进行了访谈。影片没有旁白评议，而是通过具体的情景直白地再现了Justin从1994到2019年间身份、角色、权力与表达方式的变化历程。另一件影像作品《魔笛》（2019）展示了位于巴新版图边缘、正在闹独立公投的布干维尔岛上原住民部落的生活仪式Bamboo Band舞蹈。双屏播放的影像一侧呈现歌舞悦动的全局视角，另一侧则是歌舞者随着节奏运动的健硕身体的局部。而观众需要端坐在类似会议室格局的桌椅前观看，影射了处于全球北方的观众与部落族群之间制度化了的看与被看的关系。
方迪并没有将他的两组关注对象——政客与原住民——进行符号化处理，也没有有意站在一旁，将对象放在对立面进行剖析。他直言，部落的拍
Longan在爪哇语中意为桌案、床榻下的虚空之处，策展人林昱取其涉指的体用之间关系的普遍性，以及作为异国词汇在他者语境中的不可翻译性，串连起了四位亚洲艺术家的创作实践。
四位艺术家的作品基调都是敏感的，个人的，多义的。何意达的装置作品延续了她一贯的创作概念和手法：未被加工过的建筑构件（钢板，铝箔，石膏，玻璃，泡沫）在保留惯常认知下可以识别的形式的基础上，被扦插，嵌套，外切或是并置在一起。这种重组操作背后难以捉摸的逻辑冲撞了人在社会结构中所习得的“合理”的视觉结构。童文敏的两件影像作品《草坪》（2018）与《飞翔》（2018），以及一件历时五天连续完成的过程绘画《石头》（2019）及其影像记录都以身体为媒介，再现了某种既个人又普遍的空间经验。比如在《草坪》中，艺术家穿着一件沉重的草皮大衣，头与手足暴露在外，置身于荒草丛中，大衣之下是挣扎着试图站立起来的裸露身体。镜头聚焦于草坪中间，将现世环境中疯狂增长的周遭景象置于画面之外，只留杂音萦绕于画面之中，以隐喻的方式暗示了环境巨变下肉体的负重感。在作品《石头》里，艺术家将自己的精神移情于物（石头），又用自己的形体将此物于自然环境中表达出来的关联能动性外化于可见的绘画中。
王韬程将D·H·劳伦斯《查泰莱夫人的情人》中的诗句摘选绘制于宣纸之上，附以原文及对制成过程的描述作为手稿。比如，“我觉得每只蚊子对这个世界的感受都一样。”当诗句以这种方式被抽离出原有语境，用绘画的方式呈现时，句子作为图像的属性超过了作为其构成要素的语义属性，意义变得更加主观，破碎和模糊。
五月的戛纳，蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘，衣香鬓影，阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》，时长八小时十六分钟，丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则，似乎是一种不合时宜的存在。
这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件，但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问，一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述，成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访，摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址，在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进，我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开，其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”（post-truth）的今天尤其值得讨论。
影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈（semi-structured
第34届世界艺术史大会（CIHA）在北京轰轰烈烈召开了四天，450名学者及近万名志愿者、听众游走在北京大学、中央美术学院与故宫博物院之间。对于世界艺术史大会这项四年一届、高度制度化的学术会议而言，本届首当其冲的亮点在于：在空间疆域上第一次跃出了欧洲、北美和澳洲——西方世界——来到了中国。为什么是艺术史，为什么是现在？近年来，各类盛会“首次”移步中国屡见不鲜，国际政治、经贸合作方面的会议已不胜枚举，如刚结束的G20峰会（杭州，2016），文化方面以国家为参与主体，并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国。在知识生产领域，工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常，但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位。自去年第22届国际历史学大会（济南，2015）开辟先河之后，本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证。
维基百科上显示，艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论（art criticism），也有别于探讨艺术本质问题的（如什么是“美”）艺术哲学（philosophy of art）。这么看来，这届CIHA的总主题“概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内，“越俎代庖”到了美学（哲学）领域，而“词语与概念”（Concept and
《老炮儿》的主人公六爷爱主持道义，讲“理”，而这个理的空间寄托，即是他的身体，一个将“天理”内化于其中的内外合一的身体。影片中时常隐喻着其对于身体“纯粹性”的维护:他遵从“身体发肤,受之父母”,执意躲避西医对他身体的破损，维护着“肉身”的完整性。于“心”，情节间接交代老炮儿年少时曾叱咤四九城，后入狱数载，重获自由后靠自家房子经营的小商店营生。故事里年数不详的入狱时间，给予他错过若干可能动摇或者颠覆他处世伦理的政治风波，使得角色的思维世界的时间感凝滞在一个模糊的、大众集体记忆中的“过去”。不同于其他的“老炮儿”，或下了海，或当了教师，或当了工人又下了岗，六爷的身体也几乎没有进入任何制度的空间，依旧依附于四合院里的一间私房和旧时胡同里所搭建起来的人际关系。
抛开对六爷这个亦真亦假的角色真实历史身份的猜测，无论是根正苗红的大院儿子弟，还是平民帮主，着眼于六爷身体所承载的道，则既有人伦道德层面的三纲五常，父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信，又有社会道德层面的“亲贤臣，远小人”。他嗜好“讲理”，且爱推己及人，不管是对家门口萍水相逢的野贼，问路的年轻人，还是“新”的公共秩序的权力代言人城管。故六爷身心合一的遵从着中国传统社会的结构规则，视个人道德与社会政治的秩序视为一脉相承，将承载在个体身体上的 “克己复礼为仁”的规范和约束，自然而然的通向“仁者，孝悌之本” 、“五常”等维护