所见所闻 DIARY 2016.06.09

创造性书写

今年伦敦工艺周（Craft Week）的重头戏之一是王冬龄的现场表演。王是中国在世书法家中最伟大——至少是最出名的一位。在我自己的书法作品展在柏林Exile开幕结束后，我睡了仅仅一个半小时就踏上了飞往这座泰晤士沿岸城市的早班机，只为一睹这位书法大师二十多年来在伦敦的首次公开亮相。

王冬龄目前担任中国美院（杭州）书法教授，是中国传统艺术最重要的当代实践者之一。他将草书与抽象表现主义的身体运动相融合，时常令人联想起早期的波洛克或弗朗兹·克莱因。王冬龄的作品通常具有难以辨识、“非语义”（asemic）的特点。不过，在这里使用“非语义”或许并不恰当，因为这个词暗示一种没有实质语义的写作。而王冬龄所做的，则是拓宽书法的可能疆域——探索新的书写形式，并由之引发全新的理解和解读方式。王冬龄的实践从身体和动作出发，通常使用古典文本，如唐代大诗人的诗作，或老子、庄子的哲学论述，使文本的可识别性让位于纸间的物质呈现。

步入大英博物馆主展厅，王冬龄的助手正在为表演做准备。他们在地面上贴了四张大纸，每张约六英尺长。几排椅子在被圈定的表演范围外形成了一个半圆。很快，座位被人群挤满，既有王冬龄的粉丝，也有伦敦工艺周的工作人员、公关人员和刚好在这一个小时里在大英博物馆参观的幸运观众。

“我通常不会在表演前讲话，因为我需要时间冥想。但这一次我得向大家表示抱歉，我们准备的时间稍微长了点儿”，王冬龄用普通话说

展评 CRITICS’ PICKS 2015.11.13

肖恩•斯库利

肖恩•斯库利运用颜色的手法中有一种抚慰的宁静——他的画作如新车般闪光。这个“大地•大海”的展览聚焦于画家过去七年的作品，其中更多的是突出大海，而非大地。考虑到展出的地点在威尼斯，它确实是一个恰当的选择。他的画作具有说服力，并且令人愉悦。比如，以湿泥般的笔法作成的《蓝地》（Blueland，所有作为均为2014）的迷人之处在于它凝固的无条理性，仿佛颜色是直接取自于这个宫殿下闪光的威尼斯大运河的蓝水。然而直到你走到室外，才意识到河水实际上是绿色而不是蓝色的。如果画作具有这般的说服力，能够使人一时忘却河水的颜色，那岂不是证明了它们的奇妙？

它旁边的油画作品《Landline Brüke 5.14》，是由一组交织的横向蓝色色条和位于画布上下的两条恰到好处的黄色色条组成的，后者好似给这些色毯投入了应有的标记和停断。即使是在斯库利最有泥土气息的作品里——那两个巨大的铝面画作《采集者》（The Gatherer）和《斜坡》（Slope） —— 你依旧想将自己包裹在其中。

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吴玉笛

影像 FILM & VIDEO 2014.12.16

乌托邦驿站

作为欧洲最好的纪录片电影节之一，每年十月在葡萄牙举办的里斯本国际纪录片电影节（“Doclisboa”）都为我们带来了无限可能性。今年的电影节秉承了其一贯的的政治性与诗意气质——它将纪录片视作一种不居于任何明确归类界限之内的艺术形式，注重作品严谨的形式感，否定肤浅的娱乐性。电影节拒绝成为仅供电影人展示作品的橱窗或只促成电影买卖的交易场，它在发掘优秀纪录片的同时，也为全世界影人预留出一片产出知识的园地。

