贺潇

  • 张雪瑞

    在未踏入张雪瑞的个展“三个航标的河流”前,展览题目勾勒的诗意景象就足以让人浮想联翩。尽管整个展览并没有任何河景的图像再现,该题目却在象征意义上提示了观展的诸多条件,以及艺术家主体与之的关系。

    两组媒介迥异的作品——抽象绘画和装置——分别构成了张雪瑞出入自如的“航道”。无论在其中哪一条航道,张雪瑞做的第一件事情都是设定方向。以绘画为例,她首先在被方格分割的画面上选定三个角,将其中填充的颜色设定为这幅画的“三原色”——这些初始颜色都在大自然中有迹可循——此后整个画面的所有方格都由这三原色按不同配比调试出的颜色填充而成。换言之,艺术家在为自身创作行为设定框架的同时,也展开了对框架内部诸多因素的调解工作。颜色的识别、调试和布局需要高度的敏感,精准以及自我意识的支配。于是,完成任何一段看似轻盈的色彩过渡都成为了一次漫长而专注的掌舵过程。部分近期作品中如同“光点”般跳色的闪现,更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来,以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。这不禁让人联想到勋伯格通过将音色感知前置而标示出韵律规则独特存在的无调性曲目。

    如同张雪瑞的绘画以“三原色”作为起点一样,她的三件装置作品都选择了用现成品——收集来的衣物或是布料——作为载体。这种容易被归类为“女性”惯用的材料对于张雪瑞来说,其意义并不在于凸显性别特质,而在于通过重组材料原有秩序去转换对物体属性的认知角度。在此过

  • 采访 INTERVIEWS 2020.08.03

    陈哲

    新冠疫情尚未结束,我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年,艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安,还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。 陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组(Raqs Media Collective)邀请,在非常时期完成了新作,并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动,并潜移默化地带来观念上的转变,包括对既有认知的反思。在采访中,陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化,这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

    横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户,在屋里的时候向外看,在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了,临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性:要看到外面,你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

    北京的雪天街头,从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火,有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态,但如果把这个向往揭开一层,里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟,我们既看得到户外自由生长的树,也看得到阳台上被修剪的盆栽,就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑,也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

    窗户,作为

  • 采访 INTERVIEWS 2020.07.29

    辛云鹏

    在中美关系日益紧张的今天,辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一,比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说,“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”,甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中,辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理,以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系,同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

    周翊是这个展览的策展人,也是我的朋友。他既是个老北京,又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》(本文提到的作品均创作于2020年)这件作品里,我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上,替换掉“原图”,也恰巧对应上“纽约佬在北京”(YANKS IN PEKING)的标题。

    第二次是在《20200603 影像日记》里,这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录,一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里,怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的,但后来当我把胶卷冲出来看的时候,发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”,是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”,投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过,却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边,那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处,让大家都能够看到,它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

  • 朱昱

    金属盘子里的烟灰痕迹、被切割下来的心脏、艺术家的自画像、如同涂了一层凝胶的骷髅——如果你只是走马观花式地穿梭在长征空间的白盒子展厅,拿起手机对着墙上的作品拍照,这些照片在手机屏幕上呈现的“逼真”程度也许会让你感觉它们与实物本身别无两样。但当你近观细节,或开始尝试分析画面的结构时,便会发现朱昱并没有以所谓“摄影现实主义”的方式去追寻图像中的真实。

    在长达五年的创作周期里,朱昱完成了20幅绘画作品。此次展出的这20幅作品全部以“2015-2020+编号”的格式命名,每件画作由此化为一段时间的载体。相较河原温的日期绘画,朱昱选择了更具体的图像,并将与创作过程紧密相关的身体状态以极端而静谧的形式遗留在画面中。无论是盘子边缘与背景的关系,还是盘中物体阴暗面的处理,甚至烟灰附着在盘中的方式,都提示着朱昱在画面处理上对摄影的高度敏感和参考,同时令人联想他早期在摄影和行为领域的观念艺术实践。借用艺术家过去在采访里的话说,“我努力让人相信这件事是真实的, 想要效果最大化。”

