专栏 COLUMNS

  • 贾樟柯谈《天注定》

    《天注定》自去年在戛纳公映起,国内公众对此片持续揣测的结果仍然是无疾而终。《天注定》是沿着中国传统历史脉络书写的现代电影,谈的不是知识分子的文人传统,更多是绿林好汉或是好女子路见不平的仗义和野性。人物的移动依然局限在中国语境之内,移民在城市间行走,本世纪初贾对乡镇的感受仍然是一种加速的抽象,而十年之后农村和城镇已经不再是俗套的二元对立,因为城市已经赢了,对城市的经验或是想象已经是俗世的整体状况。题材又加入微博这一全民运动,举国的热点被纳入电影的框架,由此给出的信号是导演在尝试改变或者说扩大电影的理想观众,但实际的结果是贾把自己也放到了至少是年度十大新闻的行列。近日《天注定》的网络版已经出现,本刊重新刊载贾樟柯访问,原文于去年十月在纽约电影节期间完成。

    周昕(以下简称周):开始讲一下小玉的发型吧,不是一个当代的感觉。

    贾樟柯(以下简称贾):我来解释一下造型的问题。造型实际上当时我们要结合的是两部分,一部分是胡金铨《侠女》的造型,发型和衣服的组合,观念就是服装每一件都是现代的衣服,但是组合起来要像古人。另外一方面很重要的参考就是京剧《野猪林》里面林冲受审的服装, 红裤子, 很刺激,我很喜欢那个造型,上面是白色的打底的衣服,下面是红裤子。整个人物造型除赵涛之外,第一个造型姜武是照着鲁智深做的,王宝强是照着武松做的。

    周:带了一个公牛队的帽子。

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  • 时间的枕木

    塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点,在词与词之间,在句与句之间。塞利纳说,这些圆点就是语言的枕木,让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法,也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。

    杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置,在《八〇年夏》中可以看到,她试图面对(或制造)外部与内部之间的罅隙,然后尽力将双方拉近这个空缺,在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看,影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分,从外部(广岛原爆)进入,再从内部(少女往事)走出。影片中最大的危机出现在中段,男女主角险些被游行队伍冲散,女主角终于“进入”历史之中,但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝,她也由此暂时抛开了对广岛的探寻,开始追索个人的往事。

    女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中,而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然,女主角最后并没有真正回到日常,时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常,而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲:《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影,雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。

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  • 第六十四届柏林国际电影节

    这个二月份,就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时,柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪,整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字,一面是大名鼎鼎的佳片首映,一面是神秘未知的新作,对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言,似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊,二者都是现代主义大师的作品演绎:一个是布莱希特的《浪荡子》(1970,施隆多夫导演,法斯宾德扮演贝尔)另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire(2014,Bruce LaBruce导演,领衔主演Susanne Sachße)。

    很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔(Lars von Trier)的未删减的《女性瘾者:第一部》;乔治-克鲁尼的《古迹卫士》(Monuments Men),这部影片特别差,媒体场的时候不得不被打断;还有一部是理查德•林克雷特(Richard Linklate)的《少年时代》(Boyhood),这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好,其实影片拍摄跨度为十年,从中我们看到了小演员的成长(虽然长度将近三个小时,但也许只不过是我屁股坐疼了而已)。

    最值得看的是韦斯•安德森(Wes Anderson)的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格(Stefan

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  • 纪念纪录片导演艾德•品库斯(ED PINCUS)(1938-2013)

    艾德•品库斯(ED PINCUS)生前创作了很多纪录片。但是我记忆最深的也是令很多人刻骨铭心的作品当属《日记》。在1971年和1976年之间,艾德以16毫米胶片,记录了他和妻子简•品库斯的生活,其中还有他们的孩子,与艾德有染的几位女性。这部影片也是七十年代早期的一幅画像,更确切说,是后-六十年代的画像,在那段时期里,人们用于投入到生活、爱、政治表达当中,以身试法,但是文化也在渐渐衰落。

    《日记》这个题目,真实直接,一如影片本身。从题目中也可以判断出来,本片可能也无法吸引到业外人士的目光。不过,当我初次观看《日记》时,却并没有窥阴癖的感觉,而是亲切感胜过一切。《日记》没有任何追求轰动的意味,而在纪实影片中,又没有哪部作品能像《日记》这样独特。

