顾虔凡

  • 不可抗力

    “不可抗力”开幕四天后武汉封城。尽管纽约几乎一切照旧,但在某种程度上,新冠疫情及其引发的情绪已经成为对“不可抗力”最直接鲜明的注解,也为群展中艺术家作品的观看提供了特殊的语境。

    戴馥任基于美国联邦人口普查问卷的作品,悬挂于细长展厅的入口。全美第一次人口普查完成于1790年,艺术家追溯了此后历届调查中有关个人出生地、母语、健康状况等提问方式所发生的变化。这些几经修改的措辞浓缩了两个多世纪以来的价值观更迭,也赋予了庞大无形的政府机构一个提问者的形象。在疫情防控期间,来自机构的“提问”充斥于人们的日常生活,小到进出社区时保安的检查,大到出入境时“是否曾前往武汉”或“是否持有中国护照”的海关问询,行政体制的运转有赖于这些言简意赅的问题来对人群进行划分管理。戴馥任敏感地提醒我们,问题的设定正是边界所在,指向有益于大局的统筹,但也让人无暇顾及身陷具体情境中的个体复杂性。

    但多数情况下,不可抗力让人首先联想到的还是无情的自然。展览中的几位艺术家在探讨相关主题时,各有不同的切入口和态度:李明早期的行为录像作品诙谐荒诞,在田间地里“爬动”的诡异人体大有“天地不仁”之勇猛;唐狄鑫的《天无草帽大》(2016)让人感受到诗意和超验主义,自然的美和力量、让人“劳其筋骨”的残酷都在,而人的渺小无奈和西西弗斯式的抵抗也皆有;庄辉拍摄于西北的《万物》系列持续了大约十年,他镜头下的山川地貌呈现出鲜少受到人类干预的荒芜,但在今日今时看来,尤其是其中刻画了死去动物的两张照片,像是在对“幸存”的人类发出拷问。

  • 更好的家和花园

    展览标题似乎不经意间回应了梁漱溟1980年的发问——这个世界会好吗?不过,是不是将近40年后的年轻人已经不再忧国忧民,转而只关心自己的家和花园了呢?

    并非如此。以作品《咸湿》(2019)为例,常居香港和纽约两地的创作者Tiffany Sia用色情杂志的形式承载沉重的地缘政治想象与批判。《咸湿》借用了香港软色情刊物《龙虎豹》特定年份的特辑封面,大标题注明当期杂志的义卖且“所得悉数捐赠北京学生”。内文中,Sia将香港想象成科幻故事里的“世界中轴”(Axis mundi),同时毫不忌讳地道明其失落:它是“世界上第一个行将死去的后现代城市”;另一方面,Sia则引用鲍德里亚在《交流的狂迷》中对“色情”概念的阐释:它不止关乎于性,更体现在当下所有的“信息与交流、电路和网络”之中。“色情”成为当代生活状态的某种真实写照,而今天的政治立场论争也相应地更显粘稠混沌。

    《咸湿》恰如其分地摆在一张单人床的床头柜上。策展人、也是空间创办人之一的Howie Chen把展览所在的布鲁克林联排别墅公寓还原成了居住状态。卧室客厅厨房后院各有典型的宜家家具,作品则自然地四处散落,拼凑出一个(也可能是几个)身份模糊甚至矛盾的主人公形象。《咸湿》所在的次卧,似乎对应着阅读《花花公子》的直男,但房间里还摆着一双硕大的皮质高跟鞋,以及嫩黄色绣花床单和用绸带点缀领口的T恤,异装癖酷儿的生活场景呼之欲出。其实鞋来自专做大码高跟从而打破性别陈规的Syro,织物出自有着奇思怪想的Pear

  • 常羽辰

    Assembly Room是纽约一家专注支持女性策展人的机构,加之展厅中许多作品的纺织元素,容易使艺术家常羽辰被迅速贴上“女性”或“手工艺”的标签。常羽辰确实是一位以手绘、手工为主要实践的女性艺术家,但此次个展探讨的主题实则更为开阔也更为根本。在两位策展人Jane Cavalier和Nicole Kaack的梳理下,“线”这一绘画基本元素成为了跨越多种媒介、串联历史又反观当下的丰富概念。