在刚刚落幕的这一届里斯本国际纪录片电影节中，王兵凭借影片《父与子》（Father and Sons，2014）摘获国际竞赛单元最佳纪录长片奖。评审们的这一决定绝对是大胆且富有挑战性的——在81分钟长的影片里我们几乎看不到任何情节上的推进或波澜，一切都正在发生却又好像什么也没在发生：在中国西南部地区，一名工厂工人和他的两个未成年儿子住在一间肮脏破旧且只有一张单人床的小屋中，影片透过一个固定镜头纪录着这件小屋的全貌。在大部分时间里，我们只能看到大儿子懒散地躺在床上，注意力分散于他的智能手机和家里的电视机上。直到影片接近结尾处，小儿子才进入到我们的视线，接着父亲下班回家，没过几分钟，伴随着父亲的一句“到点该睡觉了”，灯被熄灭，影片结束。在这里，“什么也没在发生”成为了解读这部影片的关键，流动于房间内的质朴沉闷之感，将观者拉入到不得不去思考的境地，我们透过镜头凝视着屋子里的一切细节，现实的落魄与不堪竟也在某一瞬间固结出美感。导演王兵并未刻意将其镜头里的人物和他们所处的境遇强置于政治语境里，但正是这种客观性，将影片中的人物毫无修饰地映射向观者，在观者身上催生出了一种奇妙的情感共鸣。在容纳着“父与子”的狭小房间内，不停闪现出“外面世界”的样子的两扇屏幕（手机、电视机）催眠着一家三口的意识，它们大概是屋子里最为贵重的物件，我们也似乎只能通过这两件载体，窥探出父子间偶尔流露出的些许情绪。

影像 FILM & VIDEO 2014.03.04

第六十四届柏林国际电影节

这个二月份，就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时，柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪，整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字，一面是大名鼎鼎的佳片首映，一面是神秘未知的新作，对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言，似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊，二者都是现代主义大师的作品演绎：一个是布莱希特的《浪荡子》（1970，施隆多夫导演，法斯宾德扮演贝尔）另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire（2014，Bruce LaBruce导演，领衔主演Susanne Sachße）。

很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的未删减的《女性瘾者：第一部》；乔治-克鲁尼的《古迹卫士》（Monuments Men），这部影片特别差，媒体场的时候不得不被打断；还有一部是理查德•林克雷特（Richard Linklate）的《少年时代》（Boyhood），这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好，其实影片拍摄跨度为十年，从中我们看到了小演员的成长（虽然长度将近三个小时，但也许只不过是我屁股坐疼了而已）。

最值得看的是韦斯•安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格（Stefan

影像 FILM & VIDEO 2013.02.19

小记第六十三届柏林电影节

柏林电影节汇聚了上百部影片，想到这些，就觉得自己肯定会有错过的佳片。如果担心自己什么都看不到，最好的办法就是躲过宣传造势。受本能驱使，我们中的一些只是不去看就是了；但无法避免的是，当我碰到认识的人时，还是被叫过去，难免没有尴尬的时刻。不过，詹姆斯•贝宁（James Benning）的新片《Stemple Pass》, 是第一部我印象深刻的影片。它以蒙大拿的无人之地为题，西奥多•卡辛斯基（Theodore Kaczynski）在那里生活，打猎，邮寄他的自制炸弹，贝宁在加州的荒野再现了卡辛斯基的小木屋，由四个静止镜头组成，一个季节一个，在这其中，贝宁读了这位邮寄炸弹的恐怖分子的一些文字。

而对于犯罪问题的探讨则出现在今年的广角单元的纪录片中。《TPB AFK: The Pirate Bay Away From Keyboard》表现了海盗湾（Pirate Bay）背后的瑞典的计算机天才们的无政府主义做派，海盗湾是世界上最大的BT种子服务器，好莱坞试图将其捣毁。一边是用新方法赚钱的现状，一边是活在未来的“版权”已经无效的一代人之间，本片加剧了二者之间的紧张性。《东柏林之外》（Out in East Berlin: Lesbians and Gays in the GDR）重现了柏林墙的另一面人们所遭受的痛苦侮辱。而在《Narco