    他曾执教过的MIT电影部,对他充满怀念。他作为一名电影人的勇敢,旺盛的创作力,不世故却又很有人情味的幽默,都将铭记在大家心中。

    作者是曼彻斯特的一位电影人。

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  • 罗莎•芭芭谈自身创作

    德国籍意大利裔艺术家罗莎•芭芭(Rosa Barba)的创作完全依靠胶片介质及其依附的机械放映设备。结合先锋实验电影的传统以及始于美国六十年代结构主义/唯物主义电影的影响,芭芭的创作习惯性地以极简的方式把机械和图像减化到最基本的元素呈现, 如白色、永恒、 崇高等抽象概念。继2010年在泰德现代(Tate Modern)的个展之后,她的艺术生涯开始起飞,并持续利用16毫米胶片放映机等实验媒介处理时间与空间,文字与图像,以及造型、电影和表演的界限。作品中持续运转的机器让观者不断审视工业革命的结果在二十一世纪初回看时的轨迹,到达峰值及其后的陨落,如何去处理历史遗留的痕迹,特别是那些物件,比如胶片以及投射的工具。同时她的投射表演(Projection Performance)作为拓展电影(Expanded Cinema)的一部分,也曾与先锋/女性/酷儿实验电影作者芭芭拉•海默(Barbara Hammer)在巴黎的Jeu De Paume合作,以白纸覆盖观众座椅,迫使观众在过道观看演出的激进尝试,同时投射的图像在室内空间四处逃逸, 破除屏幕在观众正前方的限制,也逼迫观众改变观看的姿态。

    受视觉艺术表演双年展Performa的委托, 罗莎•芭芭及团队十一月末在纽约本地著名的实验电影场地AFA电影资料馆(Anthology Film Archives)做了三场现场表演,结合电影投射、

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  • 伊芳•蕾娜的《演员生活》

    “1972年,我自己的狂飙突进运动(Sturm and Drang)将我猛然带到了一个全新的表达领域,”伊芳•蕾娜(Yvonne Rainer)在她的回忆录《感觉即事实:一种生活》(Feelings Are Facts: A Life) (2006)中这样写道。那一年这位舞蹈家完成了首部剧情片《演员生活》,她也是贾德森舞团的创始人,1965年的《无宣言》(“No Manifesto”)的作者。

    说起她从舞蹈转向电影,蕾娜说:“从种种身体和精神上的创伤活过来后”(1971年试图自杀),“女权运动给了我勇气,我感到有能力去面对一个全新的词库。那些承载着具体情感体验的语言,蕴含了体验本身所有的愉悦和恐惧:诱惑,激情,愤怒,背叛,悲哀和兴奋。”

    那种情感的不适,在《演员生活》(Lives of Performers)里被疏离地表现出来,开头附加说明的字幕说这是一部“情节剧”。影片围绕着一个男人和两个女人的三角故事展开。一段开场白将这些情感纠葛阐明,蕾娜领着一些人进行Walk的演练,她说,在影片中,舞蹈包括四个“主角”,约翰爱德曼(John Erdman), 瓦尔达•谢菲尔德(Valda Setterfield), 雪莉•索菲(Shirley Soffer), 和菲尔那多•托姆(Fernando Torm)。(这四个人里,只有谢菲尔德在1964年和1974年是康宁汉舞蹈团的成员,之前有过职业舞蹈经验。)

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  • 于昌民谈保罗·索伦蒂诺(Paolo Sorrentino)

    索伦提诺的作品初看总会让人摸不着头绪:巡弋的摄影机运动、貌似无人称的推轨镜头、主人公的内心独白与缓缓开展的叙事, 这诸多元素都使得我们对于他的影片风格更加的困惑。就拿《爱情的后果》(The Consequences of Love, 2004)这部作品来说,影片的开场是一位服务员提着个行李箱,从影像的深处乘着输送带慢慢地往对角线方向的前景移动,几何线条限制着他的移动,让人有种他身处于机场的错觉,一直到了影片的后半部,观众才会发现这个诡异的空间其实是银行的秘密通道,用以携入意大利黑帮的不法所得。有些评论者就因为影片后半部的情节发展,认为影片只是黑帮类型片的变奏。不过,又有那部黑帮片是从一位失势被囚的证券交易员的角度出发的呢?那导演大胆到能够完全放弃悬念做为叙事的张力结构?