    展览标题“两根手指一条线”来自常羽辰同为艺术家的父亲的一句教诲。两根手指并拢,它们之间会自然形成一条线,但那不是“真实”的线,现实世界中也并不存在线;线是边缘、交界、标记,线是抽象。常羽辰和父亲接受的艺术教育都深受前苏联“契斯恰科夫体系”(Pavel Chistyakov)的影响——素描是基础训练,写实程度是评判标准,绘画对象则被分解为点线面的明暗关系再落于纸面。素描很少被看作独立媒介,甚至等同于未完成的习作。事实上,素描强调将事物拆解到面,再拆解成线和点,蕴含着智慧的世界观。以素描的方式重新端详两根手指,它们所形成的是充满褶皱、凹凸、纹理、甚至空隙的指缝,而非直线。

    在常羽辰的创作中,线首先从写实中被解放出来。《6段眉毛》(2015)可谓展览中最具象的作品,但疏朗有致的线条排布经由铜板蚀刻于桑皮纸后,显出了山水画的气质,甫看之下更像风景而非静物。同样的,艺术家也将素描从为写实服务的任务中解放出来。完成于2017年的一系列纸本铅笔作品,以素描手法为底,但明暗关系没有凸显任何具态参照,而是纯粹的形体的抽象。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.01.19

    王光乐

    在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中,艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法:在画布上均匀渐进地涂刷颜料,使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变,最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色,本文中,王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量,以及他对时间主题的探索,他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.

    这次展出的是“无题”系列的新作,但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新,只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正,它更偏绘画一些。所谓“绘画”,我觉得只是一个工种,没有那么特殊,我创作时的本意是想通过降低技法上的难度,让绘画跟更多普通的劳动联系起来,不要让人觉得太专业。

    不满足于绘画专业性的原因在于:在我的理解中,自己是通过绘画来从事艺术,而艺术应该是一种艺术观,是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化,对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量,我觉得这样的世界不够完美,我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。

    时间也是这样一个维度,它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角,把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏,用时间的维度来看,只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。

  • 采访 INTERVIEWS 2018.09.18

    廖国核

    廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品,均创作于2017-2018年,这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中,廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言,以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。

    整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的,我希望把展览看做一个作品,让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态,比如“劳动使人自由”这些画和句子,它是一种意识形态宣传用语,对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众,这是可以被意识形态左右的部分;落实到画面上就是“干”字系列,这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品,我很嫉妒,我画这个“干”有一种临摹的意思;“大干快上”、“撸起袖子加油干”,都有一种很受鼓舞的感觉,另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横,有比较强烈的象征性。

    第三部分是烧女巫系列:在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候,就会有一些具体的人被抛出来,这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候,经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力,还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里,作为个体的位置与处境,我们每个个体都有被系统抛出来,被当成“女巫”焚烧的焦灼。

  • 刘诗园

    刘诗园在美国首次个展的主体是一件视频装置:由入口处的一幅综合材料架上作品《音乐被禁》(Music Forbidden,2018)以及投影在铺着黑灰格地毯的展厅墙上的单频影像《Isolated Above, Connected Down》(2018)共同组成;前者作为一件背景道具出现在后者画面中。

    这件与展览同名的视频时长20多分钟,从蓝天白云、溪水潺潺的舒心画面开场,以带着自省和怀疑的文字——“谁的幸福生活是用别人痛苦换来的?该打/若在同一时间每人都打自己一下/空中是否有回声?”——作中转,再经过一波密集滚动的图像瀑布流之后,迎来一段发生在夫妻之间并不愉快的晚餐对谈。

    对谈极有意思。丈夫理性冷静,凡事都像在谈政治和哲学观点:“看在食物的份上,你也该好好坐着吃饭……有人必须死去才让我们有肉吃”;妻子则感性焦虑,不满阐释性话语的干瘪空洞:“它是鸭子不是人……那我们给它起名字吧,叫Lisa怎么样?”。两人的针锋相对是两套不同立场、话语体系之间的抗衡,不分胜负地推动着价值观差异的暴露;而谈话内容从对奇异的日本习俗的理解到是否该自带杯子去咖啡厅,再到死去的蜜蜂会不会上天堂,轻松地涵盖了地缘文化、社会经济、自然宗教等各种议题。此外,艺术家还在大段的日常对话中埋进了近20个重要的当代艺术展览标题、美学著述的名言警句和经济学理论的书名,比如说到蜜蜂,妻子慨叹它们“是小小的‘大地魔术师’”。这段对话集中体现了一种意识形态层面的孤立与断裂,夫妻二人对所有事物都多少抱持相左的看法,几乎无法达成共识。但另一方面,两人又被具体的生活琐事紧密捆绑在一起,偶尔安静片刻,只为聆听隔壁房间的儿子是否已经熟睡。“Isolated

