王欢

  • 郭凤怡

    在郭凤怡的绘画中,形象的俘获是被细密的曲线召唤出来的,它们没有皮肤和更具体的身体器官,而仅存一副隐约可辨识的身体化轮廓。那些远称不上是精致笔触的线条初看下细密得犹如发丝,可端详不久,你便会觉得它们绝不是为那些被笔触构建出来的形象所拥有的,而不如说更像是萦绕在其轮廓表面的某种似磁场一样的存在。

    这位生于1942年的已故艺术家,曾为减轻疾病的痛苦而练习气功,同时在此基础上展开绘画的实践。那些细密的线条,可能就是气功术语中所谓内气与外气的显形,它们在内外循环中自治;在可感知和可视化之间的来回踱步。而恰是这些线条有规律的往复运动促成了形象得以被肉眼指认。或许,练习气功的郭凤怡深谙“流动即信息”的道理,其绘画几乎都是在展现一个流动中的精神磁场。在这个意义上说,进入郭凤怡作品的路径是一条经典的辩证唯物主义路径,即:精神是物质(大脑)的运动。正是线条秩序让那些神秘的笔触结晶成一个灵力具现的产物,从而让人们得以审视那些抽象的、形而上的、无以复加的东方身体技巧是如何转译和显形的。

    另一方面,当人们从个体、精神性、连接等角度谈论郭凤怡作品时,往往忽略了其绘画中所携带的历史基因。上世纪八九十年代的中国曾经历过一次大规模的“气功热”潮流,甚至得到以钱学森为代表的科学界认可,气功被当成一种人体科学来研究,以至于整个社会都弥散着一种略显癫狂的泛灵倾向。从时间线和历史背景来说,郭凤怡的创作路径显然是在这抹

  • 观点 SLANT 2020.02.19

    从两张“星星”的照片说起

    历史的每一次重访,都是一次诗学的迂回。

    那地方的确恍如梦境,普鲁斯特在对逝去时间的追溯中,曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天,就像所有失而复得的情形一样,一个偶然的巧合得以让其记忆重现,“慕然间,尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒,而如非亲历者,更大体量和规模的“往事”又如何激起回声?

    在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后,一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意:前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中,展墙铺满壁纸,壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画(及其复制品)和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料,策展团队必须对照存留下来的多张照片,以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索,还原现场。不难想象,如此搭建的场景虽然精心,却必定存在偏差。尽管如此,看到这张照片,我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境,从而让时间几乎都快要不可信了。

    我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者,也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人,会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是,当我寻着那张照片走入展厅内部,看着空旷无人的展厅时,时间的错乱感反而消失了。如此说来,正是那张开幕现场照片中观众的“加入”,得以与“布景”重新交集,他们以不自知的方式参与了历史的重演,或者说重导,从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度,也似乎解释了一个局外人的感慨:一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知,唏嘘的绝不仅仅如此。

  • 影像 FILM & VIDEO 2019.11.04

    当追踪成为一种顺势巫术

    人类终于可以在马修·巴尼(Matthew Barney)的风景中“退场”了,仿佛,在人类一败涂地的努力中,在工业文明的反噬下,自然重新宣告了主权。

    不知是深刻描绘现实就要与其保留距离,还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒,抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之,有关马修·巴尼新作《堡垒》(Redoubt, 2018)的叙事,一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时,重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

    “神话永恒不变的中心,作为常数也必然会引人回归”[1],只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人(或者说人类的力量)吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中,这里没有语言,舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁(Actaeon)和狄安娜(Diana)的故事为叙事框架,并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼,而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影,并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

    在古代神话中,“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊,从而得某种体质、力量与智力特征,抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系:追踪者(影片中的阿克

  • 杨圆圆

    我盯着那张历经时间消磨、如蜕皮般更换着“皮肤”的建筑照片看了许久,照片中的像素好似以还魂的气势卷土重来,成为图像中一个不稳定的叙事因子。你很难想象这样一间略显落寞的招待所正是1931年那位末代皇帝溥仪曾下榻过的大和旅馆,正于此处进行休闲活动的现代人仿佛与夜不能寐的历史来客们就这么不期而遇了。

    艺术家杨圆圆近期于AIKE画廊的个展“大连幻景”为我们提供的正是一种如螺旋上升般叠加重演却永远不曾交织的历史叙述,是如何在一个破除时空聚合的状态下发生宿命般的关联的。在我看来,这种螺旋状的特质显然不止在于艺术家所提取的那些俯瞰回旋楼梯的视角,或者将其图形化以后的隐喻指向,而更多的是围绕其主体叙事——以不同时代的大连这片场域展开,形形色色之人跨时空般的“相遇”——从而让人们愿意认领这个在同一“平面”上摊开的时空秩序。

    展览的空间像是被划分成一个内外双层嵌套的折叠结构,外部墙体上的各式图像——无论是来自不同年代截取的建筑一角还是同一广场前不同年代在此行色匆匆的人们;无论是如手术刀一般划破又(错层)拼合的餐厅照片还是像图像闯入者一样将人的目光聚焦锁定的圆形蒙太奇——它们都更像是为作内部空间中五屏录像的嫁衣而存在的零散素材与索引,安静地提示人们该如何做好准备去提前适应这样一种即将被混为一谈的叙事线索与节奏。

    踏上中央楼梯穿过一层层印有螺旋形状的黑色幔帐,坐落于内层空间的五屏录像就是该项目的主体

  • 弗朗西斯·埃利斯

    他认出了风暴,这一次的路线是要向着右侧以迂回的步伐划出半条轻盈的曲线进入到暴风眼中,为此,这位消瘦的男子必须忍受龙卷风所扬起来的全部恐惧与危机感,直到有一个瞬间可以让自己置身在伟大的风暴中。这是比利时艺术家Francis Alÿs的个展“消耗”里所展出的主要录像《龙卷风》(2000-2010)中的一个片段,仿佛像是里尔克诗句里的续写。

    为什么要到龙卷风里去?这不仅危险并且是一件徒劳的事情吧?是的,而且显而易见。

    正如展览所命名的那样,Alÿs的创作时常就是在以不同的方式不断消耗自己,通过他所塑造出的这些略显荒腔走板的剧目来影射劳动、努力在未果结局下的反思。在《龙卷风》这个三十九分钟的录像里,艺术家不止一次闯入风眼中,成败参半,而在另一个时间结构里,这三十九分钟则是Alÿs在2000至2010的十年间不断前往墨西哥城东南部高原追逐风暴的整合。或许,录像中第一人称的视角不至使他看起来像是一个不断试图接近危险的“傻子”,反而,它让我们“成为”Alÿs并共享一副身体进入到暴风眼中,当看着“自己的身体”不受控制拼命冲向风暴时,有关这个过程的感受在艺术家另外一件作品(《关于龙卷风的研究手稿》之一,2000-2010)中得以视觉化——黑色的恐惧→蓝色的噪音→浅粉色的摩擦感。

    抵抗,徒劳,徒劳的抵抗;

    失败,天真,天真着失败。