    索伦提诺的影像当中,传统的戏剧结构被瓦解,明确的叙事解消于人物姿态之中,有趣的是,他仍然能够从中提炼出冲突与高潮;《大牌明星》里,观众或许不明白意大利的历史与政治纠葛,但我们看到了许多有趣而立体的形象被形构出来,总理安德烈欧提的内阁们,个个有着自己的打算,并随着时间一一显露出来。不过,时间揭露的并非是他们的行动,而是角色于不同的场景当中所摆出的表情与姿势,累积成为人物的厚度与其情感的张力,也是在这样的影像结构当中,导演才能探索他心目中那暗潮汹涌的政治情势,云雾未散与暧昧不明的政治角力。《大牌明星》结束于前总理否认了一切与黑帮挂勾的指控,字幕告诉了我们他无罪开释,但影像没有反对、也没证实这样的说法,留了白,让一切离开非黑即白的单纯对立。

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  • 日常的男男女女

    今年两部同志电影《湖畔的陌生人》以及《阿黛尔的生活》备受瞩目,很公平,法国才刚通过同性恋结婚法,当然影片倒不是在法令通过后应运而生的,相反,影片将同性情谊视如日常般,事实上,同性恋者也确实有正常的生活,这样的态度才是通过法令的前提。《电影手册》随后登出的2013年十大佳片也就包括这两部片,分居第一名与第四名──尽管后者在戛纳得到的荣耀高后前者;只是《手册》评选的指标到底包不包括这社会气氛,那就不得而知了。只是我们该问的是:两部片确实是日常的表达吗?

    不过,我们难道能要求影片对同性恋议题的呈现态度上,也如拍摄异性恋的方案吗?其实这不自然也不公平。对大部分异性恋的观众来说,同性的恋情仍属奇观,它的情感生发与表达方式就像一个新的游戏规则,需要被建立,就像任何一部影片在建立其“片情”(diégèsis)机制的过程一样,你得首先让观众能够进入影片,这是需要铺垫的。不过尽管需要告知“游戏规则”,却不妨碍这个规则是从人类的情感共通性出发,事实上,必须再提醒一次:同性恋的爱情之发生方式与异性恋完全相同,我们要谈的这两部片已经非常清楚表达了这份主张。对同性恋日常生活的揭示只不过是一种手段,希望藉此转移对猎捕奇观的观影期待;即使,影片仍然出现了奇观。

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  • 边缘之处--2013圣保罗独立电影节

    一个男人在狭窄昏暗的走廊跑过去,手持摄影机追随着他,在中国一座不知名的精神病院里,一些病人就这样跑来跑去,这样的画面不时出现在王兵最新的纪录片《疯爱》('Til Madness Do Us Part,2013)中。在拍摄这部影片时,他和摄影师刘先辉很少离开病院,而是坚守在这里,用摄影机细致地观察和记录了这些人的日常生活。最后完成的作品,所捕捉的一切完全超越了所有医生或工作人员的视野。在整部影片中,男人们在彼此的帮助下,利用一切可以利用的私密空间, 无论是作为朋友,知己,临时的家人游荡在病院里,还是在走廊的边上紧密相拥,或是在小四方床上,想着过去和现在的所爱。

    《疯爱》作为王兵作品回顾展的一部分,在圣保罗每年一度的独立电影节放映,使得观众有机会欣赏到这位四十六岁的电影人的作品,领略五味杂陈的边缘人生。他的摄影机一直和拍摄对象保持适中的距离,这些人有工厂工人和家属(《铁西区》,2003),乡下人(《三姐妹》,2012),右派分子(《和凤鸣》,2007,《夹边沟》,2010),这些影片在时间上拉长,令观众对人物的境遇产生同情之感。王兵片中的人物,常常是生活在某种压抑束缚的环境里,却对自由充满无限渴望。

    和近期欧洲电影节获奖之作一起的还有美国的独立电影,来自世界各地的实验作品,独立电影节通常会对两位当代电影人举办回顾展。王兵擅用写实主义,而让-克劳德•布里索(Jean-Claude

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  • 纪念纽约地下电影明星Mario Montez (1935–2013)