  • 时代广场

    群展选址于画廊创始人Yve Yang毗邻时代广场的住所,在这个沿街挑高Loft的空间将要大规模翻新修缮之前,展览邀请14位艺术家用各种形式的创作短暂地共享这片“废墟”,最终呈现出一个场域特定(site-specific)的整体。

    林科的视频《人们观看“传统罗曼史”的画廊空间》(2018)安装在仅容得下一两人的步入式储物间里,真实空间的狭小黑暗与作品中电脑模拟的白盒子展厅产生对照;朝恩·雅浸(Joeun aatchim)在阁楼过道处钢化玻璃的一大块裂痕旁边点缀了一朵黄色刺绣的玫瑰,像是一种出于缅怀和安抚的举止;刘沁敏的综合装置用到了住所里的落地衣柜和墙上的破洞,她把自己之前行为表演作品中的衣物道具与Yve的私人物品混合在一起,又用透明薄膜将整面衣柜缠绕包裹成封存状态;李明的《傍晚快乐》(2008)把另一个时空中一群在毛坯房子里嬉笑打闹的年轻人投影到了当下;而黄崐柠的雕塑装置用到大量先前出现在约翰·海杜克(John Hejduk)作品《自杀之家(The House of the Suicide)》(1990)中的木头,海杜克的纪念碑是为当时反抗苏联入侵而自焚的捷克政治异见者扬·帕拉赫(Jan Palach)所作,艺术家将多重的历史背景杂糅到物料中,使其停顿在一处同样面临变化的空间。

    Yve

  • 采访 INTERVIEWS 2017.11.05

    魏晓光

    艺术家魏晓光正在纽约SLEEPCENTER举办个展“持久像素”(Durable Pixels),展览中的一系列画作以极其逼真的手法描绘虚构的场景、荒谬的物件拼贴、甚至对电脑拟像进行写实,他通过绘画对抽象与叙事、心理层面的内外观照、绘画的历史与当下的新媒介等议题进行探讨。展览期间,魏晓光还与艺术家Jeffrey D’Alessandro持续进行一项在绘画与雕塑间跨越媒介的合作。在采访中,魏晓光谈及对自己作品“数码样式主义”的定义,他在绘画中想要呈现的不合理现实,以及他对绘画媒介本身的思考。

    “像素”除了指我们通常理解的影像在屏幕显示的基本单位之外,它原本的词义是“图像的元素”。图像是通过笔触、尺幅、版本、屏幕、风格等各种元素而被人感知的,它们都是图像的载体。这次展览的概念以图像的元素为基本出发点,我想关注这些元素本身的局限,而不是预先假定其发展的无限性。

    在艺术史上,欧洲绘画的样式主义(Mannerism)侧重于对文艺复兴大师风格的模仿,因为本身没有提供更新迭代的内容而受到批判。反观中国艺术,如果后来者没有首先师承前人,甚至都无法被审美语系所接受。书法、国画、京剧等中国传统的艺术形式,其内容涵义和风格在创作时已经锁定在表达系统的框架中,比如每个人写出的字意思是相同的,京剧脸谱的图案是程式化的;但是像《肚痛帖》这种文本含义没有太多艺术性的便笺反而突出了张旭的草书,使表现元素本身成为经典。对我来说,“样式主义”的意义,就是带着对表达系统的局限性的意识进行创作。实质上,中国书法的核心概念同波普艺术中贾斯珀·琼斯(Jasper

  • 叶甫纳:替代影院

    叶甫纳个展“替代影院”由两部分组成:她正在KAF(K11艺术基金会)所做的线上驻地项目“一秒电影节”;以及基于角色扮演的新作《飞舞》。前者把将近三百部公开征集到的三秒之内的短片集合成一件装置,大大小小的屏幕盘错铺展开来,模拟展览海报上孔雀开屏的形态。后者的主体是片长约半小时的视频,内容杂糅了案情演绎的法制节目、红极一时的网络小说、“模拟人生”的场景建构,此外还以类似档案的方式展示了与故事主线相关的道具和仿造文件。

