伊斯兰艺术双年展中主题为“迁徙”（Hijrah）的室外部分有一些相较来说更加世俗的作品，其中几个阿拉伯世界的城市和建筑团体的创作给我留下较深的印象。我的最佳是沙特本土建筑工作室Bricklab的装置，他们搭建了一座不知是造到一半还是拆到一半的脚手架建筑，并在其中陈列了建筑材料、历史文献、日常物品、采访录音等，这些不同种类的物料以自1950年代沙特现代化发展起朝觐者抵达吉达后的临时居住建筑和日常经济生态为研究对象。

当我后来联系上去年写了迪里耶当代艺术双年展的拉海尔·艾玛（Rahel Aima）（我太需要本地视角了）时，她告诉我，这也是展览中最具有政治性的一件作品，因为它可能影射了这几年吉达颇受争议的一则新闻。2021年起，吉达城南一大片被政府视为贫民窟的旧城区经历了大规模拆除，住在那里的人——以工人和移民为主——被迫搬迁。据媒体报道，这个事件引发了沙特国内罕见的批评声音。

这个大规模举措是城市更新工程“吉达中心计划”的一部分，目标是将吉达建设成为更多游客的目的地。而“吉达中心计划”只是沙特王储穆罕默德·本·萨勒曼（MBS）近年来大肆宣传的经济规划“远景2030”（Vision 2030）中极小的一项。这位被本地人称为“Mr. Everything”但是不无争议的话题人物希望借鉴邻国阿联酋的模式，将沙特的经济从对石油的依赖上分散开来，其中旅游业是重点。不得不提的是，“远景2030”

迪拜

在阿拉伯半岛，好久没有如此频繁地被人问“Where are you from”，也好久没有在回答“China”之后，十有八九得到热情洋溢的回应。最先热烈欢迎我的，是从迪拜国际机场出来路上的巴基斯坦裔出租车司机。彬彬有礼的他告诉我，可惜劳务中介没能给他安排他的本行工作——市场营销，但驾驶出租也已知足，哪怕头两个月因为不熟悉迪拜的交通规则被罚光了工资。迪拜85%的居住人口（也有资料说95%）为外国人，其中很大一部分是来自南亚、东南亚和非洲的流动工人；在这里我也遇到不少东欧人——来自俄罗斯、塞尔维亚、马其顿等，他们大多主动选择移居迪拜，并且对这里的生活评价很高。

纸醉金迷、科幻色彩、世界大同，这些对迪拜的刻板印象在当代艺术中被提炼为“海湾未来主义”，但都远不及这座城市在现实中能抵达的极致和激进。迪拜是一座被高速公路连起来的城市；对富裕的本地人和游客来说，也是一座被空调冷气连起来的城市。从酒店到私家车再到商场，商场里除了有汇聚全世界的消费品牌，还有滑雪场、水族馆、溜冰场、博物馆等各式娱乐和文化场所，再加上弥漫全城的一种平静而出世的电子背景乐，你会彻底忘记自己身处极端的沙漠气候。但如果坐地铁出行，你会看到的就是完全另一个迪拜了，你会觉得自己像城市的局外人。

当代艺术，当然属于前面那个迪拜。我无意中赶上了艺术迪拜（Art

3月20号抵达香港，在还没有开始任何的艺术类行程时，我决定与之前一起生活了四年的室友吃第一餐晚饭。前室友是一名香港独立平面设计师，同时一直致力于艺术和本地社区结合的项目。她告诉我：“你搬走后的四年，这里发生了很多变化。很多朋友离开了香港。”听完后我的心情复杂，尽管这里不再是我的居住地，而且和很多人一样，疫情爆发以来就一直没有机会再访，但香港好像始终给我一种“故园风雨后”的熟悉与陌生。室友说到他们在申请艺发局项目资助的时候，需要上一门关于国安法的课程，很多艺术家的项目也可能不再被批准。我在庆幸我的粤语没有退步的同时，也发现她的普通话变差了。

饭后我们一起去了M+的派对，但很快在现场人潮的冲击下分散告别。费了一番力气，我终于找到约定在这里碰面的几位香港艺术家和策展人朋友。几轮紧紧的拥抱过后，大家的眼眶都有点湿润。音乐声很大，但也盖不过周围不断发生的久别重逢的欢呼和问候。聊不完的话题、不知从何讲起的经历，当然也不缺为明天即将开幕的博览会热身的职业客套。尽管现场音乐到位，大家似乎无心跳舞，重启的积极氛围背后多少也能感到些许忐忑和谨慎。