    然而,这些就某种意义来说效果已经最大化的画面又似乎始终被控制在一种悬而未决的边界状态里。散发金属光泽的有机体,反光的手上握着的那只熄灭的蜡烛,停在颈部动脉边上拿着刮胡刀的手——一如一进展厅就看到的那对空盘子和墙背面相同构图的双眸这种对称且逻辑缜密的布展方式——每种元素都在引发困惑的同时,进一步加深了上述悬置感。如果将绘画题材作为观展线索,观者甚至可以认为“静音”

  • 何意达

    生活在城市化进程最迅猛的国家之一,尽管都市环境每天都在急速变化,人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理、价值观,甚至权利造成的影响。何意达最新个展“居住在那些无法取得之物的固体影子中”借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆,在展示别具一格的都市风景的同时,回应了上述问题。

    我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历。从画廊入口处的《无题》(2019)到横跨展厅一侧的《透明天际线的瀑布墙》(2019),随着作品体量由轻盈向庞大推进,观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论。简单的物体一定需要精心设计吗?廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量?

    画廊中间的系列雕塑《大厦在空荡荡的“我的街道”上拉出影子》(2019)从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度。状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度,它们被散放在各处,组成了不规则的都市街景。铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具“我的街道”,另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途,在视觉或造型上也已无法彰显任何身份、地位甚至权力。如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观,那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的“我的街道”模板上,是否是在暗示另一条价值通道?用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边,在这种“有用”与“无用”,“天真质朴”与“历史象征”的较量中,更进一步剖析了价值体系建立的主体意识。抑或可以说,那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的,正是一种个体存在,它们提示着观众:人才是建立、摧毁价值的仲裁者。

  • 李景湖

    继上次画廊个展“时间就是金钱”之后,李景湖选用“陪伴”作为此次展览标题,如同艺术家以往的创作一样,延续了某种日常——这种日常既体现为艺术家在其长居城市东莞就地取材的习惯以及对彼处生活经验的转换,也暗示了他对亲密关系的期许。身在其中,观众的思绪也许还会在无意间与命运的莫测与事物的变迁不期而遇。

    以物作为情感的载体早已成为李景湖擅长的创作方式。物的关系背后是人与人之间的关系,反过来说,人与人之间的关系往往以物的形式呈现。相较艺术家早期作品通过对物的直接干预 ——比如《不要说出来》(2006)将一棵树的树叶全部剪成心的形状——来探讨个人与他者,甚至与环境之间的张力,展览“陪伴”则大大缩减了干预的成份。取而代之的是挑选与并置:样式、大小各异的马赛克瓷砖块两两成双地沿着画廊展墙围绕一周。这种同质物体并置的形式会让人即刻联想起菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez Torres ) 作品《无题(完美爱人)》(1991)里的那两个同步的时钟, 抑或刘窗的录像作品《无题(舞伴)》(2010)中那两辆并驾齐驱在北京二环路上的白色桑塔纳。而李景湖的《陪伴》(2019)里均一石英质的马赛克瓷砖只有在被艺术家从其常态的存在(建材城、地面或是墙面)中抽离出来之后,每一块瓷砖的独特性才得以显现。如果将这种组合方式视为两个个体相遇的隐喻,那么我们不难联想到这种脱离集体语境的“相遇”中所包含的偶然性与必然性。

  • 郭鸿蔚

    北京现存的替代空间/非盈利空间中,坐落在建国门旁的第一使馆区内的外交公寓12号算得上是地理位置特点最为突出的一个。外交公寓,顾名思义,自身便带有“公私兼具,中西共存”的意涵,这一特质也成为此前该空间内展出的多数艺术家项目回应“场域特定性”(site-specificity)的切入口。郭鸿蔚的个人项目“欢庆时间”也不例外。