展评 CRITICS’ PICKS 2012.07.10

陈维：MORE

陈维的摄影，细腻地呈现了世间万物的存在状态。他在上海的首场个展里，不乏优秀之作，如其中的一张图片上，是一个人工的乒乓球桌，临时搭建的木板上涂了黄色的油漆，中间的隔板，是More牌香烟盒剪开后拼贴而成的。球桌的一边是一个球拍，它的球把儿显得很突兀。地面上都是凹陷的小球，是之前的比赛留下来的。阳光在寂然的室内留下午后的踪迹，洒下了窗框的影子。此时此刻，白日已逝，欢愉不再。

在另外一张图片里，碎西红柿溅得房间四处都是。中间是一个折叠椅，椅子背上套着白色的短袖衫。房间几乎没有光，只有一束细微的太阳光线照进来。感觉如我们在看一本禁书一样，或者在窥视某场隐秘的仪式过后所留下的残骸。

整个展览中，陈在每个可能性的场景里都酿造出一种忧伤的气氛，他的照片里经常无人出现，而当有人出现时，又往往是他自己，此时他的脸则藏匿起来，但依然能令人感到人的气息。不过，他并没有进行写实主义的创作。他追随自己的创作冲动，这有时会将其置于边缘的状态，比如宝丽来系列“永不消逝的电波”，2008，鸟群穿过一个坐在室内的冒险者的头部。陈让这些图片中的一切就这样发生着，而并未要求我们去认定这些真实与否，而这愈令我们相信一切皆有可能是真实的。

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王丹华

所见所闻 DIARY 2011.09.18

柏林之秋

九月是柏林最惬意的时节。走在涂鸦四溢的街上，一切都是在开始消逝的时候显得很美——街上的树叶，以及似乎从未光顾的今夏——在此之后，柏林秋之艺术季（Kunst Herbst）忽然而至，犹如特浓咖啡。当然，今年没有艺术论坛博览会（Art Forum art fair）可以迎接艺术粉丝们使之一睹为快，但说实话，这也没有什么太遗憾的。这一周之内，我总能听到画商和艺术家们不断地说：“柏林不是艺术博览会城。”因此，柏林当代艺术博览会也就成为了一个不被看成博览会的艺术博览会了（然而也可以算一个博览会），这似乎也给大家带来了一些慰藉。

上周三，我来得刚好（正好是介于早晨的新闻发布会和下午的VIP开幕之间的那段不太热闹的时候），让我在社交时段和令人疲惫的签到之前有机会安排一下工作。对于那些不知情的人来说，柏林当代艺术博览会是一个由策展人策划,类似于群展的艺术博览会，参展的艺术家都有各自的代理画廊。今年柏林当代艺术博览会的主题是“关于绘画”。按照Christian Siekmeier的说法：“我们并不想展出绘画作品，我们只是想在保持一定观念距离的情况下探讨绘画。尽管最后我们实际展出的还是绘画。”

这只是小夸张了一下，因为本次展会上有很多非绘画、反绘画和很多关于“绘画的去特定性”的议论。在这一周的各种周边活动、晚宴、开幕和派对上，我们从未听人谈起劳森伯格这个名字，这着实让我感到有点意外。因为我认为，在那些肮脏的、垃圾的和手工的作品上，他的影响可谓无所不在。但也许，这正体现了策展人Rita

所见所闻 DIARY 2011.02.27

众星百态 [柏林]

这恐怕是最美好的时光。一线演员和奥斯卡颁奖典礼的主持人之一James Franco挑选了柏林佩雷斯计划中的两个作为他在欧洲大陆艺术生涯的起点，也许在上上周六克罗伊茨山的聚会上，你就能够在冥冥之中预感这一切了。当时，一小撮电影迷和艺术信徒们参观完柏林电影节到画廊外闲逛，并在晚餐休息的时候加入了百无聊赖的狗仔队和摄制组。画廊里面摆满了烧毁的儿童游戏室，一些影像装置和一幅放在角落里的四分五裂的艺术品。除了蜘蛛侠，看不见一个好莱坞甚至艺术圈里的名人，只有两个雇来的记者（或者说是三个，因为他们想把我也算在内）和疲于交际的Klaus Biesenbach。

