刘化童

  • 竹川宣彰

    在大田秀则画廊的个展“怠速花园”上,对动物情有独钟的艺术家竹川宣彰(Nobuaki Takekawa)不仅一如既往画猫,还画鼹鼠和蚂蚁。他仿佛是在把亚里士多德的名言“人天生是社会性动物”反向诠释成它的镜像表达——动物天生具有社会性,就跟人一样。不过,与其说这些作品关注动物,毋宁说是把动物世界装饰成人类社会的寓言,以此比喻人的社会性感受。而在新冠疫情全球肆虐的当下,用竹川宣彰自己的话讲,社会运作陷入了某种“怠速状态”——“油门踏板没有被踩下,引擎却在低速运转”。在这个意义上,“怠速花园”如同前些年艺术圈热议的“加速社会”的对偶式表达。日夜提速的资本流通性遭遇了新冠病毒这个更为强大的生物流通性,全球社会难以负荷,陷入休克。

    在犹如软禁的隔离生活期间,竹川宣彰只能流连于自家花园,观察鼹鼠如何在地下掘筑巢穴,并以此为灵感创作了《心状鼹鼠之家》(2021)。血液-血管-心脏之于人体,恰似食物-通道-巢穴之于鼹鼠,同时也像资本-流通渠道-经济体之于社会。同样的类比关联和寓言式并置也出现在他创作于疫情之前的作品中。《拆除米金字塔》(2020)是竹川宣彰于2020年初在新加坡逗留期间的创作。它缘于一场有趣的实验。彼时,他把米粒堆叠成金字塔状,在次日观察蚂蚁是否拆毁了金字塔,把米粒搬运至蚁穴。2019年创作的《猫的水工现场》则用同样明亮的色彩、近乎花纹图样的全幅画面描绘了若干猫工人修理暗藏于地下、纵横交错的水管网络的场景。金字塔也好,水管网络也罢,无一不是人类社会权力结构的隐喻。只不过,权力的窃取者、拆毁者与修护者被置换成了蚂蚁与猫。

  • 影像 FILM & VIDEO 2021.04.15

    集中营故事的话语形态

    不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”!让1949年的阿多诺始料未及的是,数十年后,这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布,可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今,它浓缩成反思苦难的快捷方式,方便人们一键抒情。或许,这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能,最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”,阿多诺也像他的敌人那般,遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺,其重要性并不体现在他所反思的内容上,而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子,那就是:电影之后,奥斯维辛是荒芜的。

  • 王凝慧

    本科毕业于计算机科学和国际关系专业的王凝慧曾经在采访中戏谑地自称“科学极客”(science geek)。她的展览大多以自己的名字命名,而作品则往往只叫“无题”。她曾经罗列化学元素周期表,用以抵充展览介绍文字;而在此次胶囊上海的个展“王凝慧 Alice Wang”上,艺术家故技重施,在新闻稿上如同传统相声“报菜名”那般,一口气播报着:热能、电磁能、太阳能、大气、棱镜、克鲁克斯辐射计、气生植物、等角栅格、玻璃珠、黄铜、金、不锈钢、陶瓷、铁陨石、侏罗纪时期的波状化石、湿版火棉胶摄影印于镜面、明胶银盐照片……

    这份来自科学的关键词清单,多少显得有些冗长。它大致勾勒出展厅内作品的“相关物”,包括地形学、地质学、热动力学,却并未清晰地说明这些作品本身究竟是什么。这几乎是所有“科学极客”艺术家固有的路径依赖,王凝慧也不例外。即便相关物的主题各有不同,然而连接艺术与科学的方法论总是大致相似的——模拟。当观众看到高脚桌上平铺的等角网格的粉红色丝网、摆放整齐的白金三角瓷片、堆叠成火山口形状的微型玻璃珠,以及点缀其间的绿色植物时,似乎总能够轻而易举就把它视为地形沙盘模型。可是,它究竟意味着什么?仅仅依靠感官直观,似乎完全无从感知。

    坦言之,那张桌子上置放的物件仅仅是艺术,科学不过是为艺术赋形的某种叙事线索,它并不可见,亦不可感,但为可见可感的艺术体验暗中呈供着合理性证据。或者也可以说,艺术模拟出科学的外在现象,由此产生相关性。所谓模拟,更像是便利店里销售的利乐包装咖啡饮料——人们以为它是咖啡,可包装上注明的品类赫然写着“咖啡味饮料”。

  • 杨圆圆

    1966年的日本之旅让罗兰·巴尔特“实现”了曾经的愿望:“认识一门外国(奇怪的)语言,却不理解它:观察它与母语之间的不同,却无法破除差异”。不过,对陌生的体验也许无需借用“符号帝国”。就连本国语言,一旦远渡重洋,也会嬗变为面目模糊的另一种符号。

    正如杨圆圆个展的题目“上海楼”(Shanghai Low)实际与上海无关。它不在上海,而在旧金山唐人街;它是盛极一时的华人餐馆,供应的却不是上海本帮菜,而是粤菜。甚至就连它对应的“Shanghai Low”,也既非汉语拼音,又非英语意译,显得尤为古怪。如此名不副实的命名,让“上海”一词就像是某种独特的“对外汉语”——在国外,脱离汉语文化语境之后,所指已然消亡,空余一个模糊的能指。

    尽管如此,对于当地华人而言,“上海楼”仍然能向他们“走私”某种文化意义上的符号性乡愁,以及主体构建意义上的想象性认同。正如影像作品《上海来的女士》(本文提及的作品均创作于2019年)中交代的那样,早年当模特的吴锡锡(Ceecee Wu)被美国人要求身穿旗袍,而她晚年挑选第三任丈夫时则明确要求对方必须是上海人。这两种强求并无本质差异:旗袍是美国人所认同的华人的他者身份,上海是吴锡锡所认同的自己的主体身份。两次不愿退让的坚持,无非是为了宣示谁才掌握着身份符号的所有权。