    在此次展览中,郭鸿蔚选择保留上一位艺术家刘辛夷“领馆办事处”项目对空间的内部改造,并以个体艺术家的身份找来一位杜撰人物——一带一路双年展中国馆策展人贝尔特路(Belt Lu)担任项目负责人,并声称与其共同邀请了六位华人艺术家和四位(组)外国艺术家参展。从突出外交与私人空间反差的展陈设计,到虚拟的“文化交流”展览结构,再到被艺术家奉为圭臬的“一带一路”主题,可以看出,“欢庆时间”在努力营造某种颇具本土特色的“国际大展”氛围。经验丰富的艺术从业人员可能一眼就能看出那些虚构的中国艺术家作品对国际大牌艺术家经典视觉元素的挪用(冈萨雷斯的同步时钟、帕雷诺的充气气球、瑙曼的霓虹灯管、维纳式的文字排版),以及当下热门议题的复现(今夏威尼斯双年展上引发争议的难民船);当然还有对“熊猫嬉戏”和“学毛笔字”这种单一的中国文化传播模版的调侃。在放大“外交公寓”的地理位置与文化属性特征的同时,艺术家挪用的诸多流行“套路”也策略性地暗示了当下文化艺术活动自带审查的敏感体质,即便展览的面貌和发生的地点看上去都十分“安全”。

  • 朱荧荧

    顾恺之《洛神赋图》中“洛神”被翻译为宁芙(Nymph),源自古希腊神话的这类女神往往以美丽少女的形象出现在山林、原野、泉水、大海之间,将人们对自然存在的想象用一种拟人化的方式表现出来。在朱荧荧的个展“宁芙” 中,观者几乎找不到任何人的迹象,甚至就连她以影像、老照片和绘画的形式描绘的花草树木、自然风景或动植物标本也都不具备任何明显的象征性。但恰好就是这些看似平淡的“景观”让观者感受到了人的意识的存在。

    长达28分钟的影像作品《记忆抑制》(2019)在自始至终的黑白色调中将过去、现在,甚至未来并置到同一个平面。镜头从闪烁的涟漪切换到空旷的岸边,接着扫过旧照片上高耸的山川,再到河面上的波澜——有的观者或许会不耐烦地走进旁边的展厅,而那些留下来继续观看的人则或许能够从自己的记忆里找到屏幕上延绵“风景”的对应物。同时,影像中的诸多片段也为下一间展厅的绘画及摄影作品埋下了伏笔。

    朱荧荧在主展厅中呈现的三个绘画系列《低迷的愉悦》,《夜晚的预期》和《蔓延》都选择了深沉的色调,与《记忆抑制》的黑白画面形成某种遥相呼应的意味。无论是画面局部的高光处理,还是接近具象写实的描绘手法,都常常与迅速刷过的背景颜色互相冲突,而这种处理方式正是艺术家为了糅合摄影及绘画中的真实性与时间性的诸多特点所做的尝试。多组图像上高度类似的作品两两并置,其中涉及的不仅是摄影中的“序列”概念,更在于以图像重复出现时微妙的变化映照出人们记忆的不确定。

  • 采访 INTERVIEWS 2019.04.23

    曼纽尔·马蒂厄

    出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄 (Manuel Mathieu)是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程,以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展,本文中,他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》 谈起,讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。

    《St.Jak2》(2019)描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构,以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式:从一个概念出发,以一张图像为起点,然后把它完全抽象化,就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览,但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言,抽象是无限的,它以无限的方式观察事物,带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时,我觉得可以把这个形状永远进行下去,循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词,我觉得很棒,那正是我一直在想的。

    我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始,我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居

  • 所见所闻 DIARY 2019.04.04

    品味养成

    北京的春天往往伴随着不适感:难以预测的天气变化、沙尘暴,还有连续好几天珍贵的蔚蓝色天空(俗称APEC蓝)——这使得天气似乎从客套话题变成了一些国际级别活动的预兆。这次,是第三届画廊周北京(GWBJ)和首届北京艺术峰会。画廊主Waling Boers在新闻发布会上用一段冗长但亲切的演讲概述了画廊周的宗旨和意义 ,并说道:“如果柏林被认为是‘穷而性感’,那北京可能是 ‘品味制造者且热门’。”

    上上周四的日程包括在草场地和798的一系列展览开幕,“中国风景:2019泰康收藏精品展”就是其中之一。这个位于798内一座新翻修(是的,为了临时使用而重新翻修)的包豪斯风格建筑物内的展览,连同其砖头一般厚重的展览图录,都是在40天内完成的。开幕当天,我在一楼大厅还没来得及拿一杯香槟,就看见泰康人寿董事长兼首席执行官陈东升(也是一位资深艺术品行家)和年过八旬的社会主义现实主义画家靳尚谊一同走了进来,后面跟着陈东升的夫人孔冬梅(毛主席的外孙女)和泰康空间总监唐昕。我试图越过保安把守的安检门上楼去看展览,转身碰到了《Yishu》杂志出版人郑胜天正在热情洋溢地和2019威尼斯双年展中国馆策展人吴洪亮聊天。