    亲爱的Mr. Siegel,

    谢谢你对马里奥·蒙特兹(Mario Montez)的兴趣,谢谢热忱的邀请。你也许听说过,“马里奥从不坐飞机!”所以,去柏林的唯一方法是坐船和坐火车…罗纳德和哈利(Tavel)对我的职业生涯都产生了很大的影响,从我退隐后,我们都一直是很好的朋友…这一次,我希望能让内心那些关于地下电影经验的记忆复活,对学电影的年轻学生们有所帮助。再次感谢你。Mario Montez。

    这是马里奥·蒙特兹给我写的第一封邮件,他已于2013年9月26日去世,享年七十八岁。对于第一次联系他时的忐忑不安,我至今记忆犹新,虽然当时,我得到了蒙特兹的老朋友,表演者阿古斯托·马卡多(Agosto Machado)的信任和鼓励。阿古斯托一直是蒙特兹非常信任的老友,他知晓蒙特兹在佛罗里达隐居三十年的一切,在这位我们共同的朋友的友好说服下,我得以联系上避世的巨星。蒙特兹早年在Jack Smith的电影 Flaming Creatures (1962–63)扮演异装癖,之后,在六十年代和七十年代早期,成为纽约地下电影和戏剧界的巨星,他在将近二十多部影片里表演精彩,其中有 Normal Love (1963–65), Ron Rice的 Chumlum (1963), José Rodriguez Soltero的Lupe (1966), 当然,这其中最著名的当属安迪·沃霍尔很多早期的影片,其中有

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  • 罗迪•波伽瓦(Roddy Bogawa)谈MoMA的影展

    MoMA的影展““Roddy Bogawa:如果电影有气味”(“Roddy Bogawa: If Films Could Smell”)回顾了了这位日裔美国艺术家二十五年的创作生涯。他出生于1962年,在洛杉矶长大,曾经是个朋克青年,后成为电影人,创作了大量的影片,主题各异,既有冲突的家庭故事(1991年的Some Divine Wind)又有极致的刻画自我的作品(2003年的Talking Shit About Myself)。影展时间为9月18日到23日。

    这场展览的题目有好几处来源,一个是Clash的歌曲《如果音乐能说话》,另一个灵感来自普鲁斯特,他的文章里认为,气味能唤起回忆。所以我就想如果电影能有气味,该是什么样子的呢。从本质上讲,它们确实有气味。拿到一卷胶片后,放到鼻子下闻闻,真的有种原初的味道,一点都不象硬盘。技术如今正在改变一切,包括记忆在内。

    Joey Ramone去世后,我带着照相机去了CBGB, 去纪录他记忆中的过往。当开始拍摄某人的手写信札时,过去的尿液,血,呕吐物的气味刺入我的鼻子,我忍不住啜泣。我知道我可以嗅到那种的电影,想知道自己是否极激起其他人的情感。

    我的电影里有很多风景。在那部影片《我出生了,但…》中,我决定拍摄青少年时代去看过朋克乐队演出的俱乐部。我抓住能抓住的一切,其中有一个还在运作,一个petco,

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  • 《天注定》——四个别人的故事

    在城里办公室看微博上的当代中国大概就是《天注定》这个样子,一个不管你关注的是谁都会看到的中国。想象着全体在电脑程序之下使用一种语言,操一颗心。很显然贾很忧虑,也自然不会去回避现实的这些状况。条件在变化,所以电影要有回应。这一次,他以及团队使用非常直接易懂的故事讲他听说的、不在场时发生的故事,尝试与当代社会讲和,寻一些出口。

    四个故事似乎都是头条新闻。山西的一个匹夫打猎,有一把枪,乡里有个寡头煤老板。家在重庆的一个头戴公牛队线帽的匪徒骑着摩托为了路过山西而路过山西,然后回家给母亲过寿,再过年。重庆桑拿房有个姑娘做前台,被误认为是小姐,出了些事情。前台小姐的男友有妻室,男人到重庆和姑娘见面,临别在火车站分手,因为包里的水果刀没过安检,女的没能把男的送进站台。男人在广东有厂,制造业。厂里一个小工,做工的时候和人闲聊,对方工友不小心出了工伤。很多泄气的故事放在一起,四个故事都见了血,三个杀对方,一个杀自己。发生情节的部分还是在类似县城的地方,有一点土,一点洋气。国的界限清晰,拍到陆地的边境即海岸线,没有出国,小老板姓没这个选择。

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