第二天的会展中心，香港再次用它的高效证明了这里依然是资本和机遇在亚洲流通的最佳中转站。我跟艺术家杨沛铿约在他这次参加巴塞尔博览会“艺聚空间”（

上一次来珠三角还是在2021年“OCAT双年展”期间，时隔两年的大湾区之行对我而言是一项“报复性看展”的文旅活动。以广东美术馆主办的“化作通变：第七届广州三年展”开幕式为起点，在疫情管控放开后没多久开启的这段旅程不可避免地带上了某种不真实感。由王绍强担任总策展人的本届广三邀请了吴洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾墨思（Thomas Eller）、姜俊分别策划主展场的四个板块“边缘”、“慢板”、“触屏”、 “内生”。两位外籍策展人借助巨型屏幕同现场嘉宾隔空对话，本地外地各个机构的艺术同行齐聚一堂，热闹得仿佛疫情从未将大家隔断过，或者说，两个月之前的仓皇混乱从来不曾发生过。

也许正是现场这种犹如梦境一般真实的虚幻感把我引向了五条人乐队在一楼展厅营造的另一处人造景观：《梦幻丽莎》（2013-2022）挂满巡演海报、播放MV的粉色“发廊”空间。拿起杂志架上仁科的短篇小说集《通俗小说》翻阅，看到作者在扉页上写给观众的留言：“在虚幻中追求真实”，而我在整个房间充满年代感和地域特色的图文讯息中试图寻找的，其实是“我们那些不足挂齿的忧伤”（借用《三联生活周刊》的标题）。这样的寻找将我的行动轨迹彻底带离了馆方安排的学术会议日程。继中午跟随艺术家探店万兴煲仔饭后，晚餐又吃到恩宁路上需要和老板预定鸡而非订座的回乡鸡锅，作为外地游客的心情和胃口都得到了充分的满足。漫步在旧城微改的永庆坊，眼前除了人山人海，就是新春-元宵-情人节的网红打卡点。路过一间破旧的冷饮雪糕店，看到屋内的电视屏幕，我开始幻想这是某个双年展的影像分场馆。而今夜最大的惊喜，莫过于发现海珠广场的移动KTV，10元3首的跳楼价娱乐装置，公众参与性与氛围感拉满。

郭老师在学阿语[1]，曾给我发过一份小作文，我一看到这些字母立马就很钦佩，她嘱我也写一篇学习新语言的经验。这句嘱咐令我诚惶诚恐，毕竟我学的语言难度和阿语不可同日而语。尽管在我学的这门语言里，因为宗教亲缘，阿语借词的贡献不容小瞧，且远超宗教范畴——比如badan（身体），serikat（协会），dunia（世界），hewan（动物）……

印尼语（Bahasa Indonesia, BI）是我学过的第四门语言。这门过去主要用爪夷文（Jawi）、今日用拉丁字母书写的语言脱胎于马来群岛（Nusantara）港口的商贸语马来语。在1920年代，“印尼语”和作为民族国家的“印尼”先后兴起，1945年独立之后被逐步标准化。这门曾被贵族视为“粗俗”的语言，不以交谈对象的区别指涉区分语言的雅俗，激进地拉平了谈话主体间的地位差异，让人们开始想像“平等”的社会。选择不基于任何族群或宗教的通用语作为国民语言，这种罕见的选择在印尼争取独立时给早期的民族主义者带来了旺盛的解放动能：用一门新的语言，创造一个新的世界。最佳例子之一就是著名作家普拉姆迪亚（Pramoedya Ananta Toer），其英文译者Max

2022年8月，当身边友人纷纷飞往卡塞尔之际，我随着全球博物馆人的脚步一同来到了布拉格，参与国际博物馆协会（International Council of Museums，ICOM）举办的第26届国际博物馆年会（ICOM Prague 2022）。本届年会以“博物馆的力量”（The Power of Museums）为题，是自2019年新冠疫情于全球爆发后的第一场国际博物馆盛会，此外也因为会上公布了博物馆的新定义而更加受到注目——讨论了近六年的博物馆新定义终于在现场与线上超过千名会员的见证下，以高达92%的同意票尘埃落定：“博物馆是一个为社会服务、非营利的常设性机构，对人类有形和无形遗产从事研究、收藏、保存、阐释与展示。博物馆向公众开放、具易近性与包容性，促进多样性和永续性。博物馆以伦理、专业和社群参与的方式运作和交流，为教育、娱乐、反思和知识共享提供各种体验。”这也意味着，全球博物馆人自此开始对自己的职业生涯和服务的机构有了一个新的标的。

定义之难

过去六年间，ICOM曾因对于新定义的期待无法达成共识，导致理事自请辞职、会员于2019年的京都年会上强烈反弹，促使原负责推动新定义的委员会“博物馆定义、前景与潜力委员会”（Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials，MDPP）改组为ICOM

过冬

往年，当代艺术界十二月的焦点在南方。人们从北京上海降落三亚，加入一年一度的海岛聚会；去程或返程再顺道广东逛逛，看展、品美食、过冬。这个十二月，没有朋友圈的热闹三亚合照和刷屏的获奖消息转发，广东的从业者没有迎来南下的同行，可看的展览乏善可陈，广州静悄悄，小圈子里流传着深圳某艺术机构关闭的传闻。

从2020年起，十二月也有一群人在南昌。南昌下榻艺术节到今年第三年，与SARS-CoV-2病毒同岁。下榻创办人/主理人一楠在饭桌上回忆了创办起源：一次在宁波假杂志秋季书会上，他随口问假杂志“主任”言由：你说这种活动在南昌可以搞吗？答：搞！