    开幕晚宴上,郑胜天除了赞扬泰康持续不断通过其收藏来叙述上世纪艺术史的努力,还说道:“奥奎·恩维佐(Okwui

  • 采访 INTERVIEWS 2018.11.22

    娜布其

    娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目:“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点,“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗?”则是利用现成品营造出总体场域,但无论如何,两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受,而面对当下转瞬即逝的现实,人们又应如何寻求真实?“双向入口”将持续至11月28日;“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗?”将展出至12月9日。

    从《空间外的风景No.16》(2017)开始,我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说,当观众行走其间的时候,他不是在绕圈观看作品,而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起,有点儿像构成了一个场域,也蕴含着叙事性,但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向,或者讲述任何故事,而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行,这些小的场景就被串联起来,给人一种似曾相识的感受。

    “双向入口”就是如此,里面大部分“场景”都让人联想到一些我们熟悉的公共场所,比如纪念碑、公园、体育场、通道等。这些场所都有一种公共空间的典型性,《持疑的场所(包围和放射的形状)》所代表的是由中心向外发散以及由外部向中心包围的空间结构,形状看起来像古希腊的圆形剧场,与注视和被注视有关。随着时间

  • 谢南星

    “香料”作为谢南星在国内首次美术馆级别的个展主题, 并没有为这七张容易令观者感觉费解的大型油画提供一个直观的切入点,而是巧妙地通过十五世纪末哥伦布在航海途中将树皮误认为印度“香料”这则充满隐喻色彩的轶事,为展览设定了认知纬度。虽然哥伦布发现新大陆过程中的种种误读,甚至海上贸易可以把“香料”这一主题升华到文化真实性(cultural authenticity) 的问题层面,但对于一直以油画为主要创作媒介的谢南星来说,该主题恰如其分地将这一“非本土”的媒介推至前台。展览也因此成为一个契机,揭示了油画被引进中国后,经由印刷品等二手媒介传播,或是由于文化背景差异,其历史经典作品遭遇的种种误读,同时凸显了该媒介本身在现当代对于那些试图驾驭它的艺术家们提出的挑战。

    可能只有艺术史知识渊博的观众才能像东门杨的语音导览那样,结合每件作品所对应的古典绘画色调及其历史语境,同时考虑谢南星所生存的环境,以及他作为中国艺术家所关心的问题,从细节到整体、全方位地解读“香料”。这样的观众固然对任何艺术创作来说都可遇不可求。不过,即便是普通观众,也同样可以通过观看,通过分解画面所呈现的信息来打开艺术家对于绘画的态度,或者说他作为一名中国画家与古典绘画的关系。从《香料No.2》(2016) 的暴力构图,到《香料

  • 胡晓媛

    作为三部曲系列展览的第二部分,胡晓媛最新个展的题目“草刺”和2015年首展“蚁骨”一样,都让人联想到艾米丽·迪金森(Emily Dickinson)的诗歌,其独特的语言结构——稚拙的语法和晦涩的词意——可能就是艺术家所谓的“药引子”。换言之,展览题目以及作品均可被视为散落于展厅中的线索,看似匪夷所思,却暗暗引导观众探询这些语域可能打开的不同维度。

    进入展厅,首先看到的是《刹隅》和《草刺》两个系列互相交织的空间。前者中,回收的废旧钢筋被焊接组装成五组脆弱的骨架,垂落于骨架之上的绡纱已在室外环境经受了一年多的风吹日晒,一眼望去,这些华盖般的结构仿佛也可以是你在大自然中迷离的偶遇。将流逝的时间框入某个场所——这一点在作品的中文标题“刹隅”中有明显体现。