    信息是海量且纷乱的,这也是艺术家刻意为之的一种观感。比如《飞舞》所用语言就包括中英德三种,图像混合了实拍影像和游戏拟像;在剧情上,叶甫纳本人扮演的网络诈骗案主犯可男可女,故事叙述则兼具破案推进和记忆闪回的倒叙插叙,细节还填充了大量来自网络小说《第一次亲密接触》的设定和台词。可以说,片中的国别、语言、场景十分混乱,道具、配乐、化妆也相当诡异。叶甫纳用这种B级片的风格强化了诈骗故事的荒诞,从而打碎人物形象,令其在现实生活的经验中失真,以此反照媒体擅长的那些“宣教式意象”。

    “一秒电影节”则是另一种质地的信息洪流。在今天,商业电影的预告片越来越成为卖座与否的关键,另一方面,几分钟内解说完整部电影的账号广受欢迎,这是比沃霍尔的十五分钟更甚的眼球经济时代,而吸引力强度与消失速度始终成反比。从这个角度来说,叶甫纳的参与性项目敏锐地捕捉到了当下流行文化的特质。项目仍处于征集阶段,

  • 采访 INTERVIEWS 2017.04.24

    高洁

    艺术家高洁最近在美国罗德岛学院(Rhode Island College)的Bannister Gallery举办了个展“Art4A.I.”。同名项目以互动型手机游戏为主,同时包括视频、文本,以及进行中的档案资料等综合媒介,旨在从科技和新媒体的角度重新思考有关艺术的根本问题。在本文中,高洁分享了他对于游戏这一社会参与性结构的看法,并谈及未来艺术的面貌,以及自己将学术理论纳入创作的实践方式等。

    “Art4A.I.”项目从“什么是A.I.会欣赏的艺术?”这个问题出发,分别思考“什么是A.I.”以及“什么是艺术”,然后继续一连串的推导,在问题的拓展和更新中,带着观众一起从人工智能的角度去探讨艺术的基本观念以及人与技术的关系。

    用游戏作为媒介,实际上是出于思考后的选择,因为要使用对于A.I.而言便于观看和理解的交流方式,这是在推导中寻找最适合的材料。另一方面,游戏其实就是一种结构,很多互动性参与性的作品都包含了游戏的结构;游戏本身也是很重要的哲学概念:在进入游戏的界面底部我设置了文字提示,其中一段引用了维特根斯坦,他认为发明一种游戏类似于发明一种语言;再比如游戏中有限与无限的概念,詹姆斯·P·卡斯(James P. Carse)说过:“有限的玩家花费时间,无限的玩家生产时间”卡斯在这里是用游戏的概念来谈文化问题。

    在这个项目中,问题是开端,我作为艺术家的工作在于呈现观念和认真地进行

  • 蚊子,灰尘,和小偷

    纽约替代性艺术空间PRACTICE的三位主创何京闻、Cici Wu(武雨濛)和王旭,在与自己空间相邻不远的47 Canal举办了群展,从集体性的、策展实践的侧重,转向更私人化的、艺术创作的表达。展览标题的所指是从八十年代初期开始,出于防蚊、防尘、防盗的实用主义考量,而把阳台筑起护围加以封闭的习惯。这三样物件都处于变动状态,它们不受欢迎而被排除在外,是不被聆听的声音和不被观看的盲点。联系最近的美国时事:大选的后续、展览所在地纽约唐人街渐起的士绅化进程、移民禁令激起的风波,这些物象含蓄地指涉了少数族裔的身份、合法系统的内外差别、自我与他者之间矛盾复杂的关系等诸多问题。

    三个人展示的作品皆创作于2017年,对各自熟稔惯用的媒介进行了形式与意义上充分的探索。王旭接受了中美两国学院派的雕塑训练,作品《A Stand》(2017)以古希腊Kouros风格为参考。临摹西方经典是在中国学习雕塑的必经阶段,这种训练将个人对形状的认识与记忆与某种含糊的同西方的联系凝聚在一起。作品半风干的泥土质地显出未完成的手工感,壮硕健美的躯体略大于真人,且周身插满挂钩而显得更像一具实用的衣架,这来自于王旭在制作过程中常常顺手往雕塑插上棍子以便临时悬挂自己衣物的个人习惯。作品使雕塑介于纯粹的艺术与可用的物品之间,有关艺术家与其创造物之间关系的隐喻。

    王旭对于学院派的实践有着自己的反思,他一直试图走出工作室进行创

  • 所见所闻 DIARY 2016.11.18

    展示实践是一种可行的实践吗?