像假杂志秋/春季书会、下榻艺术节、南昌11月举办的独立书店阅读节、长沙的孢子书会、西宁艺术书展、武汉艺术书展等这样的活动，过去两三年在各二三四线城市如雨后春笋冒出。

在公共卫生、文化风向、国际关系、国内经济等诸多因素的影响下，全球化的艺术资本在这三年退场，空降明星艺术家展览少了，大型艺博会少了，昙花一现的地方双年展少了；取而代之，地方性的艺术书展和以“摆摊”为主要形式的各类“市集”、艺术节成为了活跃而吸引“流量”的文化活动。

下榻艺术节虽然也有书展摆摊、展览展示的环节，但是一楠更看重工作坊、表演艺术等更加具有互动性的环节，他说希望南昌市民可以成为艺术活动的直接参与者和创作者，而不是从中心地区生产出的文化产品的接收者而已。中心-地方关系有没有通过这些书展艺术节找到更新的讨论模式？艺术节是不是社区介入的好方式？具有乡绅视野的一楠一直积极思考这些问题，三年过去了，他比较悲观。

半年多前遇到立方计划空间的罗悦全（Jeph）跟郑慧华（Amy）寒暄时，随口问了一下他们最近在忙什么。Jeph难掩兴奋却又一如以往恳切地说：“我们今年要办音乐祭，记得把时间留下来。”我对音乐祭说不上有什么特殊的情感，也从来没有立下类似人生必追一次Fiji Rock这类的愿望。不过对于立方空间要办音乐祭还是好奇大过于一切。后来在Podcast听到，Jeph和Amy年轻时受到实验音乐场景的启发，尽管那时候的创作者不以此类型自居，场地的选择、观众的加入都相当的随性。这种自由与共同聆听的经验奠定了立方空间后来专注声音艺术的基础，成为这个领域的先驱。

随着时间渐渐接近，名单也逐渐公布。原本三天的规划变成了四天，同时使用了四个属性相当不同的场地：曾经是独立音乐乐团活跃场景的The Wall，拥有49.4声道设置的C-Lab台湾声响实验室，主理人也相当支持艺术展演的恒成纸业空间，以及曾经是小剧场时期重要场地的牯岭街小剧场。大部分名单都是台湾观众不会太陌生的名字，林强、雷光夏是跨越世代的文艺青年聆听指标；落差草原、王榆钧时不时地出现在视觉艺术家的作品中；埃及的Hassan Khan跟新加坡天文台乐队的袁志伟都是2020年Jeph在台北当代美术馆展出的“声经络”合作者。而视觉艺术圈最为熟悉的名字像是张纹瑄或是李杰与Candybird 的合作，采用的是演说表演的形式。不过相对于近期台湾的艺术类型演出

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

不同于往常三届，第四届杭州纤维艺术三年展对“纤维”的定义超出了媒介和材料的规定性，而将其重新解释为人类文明的一种基本结构，具体指向编织的行为、关系的生成、迂回的策略等等。对“纤维”的这一重新定义也解释了为何展览用一次田野考察的结果作为开篇：“万物·纤维因缘”项目团队以一种人类学的方式考察并呈现了中国境内不同部族的文明如何从编织技术开始，或编织如何成为文明的起始。展览从此处切入，为观众理解其他作品媒介上的多样性做好了准备。它们其中一些指向编织的语法，一些与纺织厂及劳工历史相关，一些从“网”的意象延展至计算机和互联网，一些则是与作为策展概念的“缓”产生意义上的联结。通过对绞丝旁衍化出的文字进行抽象归纳，展览被分为若干线索：文（纹）、绪、线、织、网、结、综，负责每一条线索的联合策展人或特邀研究员提供的文字、参考书目，甚至传说和诗句，都放置在展厅，作为辅助理解的工具。

“缓存在”被总策展人刘畑解释为一种不同于稳定而坚硬的物质性存在的流质，它是理论（theory）固化并自我重复之前的无定形态（theoria），是一个介于“有”和“无”、“行动”和“休息”之间的临时地带，如同参展艺术家印德尔·萨利姆（Inder Salim）在隔离时期每日升起的旗。在《疫情期间来自我露台上的旗帜系列》（2019-）中，旗面由过去日常状态所剩余的废弃织物制成，绘以简单又时而温暖的词句，旗帜就停留在飞翔与留在地面这两种心愿之间。

在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？

“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。

1917年，英国画家保罗·纳什（Paul

新闻发布会上，面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问，艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然：“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争，但在此行的氛围里，几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在，而如果你不通日语，那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点，在“仍然活着”（Still Alive）的大标题之下，并无太多劫后余生的复杂情绪，相反，一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。

为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图，也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”（世界）一词涂掉换成了“utopie”（乌托邦）。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”，片冈在导览时说，这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅，但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处，出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”（I Am Still Alive），也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻，有种一板一眼的隆重；Pablo