    如果说《刹隅》设置了“场景”,《草刺》则贡献了“演员”。这些木质的现成物——无论是木头表面 “肿瘤”般的木结,空心的树干,还是包括锅铲、羽毛球拍、擀面杖在内的日常用品,都与相应的金属或大理石结构搭配。它们在形式上相互支撑、回应、抵消,有时甚至带有某种类似人与人关系的拟人意味:形似人体胯部的树桩架在与它底部吻合的焊接铁架上 (《草刺 四》,2017),看起来稳固的形态仍然给观者一种头重脚轻的压迫感;陨石般的花梨木横卧于类似脸盆架的铁架上,表面满是结疤(《草刺 一》,2016);又或是两个圆盘叠放在倾斜的独木桥上(《草刺 五》,

  • 采访 INTERVIEWS 2017.10.03

    李姝睿

    李姝睿之前几次个展都是以绘画与建筑结构结合的方式在空间中建立起视觉经验,而此次她在空白空间的个展“LSR 深白”更决绝地将绘画还原到了两面墙上,也为观者带来了更细腻的视觉经验。本文中,李姝睿讨论了此次展览背后的工作方式、她个人的创作脉络以及自身对绘画的认识。展览将持续至10月12日。

    《深白》的工作方法是先根据那块墙面定下来一个大概的范围工作量,即这个墙面应该怎么分割。这也是我给自己定下的一个规矩——在很小的范围内进行更深入的挖掘。我觉得绘画只能是一点一点挖,不可能让一张画一出来就同时承载那么多的信息,或者同时展开那么多的方向。《深白》相当于是一种反抗。为什么我会想那么努力埋头画一年多,就画一堵墙?我觉得最近这十几年,在数码影像变成一个主流审美趋势之后,很多事情的路径就越来越窄,包括我们的生活方式。看似有很多选择,但这些选择其实都是在一个平行的界面里面;你可能有一千个选择,但其实超不出几个大类。《深白》是属于复古的一种绘画的决心吧。

    一般来说,我会在同一时期起稿五到十张大大小小的画,然后在同样的尺寸里,尝试不同方向上的微妙变化。所以你会看到很多同时期的画都是同样的面貌,只是颜色不同,或者说有很多接近的地方,就像一个家族。整个过程可以延续一到三年,这样我在每个时间段里都可以去打破前面的经验和预期。因为画画到后面变成一个生理的事情,你的手可以不带脑子工作。这时候需要你抵抗自己的经

  • 观点 SLANT 2017.09.14

    关于一个展览的两份报告

    原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思-Devil Empire”,不确定是群展还是个展,手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”,似乎与一款手游同名,恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄,而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二,空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅,多数作品基调为黑色。

    1.《审讯》:画布全被涂黑,只有白色的两个字“审讯” ,虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的,但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名?

    2.《无题(眼泪 金钱 福 珠宝)》、《无题(补丁 屎 星屎 一排人 大肚子的人)》:题目均属正常,画面潦草,没有任何艺术造诣, 钻石从女人私密处掉出来十分不雅,因缺乏具体描绘可算为漫画。

    3. “《正义(黑地白圆 II)》恶克思廖国核绘”:同样是以黑色为背景,正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

    4.《私刑 X》:又一张黑色基调的画,上面的图案可能是花?太阳?

    看过第一展厅后,无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手,风格有类似之处,但作品署名却好像有三种:X,廖国核,恶克思。

    第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》,比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底,拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上,署名是恶克思,“Xuchunhe”

  • 金氏徹平:火锅中的幽灵

    日本作为动漫的麦加,大众对动漫形象的熟悉度之高,可以简单地通过的人物的发型来辨识。2007年,金氏徹平首次在北京参加“美丽新世界”的展览,并展出了《青春粉丝俱乐部》,一个看似星球大战中长毛怪“丘巴卡”的身上攀爬着各式玩偶的头发。这一看似超现实的表现手法之下暗藏着艺术家对全球化消费时代文化秩序的一种思考,而金氏徹平多年的创作也正是在这样的思路上不断展开。