    纽约沉浸于大选后的抑郁症。走进田野会议第一天在古根海姆美术馆的会场,倒像进入了一片真空——开场的空手道表演有些意外且令人振奋,而多数参与者共同的亚洲身份又把人群整体地抽离出了最当下的现实——诸如“最近的新闻事件”、“目前的境况”、“过去的几天”这些指代性短语,时不时地出现在会场内外的各种谈话当中;除此之外,似乎岁月静好。

    几天前,鄢醒还在微信朋友圈感慨:“今天别谈艺术了……奥斯维辛没有诗!!!”,然而,第一位上台的艺术家就念起了一首诗。诗、诗意的语言、“视觉诗歌”、自杀的诗人……相关话题在此后的议程中频频出现。那些具体的文字依旧可爱有力,不过也令人惆怅。在这个会场里,难受的情绪饱和度不高,或许因为并不是所有人都共情于同一种难受,文化和地缘带来的距离也因此显现。

    “田野会议”安排紧凑,今年的主题围绕“实践”一词展开,大约28位艺术家/策展人每人15-20分钟的舞台时间,对自己的实践进行展示、谈论和表演。形式本身成为语言的一部分,常驻纽约/休斯顿的艺术家Mary Ellen Carroll在现场做电台直播;常驻伊拉克纳杰夫城/纽约的Wafaa Bilal把自己的时段“转让”给一位喜剧演员,针砭当代艺术以及文化差异的单口相声引得满堂喝彩;常驻孟加拉国吉大港/达卡的Yasmin Jahan Nupur在舞台上揉搓面粉,做烘焙的准备,一边闲聊似地向台下观众发问:“你是谁?”“这样做不亚洲吗?”;常驻韩国大邱/意大利米兰/威尼斯的T-Yong

  • 好景不常在

    策展人比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)将展览选址于一处已经搬迁得只剩空壳的小型办公楼,建筑周边百废待兴,悬而未决的拆除令随时会来,甚至可能发生在展期之间。

    “转换”与“呼应”,在这个展览中尤为重要鲜明。洗手台的镜子边上是钟嘉玲的四张纸本水粉小画《抓》(2016),艺术家描绘了自己与丈夫争吵时互相交叉的手,新的语境赋予了作品清洁的行为与规范的涵义。李爽的《Grapefruit》(2015)原先是一本对小野洋子同名作品进行更新的艺术家书,在实体空间中文本以立体的书页形式悬置于走道,透明磨砂的亚克力材质意外地使其在远看时接近一片散布的马赛克像素块。朱建林的创作取材自己父亲招商引资的工作经历,其中,生活快照素描、为场景制作的明信片、重访父亲工作项目的拍摄等部分,已经完成了一次观察性的主客体转换,展览则将它们有序地置于原公司领导办公室的空间当中,与笨重的皮座椅及大株绿色植物一并构成一种整体环境。艺术家施昀佑曾经在2010年时花费数月清理一幢在台湾大学内即将被拆除的建筑物,这件包含了行为与装置的综合创作《向建筑告别——洞洞馆计画》(2010)以灯箱图片的形式明亮地挂在一楼入口的侧墙,而一路行至展览尽头的最后一个房间,艺术家将展览所在建筑物中所有十四扇门拆卸下来并进一步拆分成按材质分类的零部件,窗外正对着墙面斑驳的上海四行仓库遗址——这件新作《实用美学,重访洞洞馆计画》(2016)将此地与彼岸的遥望、过往与当下的重叠、拆除与保存的对应都悉数囊括。

  • 曹斐个展

    身份问题(包括女性,中国,甚至细化到地方性的广州)似乎并不对曹斐造成太大困扰。开幕演出上,舞台成了刺激食欲的广式烧腊餐厅,PS1的穹顶投影着各种旋转的食物。她与10年前曾有过合作的本地中国城乐队Notorious MSG一起蹦跳,先是打扮成穿围兜的点心妹,把包子抛向观众,之后又戴上状元帽,一身红火的唱起了《上海滩》——在纽约的曹斐扎入文化符号的陈列和身份的刻板印象当中,好像在说,既然避免不了标签,那就干脆尽兴的出演。

