在中国：早期照相与工艺

泰康空间今年的首展选择摄影作为其媒介指向，展出了艺术家葛磊收藏的一批19世纪中国早期摄影，范围确定在名片格式照片（Carte de Visite，简称CDV）与橱柜照片（Cabinet Card）两种类型。CDV格式照片具有较为纯粹的商业性质，题材单一，目的明确，这就使得技术和工艺在其中保有较为独立的地位。而展览以照相工艺的演变和照相业的传播为线索将之归类并制，让观者得以管中窥豹，对早期摄影风貌与技法之灵韵获得珍贵的体察。展览的第一部分“照相在中国：1845-1895”，用地理位置的变迁梳理出一条早期照相业的传播路径，涵盖了当时香港、澳门、广州、台湾、汉口、上海、北京等重要通商口岸城市的一批照相馆和摄影师。彼时，摄影诞生早期的猎奇性和西方对异域的窥视心态不谋而合，这亦体现在展览的第二部分——二楼展厅的“从西向东看”中。而在展览的第三部分“早期摄影工艺”里，“工艺”作为照相术诞生的基础和早期摄影语言的主体，被单独放置在一楼门口展厅，并分别由六位熟悉早期摄影制作工艺的“当代”摄影师呈现他们的实践成果。

从镀银铜板显影，到碳素纸质影像，再到即影即有的数码照片，以及如今智能手机图像处理软件的滥觞，摄影从西方人的窥奇工具变成了全球化的大众媒体，从少数人掌握的技法变成了普通人唾手可得的器具，从目的明确的商业照片变成了混合性质的大众影像，一步步演化至今，由表及里皆已发生了沧海桑田之变迁。那么，如今重新捡起那种繁琐而精细的工艺意欲何为？

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.09

柄泽健介 2012-2015

柄泽健介（Kensuke Karasawa）进入中国艺术界的名头笼罩在菅木志雄（Kishio Suga）和河口龙夫（Tatsuo Kawaguchi）两位日本教父艺术家的光芒之中，作为他们的学生，他并不避讳“物派”（Mono-ha）对自己的影响，但也承认其创作与“物派”的理念有所相异。首先，他对“制作”的重视已经与“物派”对“自然”的崇尚大相径庭了；其次，他更愿意去探究视觉相关的问题，作品中所涉及到的材料或主题的选择也更为私人化。

艺术家用实体的木头和胶带表达虚体的光线和视线，用蜡表现流动的水或平静的湖面，展厅中的作品从这个角度可以分为三大类：动态的视觉、静态的视觉及两者的结合。其实，“如何观看”在艺术史中早已不是新鲜话题，如果说在“深渊”（2012）和“不变的地平线”系列一（之三）（2015）中，视觉还处于一个常规的观察状态，从“不变的地平线”系列二开始，柄泽对视觉的边界进行了更自觉的界定，并且视视觉为物质，试图摸索它的形状。这也使得他在“不变的地平线”系列二、系列三等作品中，运用其对结构的敏感，利用纯手工的制作和精确的切割塑造出另一种物质存在的维度。而这次为特定空间而制作的“视线的轨迹”系列作品，则更明显地体现出其在视觉移动的起承转合之间建构出了一个虚拟实体。从这个角度出发，他又延伸出了探讨光线的系列作品“视点的深度”、“光的痕迹”等，跳出了主体的范畴，企图赋予视觉一个更开阔的维度。而对于已经式微的日本“物派”来说，菅木志雄从大地中挖出的“母亲”已成为日本战后思想觉醒的纪念碑，他们在60年代“新左翼”运动的影响下企图与西方中心主义和现代主义相决裂，却始终没有从其所反对的形式主义中彻底抽离。在概念艺术诞生之初，露西·利帕德（Lucy