    进入“火锅中的幽灵”展厅后,首先看到一件悬挂在半空中的庞大雕塑,让观众即刻联想到亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的“动态雕塑”,而金氏徹平的这件以《液态房间里的幽灵(彩妆/移动)#1
》命名的作品在隐喻美术史视觉因素的同时,也代入了他对“现成品/消费品”的理解,即对其的应用仅仅限于轮廓造型的考虑,而非现代主义式地在其象征性上做文章。而那些从时尚杂志上剪下来的化妆品广告的轮廓,作为消费想象的图像在将作品带入消费主义时代这一母题中的同时,也对艺术史上高低贵贱的话语权,以及艺术家的亚洲身份在其中的位置予以讽刺。《未知地的神话》异曲同工,采用雕塑的基本手法对现成品木雕进行了再雕塑。这些带有通俗寓意的“吉祥物”被艺术家简单粗暴地改造成了“可爱”甚至滑稽的形象。

    “白色释放”系列最初由被雪覆盖的奔驰车与旁边的一坨狗屎得到启发。在不改变两者轮廓的前提下,物的感官呈现被等同化,也由此遮盖了我们对物原本的价值、等级和象征性的

  • 郭海强:秦岭沣峪口

    不同于郭海强在个展“呼吸,空间和引力 ”上呈现的那些色彩鲜艳、形象逼真且多样的实景绘画,此次艺术家旨在以“写生的手法”对周边环境进行刻画,从而展开其绘画的线索。两次个展的关键区别在于:前者中,每件作品都在既定的时间内定点完成,符合字面意义上的“写生”;而后者“秦岭沣峪口”虽以写生为起点,其具体工作过程和最后的视觉呈现却溢出了这个框架。直观上来看,展厅的作品多以绿、蓝、灰三个色调为基础,艺术家将描绘的主题聚焦在一个地理范围内的不同观察点上。如果前一次个展是一个对景观的“谱系学 ”统计的话,那么去理解我们眼前的“秦岭”则如同解答函数题一样:郭海强为所需要探究的问题设定了一些范围——地点:秦岭沣峪口, 时间:四月到九月期间,媒介:油画棒,尺幅:30 × 40 cm为基础的画板——被自设的局限性束缚的同时,艺术家也展开了对于图像中绘画性的深度挖掘。

    之所以称郭海强的创作手法并非严格意义上的“户外写生”,是因为画面上所呈现的纹路,色块间形成的面,以及不同色面间的关系并非在短暂时间内可以达成。“户外写生”仅仅是开启图像生成的起点。其实这种创作方式对于大多中国艺术家来说并不陌生,尤其是在对风景刻画上,由古至今我们都不难找到相似的案例:例如石涛《画语录》中所提到的“搜尽奇峰打草稿”,抑或齐白石为完成《借山图册》的“五出五归”所见到的名山大川以及名人字画,均为其之后的山水画提供了不可或缺的视觉资源。郭海强也是不例外,这些亲历的体验并非以原型的方式呈现,而是秉承山水画意象为尊的传统,继而投向将自身对此风景感悟。郭海强对沣峪口的内化过程延续到其起稿后的近一年时间。尤其是标注9月1-4日的四件作品,是展览中为数不多的几件以四块画板组成的“大尺幅”,作品题目中提示的准确度更是一种观念性的事实存在。换言之,

  • 仇晓飞:问松柳

    自2014年的个展“南柯解酲”以来,秉承艺术家从记忆、情感释放以及对生命认知展开推进的脉络,仇晓飞架上的工作已经由最初扭曲实物的再现,逐渐背离早期具象的创作方式,转而寻找语言和物体无法表现的视觉层面。与其称之为图像,他的创作更类似利用绘画的基本语言去接近人的潜意识的过程。之前个展中的一些具像的图案、几何形状,甚至在画布上出现的现成品在此次展览中被精简替换,展览“问松柳”为观者呈现了仇晓飞在绘画语言探索中更开放的路径,同时也展现了创作者徘徊的过程。

    从表现手法上看,“问松柳”如题目中“松”与“柳”两种既有相似性又全然不同的植被所暗示的那样,呈现出两种鲜明的状态:《云雾No.2》的画面松弛, 近似无意识的表达,其喷绘与画面中潦草的笔触给予图像流动与飘逸的印象,喷绘的底色与表层的笔触所形成的关系也处在一个相对迷离的状态;而《柳域》在结构上则显得繁复得多,画面局部色彩的叠加,被刮刀削减、涂平的过程中所形成的表层颜料堆积,以及保留空隙中依稀可见的喷绘背景,为画面提供了视觉上无序的纵深。球体的位置与背景轻薄褐色及前面多处螺旋状笔触构成多个横向纵向的面,同时周边笔触与这些“面”对立冲突,使之陷入格格不入的僵局。艺术家特意将此件作品在画框后加厚,与墙面拉开距离,以展览方式强调作品自身及外围所营造的空间感。而《植》、《骇》、《双螺旋》则呈现了两种状态在同一画面中的并置。这种状态的并置并非简单地通过画面厚度及空间感呈现,艺术家在每件作品的构图中,借用拼贴、拓印喷绘、