    曹斐作品的主线是对当代中国现实的荒谬进行演绎。早期影像作品中那些让人印象深刻的人物,比如在办公室里扮成狗的人(Rabid Dogs, 2002),在街头扭动身躯像是对着陌生人索吻的男子(公共空间:给我一个吻, 2002),“战斗”结束后在家盘腿坐着或者和父母共进晚餐的角色扮演者(Cosplayer系列, 2004)等等,无不在对突兀、模糊、失衡的现实进行视觉化。加缪认为“荒谬只有在人们不同意它的时候才有意义”,曹斐的立场却来得含混许多,她并不作冷眼旁观,而是与自己的镜头保持同步,甚至亲身投入到荒谬的编撰之中:在以“第二人生”为基础的《人民城寨》(RMB City, 2007)和《La Town》(2014)这两座体量庞大的虚拟城镇里,她构筑起密集的表征和抽空的情绪,为荒谬的人物故事进行系统性的安置,一方面采取嵌套典故的方式进行重新演绎从而削弱过往经验,一方面加重景观的奇异性,从而将观看者切实的推置进某种“不同意”之中。

  • 陆平原:河原温

    外观上的相似让陆平原这次展览的现场像极了河原温过世之后在古根海姆个展中的一部分——只是,推开门迎面墙上的作品赫然写着“3 JAN. 2016”,这是现场唯一的大尺幅画作,异常醒目,而完成时间距开幕只有5天——河原温的“今天”确实变成了在场所有人此刻的“今天”。如果陆平原想要探讨的是时间问题,展览的观看体验确实适宜,甚至可贵。系列中最早的创作《河原温,今天系列,2014年10月18日》(2014)挂在展厅最左侧;随后的日期画以此为开端绕墙一圈,包围住空间中的所有人,仿佛时间涡轮的投影。而河原温离世的事实,连同他自己一贯的缺席(包括不出席展览、不留下照片、不接受采访),使得“无”在这次展览中强烈地成为了“有”的明证:他的不再存在造就了“今天系列”以当下这种面貌进行的更新。这一点亦从反面补足了河原温在自己大部分作品中用“有”来证明“有”的时间观念,即“我还活着(I am still alive)”、“我起床(I Got Up)”、“我去过(I Went)”等等,所以我/时间存在。

    不过整个展览最吸引人的概念是“托梦”,陆平原的故事显得奇趣又保有浪漫色彩,延续了艺术家对鬼故事与灵异事件的持续关注,也将探讨引向了有关艺术作品原创性的问题。我们或许可以有如下三个递进的层次来理解“托梦”一词包裹着的“原型”与“续体”之间的复杂关系。最为消极的一层,是续体中的原创与自主成分已然被拧干,成为对原

  • “合法生产”项目第一回

    “合法生产”项目第一回的发生地很远,不过和群展中大部分艺术家们的工作室同在一片园区,这使得“合法生产”的名字更像是出于自我检视:一种群落性的、基于个人工作室模式(即自然地牵涉到艺术家助理和代工工厂问题)的创作生产方式;以及有别于画廊和美术馆机制的、艺术家自发组织与策划的展览生产方式。

    策展人宋兮将“合法”的概念界定为“在既定社会规定中的有序运行”。具体到作品中,刘广云的《填空-50000颗珍珠》(2015)与李消非的《一车煤》(2014)这两件视频作品分别对工厂劳工和煤矿工人进行取景拍摄,符合大众对“生产”的直观印象。前者用慢速播放50000颗珍珠洒落到工人面前的场景,像是为生产劳作进行了诗化的视觉诠释;后者用纪录片风格聚焦“一车煤”的来往与去留,展开了固定印象中不明朗的细节之处。

    艺术家黄盛开在行为装置《卖钱》(2015)中介乎一个兜售货物的小贩,他在桌面摆放了各种面值的人民币,以硬币或纸币的重量作为计价方式来销售。举十元纸币为例,其单价是6500元每斤,如果打算购买十张,观众大概需要花费117元。艺术家在定价时,将所得货币面额与实际花费金额之间的差值设为增值税发票的17个百分点,因而机打发票也兼具了这件作品收藏证书的功能。黄盛开在符合经营规范的条件下,进行了一次合情合理、但并不等价的消费行为,将商品的使用价值与货币的交换价值直接等同起来,强调了钱具有重量感的物性的一面,也对“合法”的概念提出了反思质疑。