开始到场的人并不多，可是当艺术品商Javier Peres和艺术家踱步进来的时候，人们忽然一窝蜂地涌了进来。Peres领着艺术家到了画廊后面的一个小房间——虽然有点不合逻辑——主持一个即兴的新闻发布会。如果不是Peres体贴而迷人的助手Nick Koenigsknecht有效地治理了这帮专家的话，我都怀疑这里会闹翻天的。在Franco和Peres 挤进人群与Biesenbach还有——你肯定猜不到还有谁！——Hans Ulrich Obrist一起庆祝的时候，Koenigsknecht温柔地将我们的摄影师推到了活动的中心。

这种一窝蜂的混乱局面在Peres Projects

展评 CRITICS’ PICKS 2010.12.15

卡尔拉 •布莱克个展

彩色玻璃纸从房顶垂下，像浴帘，像用成堆的粉末、聚苯乙烯和表土模制而成的巨大婚礼蛋糕，像雕刻成冰糖的彩色香皂——总之，从外表看都很甜，但是卡尔拉 •布莱克（Karla Black）最新的雕塑作品却并不是为新生儿庆祝会准备的。相反，它们记录了将泥泞不堪与精美优雅结合起来的过程。很多人都会将注意力集中在布莱克艺术的女性气质上，因此不出所料，这些都是来自男性批评家的评论。而我却认为这种阐释是浮云流水，缺乏深度。尽管她的作品显得柔软纤弱，而且整个色调呈现为粉紫和蓝色，但她刻意选取了这些看上去有毒的材料进行创作，因此从艺术上说，她不愧为阿格尼丝•马丁（Agnes Martin）的“暴女”（riot grrrl）版——她的作品已然爆炸成了三维状态，而非一般的性别主义解读，认为她的作品暗示了家庭主妇情节。

和马丁一样，布莱克也继承了抽象表现主义衣钵，如果说她对这种手法的改造亦是对其的开拓，那么她就将这种风格带入了21世纪。她的雕塑是抽象的实体，无论我们对她作品的期待是什么。在她最新的作品中，她将丝带、糖纸、石膏粉、玻璃纸和香皂这些物质的形式重新组合起来，放入了新的语境当中。我们可以看出这些纤细品的组合过程，正如Joan Mitchell或Cy Twombly的画面处理手法那样。

布莱克随性而为，不依成规，却实现了自己的艺术目的。观众在她的作品前会意识到触觉的敏感并非习得，直觉的天分不可低估。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.06.24

奥拉维尔•埃利亚松：内城之外

丹麦-冰岛艺术家奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson），在柏林举办了首场大型学院个展，他驾轻就熟地将烟雾与镜像运用于《内城之外》（Inner City Out）中，在这场展览里，人工雾和反射镜面都是贯穿始终的材料。也正是这些极具诱惑性的小花招，在夸张大环境的同时，也模糊了观众身边的场景，最终，超出了当代艺术可预料的一切，丰富了作品对观众的魅惑力。是啊，谁不喜欢善意的欺骗呢？

埃利亚松对这座城市的反射手法，在其它的作品里得到了呈现。现场的很多作品都将柏林带到了Martin-Gropius-Bau展览空间里，在一场录像里，一个被装上了大镜子的卡车绕着柏林Kreuzberg区Kottbusser Tor繁华的广场开过。此外，无数的定点作品都被安在了全城的各处，一些隐藏得非常微妙（比如数遍停靠的一个带轮的自行车被圆镜所取代），极少有人能发现。

和以往一样，这些都是非常简单的东西。最令人难以忘怀的作品《水中摇摆》（Water Pendulum，2010）只是一个架在了天花板上的模拟水管，水流四射到闪光灯照亮的黑屋的地板上。一些将观众的影子映照出五到七倍的、房间等大的装置，完全是排成一列的地面灯所造成的直接效果。最后也是最不可思议的作品是一个三间房，里面充满了迷朦的烟雾，异常明亮的霓虹灯将此处分区，每个色彩区通过有迹可循的变幻，产生了流动起伏的韵律。

