每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。
——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》
九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。
拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的
《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》（L'Événement，2021）的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅（Anamaria Vartolomei）的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪，沃特鲁梅的表演很好，但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）的自传体同名小说，主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕，在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪，但影片中大部分时间里她没有明显的表情，而且摄影机经常在她身后跟拍，我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中，我们跟着她的背影进入非法小诊所，和女医生交涉，在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方，全程没有一个脸部特写镜头。
所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》（4 luni, 3 săptămâni și 2 zile，2007）在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍，安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头：刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴，奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊，眼神失焦，想着还一个人留在酒店的，同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼，七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失，对她们来说所有时刻都成为事件。
阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）写过十余本希伯来语书，其中被翻译成英文的摄影理论集中在《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography， 2008）和《公民的想象：一种摄影的政治本体论》（Civil Imagination: A Political Ontology of Photography，2012）两本专著中。她复杂的论述的核心是一个简单的事实：摄影是拍摄和观看的事件，由拍摄者、摄影机、被拍摄者、传播者和观众等参与者的集体实践构成（她主张把所有参与者并称为“摄影的使用者”）。从这一事实出发，阿祖莱发展建构出摄影的公民契约论：摄影事件是复数的，每张照片的意义都不应该被任何单一、稳定、持久的叙事穷尽或垄断，而应该是不断生成的协商的空间。摄影支撑的政治关系——她称作“摄影的公民”（the citizenry of photography）——是超越国家的统治权力的。
在摄影图像成为日常消耗品的今天，我们好像只需动用直觉就可以接受阿祖莱的理论立场。但《摄影的公民契约》并不是理论家在书斋对新闻图像做出的抽象讨论。阿祖莱直言这本书的筹备起源于2000年爆发的第二次巴勒斯坦大起义：“观看照片中发生在以色列占领区的让人难以忍受的景象，在民族主义的语境中与这些照片相遇，以及日复一日地承受面对它们的困难，是写作这本书的主要动机。”巴勒斯坦人的肖像、以色列国家安全局的摄影档案、占领区人权组织的报告等等材料是该书直接的思考对象。以激进的公民视角来理解摄影并非没有代价。阿祖莱对艺术理论和政治哲学的改写并不为主流艺术学科接纳。比起同年出版的已经获得教科书地位的《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（
成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）回忆在美国读书时接触到“街头摄影”（street photography），他想，我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架，调好光。拉德在后来的作品《老实说，多亏天气》（Let’s be honest, the weather helped，1998/2006）里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕，试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识：战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上，2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社（Rojava Film Commune）可以给我们带来许多关于电影的新知识。
北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区（Amouda）一家电影院发生了一起特大火灾，283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的（电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人），所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛，以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动，一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们，公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(
到达威尼斯利多岛的第一天，一位本地朋友领我经过电影节主场馆，溜进主办方接待影展贵宾专用的Excelsior酒店，向我展示《美国往事》中男女主角共舞的大厅，就连不算影迷的我也感到一阵恍惚。接着他指给我看红地毯附近一对盛装的母女，很快我就明白了独属威尼斯电影节的一项本地传统：意大利本国人民酷爱在电影节期间盛装出没在红毯附近，期待被某位大导演相中。红毯的围墙外青少年扎堆，顺手在白墙上涂鸦，好打发明星出现前漫长的等待。我看到一则涂鸦写着: “珍妮佛·劳伦斯我们爱你!”后边补了一句: “中国人我们也爱你!”掐指一算，发现当天走红毯的其实是是枝裕和团队。
遇到不少意大利影评人和策展人都表示对现在的电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）感到失望，说他不去世界各地发掘新片，而是坐等知名电影人送上作品。大家都怀念上一任主席马可·穆勒（Marco Muller）——马可创立了富于实验精神的地平线单元，以区别于更偏向大众口味的主竞赛单元。但现在，这两个竞赛单元的选片几乎没有太大差别。一位电影节选片人也证实了这一点，他在选片的过程中并不区分单元，仅将入围作品分为长片和短片。今年两个竞赛单元都充满了种族冲突、父母或孩子骤亡、强奸等剧情，让人每天都有些体力不支。近两年威尼斯电影节参赛作品中美国电影增多，好莱坞和独立电影兼收。今年拿下最高奖的《水形物语》（The Shape of