  • 周思维:美化了家

    展览“美化了家”是周思维首次尝试以“命题创作”的方式呈现近期工作。与以往个展在形式上相同的是,此次个展也并非仅仅是一个绘画展:艺术家还通过场景搭建、 陶土雕塑和数码图片打印等方法对“家”这一看似抽象的概念进行了“再现”。而这种多媒介的创作方式既展示了周思维对其以往创作语言的反思,也从绘画之外的角度为“家”这一既现实又抽象的命题找到了落脚点。

    展览题目中的“美化”更多展现了艺术家作为生产“美”的工作者,如何在介于现实与其艺术媒介的理解之上, 成为两者之间的调解者。无论是展厅中央的L型白色平台以及椭圆展台上一系列以家居用品为原型、看似粗拙的陶土雕塑,还是架在石头之上的破碎玻璃花瓶的图片——都与墙上的油画作品相同,是艺术家对日常生活中实物的“再现”。周思维并不否认艺术“再现” 的功能,他甚至认为,从“实用”的角度而言,绘画应该保留它最原始的功能。换言之,那些从美术学院获得的对于绘画的基本经验并没有变成主导艺术家创作的使用说明书,而成为了他探索不同创作媒介的出发点。

    从周思维绘画作品中的笔触、颜料的覆盖、画面薄厚的拿捏,我们不难看出色彩以及绘制色彩的顺序是他创作时考虑的最重要因素。他去掉了极色(黑色和白色),因此更能显现出使用基本色对寻求个人绘画观念所带来的限制,也正是这种方法为艺术家提供了深入绘画语言的途径。例如,在《日出日落》中,颜色由左上角延伸至整个画面,尽管应有的明暗关系依

  • 观点 SLANT 2017.02.05

    贺潇:2016年度最佳新空间

    外交公寓12号, 北京

    80年代初,外交公寓曾经是早期中国当代艺术家们展示艺术实践与交流的重要平台。彼时,北京戒备森严的外交公寓需要居住在那里的外国友人邀请才可以入内,一旦进入其中,如同“出了国”一样,其特殊的政治属性为艺术家们打开了“自由”展示与交流的通道。同时,这个原本私密的个人空间也被暂时赋予了某种公共性。彼时艺术机制的匮乏,意识形态的制约已成往事。 如今,即便是非外交人士,也可以通过“关系” 租下这样的空间用来居住或是办公。虽然拜访者依然需要出示证件,并获得居住者的允许才可以入内,但这带有浓厚社会主义属性的地标式建筑已经成为一种城市中的文化遗留物。2015年11月, 由策展人冯兮,戢大卫和艺术顾问彭晓阳的主持成立的 “外交公寓12号”将观者重新引向了这个见证建国以来历史、政治、文化变迁的“通道”。更值得关注的是,这间非营利艺术空间在过去一年中相继邀请了几位曾经与外交公寓共同见证了中国现当代艺术新生期的艺术家们参与展览或活动,包括70年代末工人身份的已故艺术家冯国栋;无名画会艺术家张伟;参与85新潮运动的艺术家王鲁炎和王友身,以及于2009年宣布终止艺术创作的顾德新。无论是从文献的梳理,还是从艺术家自身创作线索如何在这一特殊语境中得以延伸和发挥来看,“外交公寓12号”的出现都无疑为当代艺术生态提供了别样的叙事可能。他们最近的展览甚至尝试还原了艺术家顾德新于90年代曾公开但未实施的艺术项目(原型取自发表于《北京青年报》“(傅缘华)1994艺术室内设计邀请展”的作品方案),从而引发关于艺术生产的作者权益,在艺术家宣告退出艺术圈后由艺术空间再现的作品是否成立等争议。当被问及空间是否将延续2016年展开的话题