#translated#

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.22

菲利克斯•冈萨雷斯•托雷斯个展

菲利克斯•冈萨雷斯•托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）在布鲁塞尔的首场大型展开幕时，气氛热烈，参观的人群在糖堆前拍照留念，在高高的糖堆前，人们在欣赏这件作品时，似乎只能将其视为一场波普式的玩笑。实在搞不清楚，这些糖堆究竟有什么含义，而更重要的是，要是从中拿走一些，又会意味着什么。但通常情况下，事情发生之后才会产生思考，所以我们隐隐希望这件冈萨雷斯•托雷斯里程碑式的作品，至少能够令人们对有限性和消费主义进行一些反省。

翌日我返回画廊，得以静静地去欣赏这场展览。策展人Elena Filipovic选择的作品，全方位地表现了艺术家创作的不同层面，而不仅仅是满足大众的欢愉。另一件惊艳之作是《无题》（《一幅肖像》，1991/1995），一些分离的、并不连贯的词组在整个屏幕上闪烁，形成的反叙述似乎模仿了意识上的起伏：一个白血球数目，银色的海洋，一场遥远的战争，一位可恨的政客，一场简单的死亡。更打动人的是印在拼图板上的一系列黑白摄影：两个男人的影子，想必是艺术家和他的恋人，在巴黎对着一面墙；一封难辨认的手写情书。对冈萨雷斯•托雷斯这位艺术家来说，支离破碎不仅是一种表现意识的现代主义思想的技巧，而且也是一种存在的现实—一种说话的方法：“没有什么能够永存，这就是我们迄今为止能保存的一切。”（在关于冈萨雷斯•托雷斯的这么多作品里，“迄今为止”是关键的一个特质，以艺术家无法想像的方式存在着。在不久的未来，白炽灯将被淘汰使用，虽然这并不能令艺术家的灯光装置作品成绝版，但至少可以永久性地改变它们）。

杂志 PRINT 2019年夏季

周滔

最初，是身体。当我们还是婴儿时，我们第一次意识到它，它是我们的一切。然后通过游戏，它让我们发现与周遭一切的关联。正如这次展览所展现的，周滔很多早期作品都是以身体为导向的。在《互助练习》（2009）中——基本上是对发生在广州街头的一次行为表演的影像记录——两个年轻人互相搬动对方的身体，轮流扮演被动客体和主动主体的角色。他们在路人面前轮番抬起对方身体并将其摆成奇怪的姿势或制造出怪异的状态，无视这一行为招致的目光。就像孩子们为了学习互动玩的看似无意义的游戏，这些玩笑般的姿势是纯粹的行为。成为一个孩子。把自己置放在一个城市、一个场景中，看看当你在其中做一些事或者对它做一些事的时候会发生什么。创造一个没有掌控者的世界，一个无法被掌控的世界。诗人威廉·布朗克（William Bronk）对这一点有所体察：“如何能够/不屑于一切世俗！世界，世界！/我们像年幼的动物仅仅依偎于世界的腰腹/暴露我们的归属感；但要在这里从容地/掌控，就要减轻世界的分量/令它比其自身来得更少：难以驾驭。”

在《潮》（2008）中，周滔玩了一个更严肃的游戏。他将自己置身在中国南海边的一个废弃军事碉堡内——上世纪中期，很多人正是从这个海岸试图游向香港。有些人溺水了，有些人成功了。在这里，周滔坐着等待潮水的到来。潮来潮去，潮水淹没至他的脖子，又再次退去。退潮与涨潮，来与去。人一开始都是孩子，然后会失去纯真，或者隐退到一个他们或许可以重新发现它的地方。有些循环是永恒的，有些只稍稍再现。

Travis Jeppesen