台湾艺术家致颖在纽约的个展“抵抗徒劳无功”并置了三个著名的图像事件：今年非裔艺术家派克·布莱特（Parker Bright）身着印有“将黑人死亡奇观化”(Black Death Spectacle)的T恤，站在惠特尼双年展达娜·舒兹（Dana Schutz）的油画作品《开棺》（Open Casket, 2016）前；去年在台湾大选前夕，台湾旅韩艺人周子瑜因在演出时挥舞中华民国国旗，引发中国网民抵制，继被韩国经纪公司安排录制道歉录像；1936年纳粹政权委托莱尼·里芬斯塔尔拍摄第11届奥林匹克运动会，她记录下日治朝鲜时期的朝鲜马拉松运动员孙基祯在金牌领奖台上用月桂枝遮挡胸前的日本国旗。致颖将这三个事件后被广为流传的数码图像制作成35毫米反转片在小型灯箱上展出。在档案图像旁边，艺术家将他的镜头反转，对准图像的生产者重演了这三个事件，以摄影回溯摄影，以影像回访影像，并让真实的历史标示像鬼魅一般出现在虚构场景中：他联系发布派克·布莱特抗议照片的推特账户，找到照片拍摄者本人，并邀请他再赴惠特尼美术馆扮演他自己——手持相机在观众人群中拍照；他联系一位与周子瑜同龄的韩国艺人，请她扮演周子瑜道歉录像的拍摄者，配以道歉录像本来的音轨；他回到第11届奥林匹克运动会在柏林的原址，聘请演员扮演里芬斯塔尔和她的两位助理，记录下他们拍摄《奥林匹亚》的场景。
如果说艺术家陈界仁在录像作品《凌迟考》中的创造性重
在纽约切尔西ART100画廊的1891项目空间里，李消非延续了他今年在西安OCAT个展的布展方式，所有录像作品在空间入口处即能一览无余。完整覆盖三面墙壁的投影，以及两块液晶显示屏，将“凸”字型展厅变成一个浸入式空间，观者的注意力也首先被引导至影像之间的动态关系上。 循环播放的八部录像均来自李消非从2010年开始持续进行的、以纪录性影像为基础的“流水线项目”。李消非反复回到商品生产空间进行图像生产，迄今已走访过160多家不同类型的工厂，而与流水线项目相关的每次展览都像是对一个不断变化着的庞大集合的切片。在这个过程中，艺术家既是录像的个体生产者，也是情境的制造者，以及有着不明确重点的开放性长期计划的发起人。这种创作方式在理念层面比在实践层面更有力量，以影像的媒介特性讨论观看生产行为的不同可能性。
李消非以极简的方式处理他的纪录片段，只有蒙太奇剪辑和部分移除声轨这两种手法。展出的录像有两个最突出的形式特征，具象与抽象交织。一是静止记录车间活动的镜头，有时搭配工作人员口述的声音，介绍该厂生产状况，以及“非良性”的中国制造业现状等；二是夸张的取景构图将无生命的机器局部——比如铁水、钢珠等——转变成抽象形状与色块的循环运动。艺术家给生产空间、物体和工人以等量的注意力，他强调所有影像要素之间的独立性而非统一性，比如口述声音与记录片段往往互为条件和限制，而非互相支持——轮轴飞速转动、输送带持续前进的极短片段快速闪回，给口述内容断句。有时突然出现的带着巨大机器轰鸣的环境声，粗暴地将一个工人小憩的无声长镜头所带来的安逸感破坏殆尽。这种声画处理方式与流水线的运转逻辑恰恰相反：如果说流水线上每个生产单位只专注某一片段的工作，指向的是产品最终的一体化，那么李消非的实践则反对单个录像、一次展览、艺术项目等各层级的一体化。
在新美术馆的门厅展廊(Lobby Gallery)内，15部长短不一的录像循环播放。短片《自画像》位于展厅中心，它利用抠像技术将不透明液体流经艺术家身体的区域与其它影像叠加，我们看到艺术家的身体、手和眼睛被时代广场斑驳密集的LED显示屏和霓虹灯覆盖。艺术家本人朗诵着一段英文独白：“我听不见任何声音，我不能辨明方向，但在洞穴的内壁上我能看到曼哈顿的影子。”这段独白与另一部短片《纽约》产生互文关系：带有印第安血统的白人女演员举着火把漫游在纽约上州荒野中的矿洞里，她用印第安部落语言说着同样一段独白。在程然对柏拉图洞穴寓言的引用中，纽约城代表着鲍德里亚意义上的无法逃离的拟象(simulacra)世界，并且在视觉信息“内爆”后的混沌里，个人愈加无法完成自我定位。这也许不仅仅是程然在后身份政治／数字时代对经典后现代命题的重访——要在三个月的驻留时间里拍摄制作一系列关于纽约的影像，对任何视觉艺术家而言都像一场考试：在纽约这个拟象之城，三个月不足以深入她的肌理，却又要求作品高于观光式图像拼贴。程然在美国的首次个展“狂人日记”中交出了一份答卷，这里艺术家的个人风格成为一种应考策略——他的高清影像依然拒绝再现(representation)、社会标示性(indexicality)及其对意识形态的许诺，同时又与类型化叙事保持着若即若离的关系，这也对应了他在纽约客与游客之间游离的状态。
整个作品系列没
从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式：邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量
“行尸：好莱坞在艺术与工艺中的来世”（Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact）是纽约移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）进入当代艺术话语的第一次尝试。此次展览收集了当下最热门的46位艺术家与好莱坞影像相关的超过一百件作品，集中讨论好莱坞作为经典图像的输出机制，在胶片衰落之后的数字时代如何以新的形式存活在大众记忆里，并持续参与到区域和全球的文化想象之中。展览的名字“行尸”取自近年大热的电视剧《行尸走肉》，暗喻在电视和网络之后，电影这个媒介的一种暧昧状态：它既不属于过去，也不能寄托在当下，它只能不断地行走。
喜欢指涉电影的艺术家往往更偏爱电影史里某个特定的时刻，而不是先锋/实验电影传统或者当下的新电影。这些艺术家更为依赖的是早期电影、欧洲现代主义、经典好莱坞时期和70年代新好莱坞等[1] 。因此以电影史为“主场”的纽约移动影像博物馆提供了考察当代影像艺术的一个独特视角。与博物馆从二层蔓延到三层的常设展“银幕之后”（Behind the Screen）相比，这个只占据三层小部分的变动展显得有些拥挤，尤其当注意力从放映（screening）转移到投影（projecting），观众对影像与在场空间的关系更加敏感。但这种拥挤也不失电子游戏厅般的趣味和亲密感，反而我们可能会诧异一个主要指涉经典好莱坞时期的展览完全摒弃了可能的怀旧或伤感气息。乔治•贝克（George
当我计划为比利时导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《无家电影》（No Home Movie）写篇文章时，一个念头闪过，影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作，又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来，这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月，巴特去世；《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映，当时评论褒贬不一，阿克曼的死也是在这之后不到两个月，距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家（艺术家）”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说，他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯，一种是表达性的，一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片，为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商，用她自己的话说，她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影，法国新浪潮故事片，以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母亲》（ Mia