专栏 COLUMNS

  • 历史,价值观与纯净的电影

    对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》,但由于影片还没未做公开放映的原因,所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态,强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面,我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹,即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

    杨:您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录,之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

    王:是的,因为我觉得能够称得上城市的,首先它要具备一个完整的城市体系,而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少,上海可能有一点儿,比较完整,历史比较长;北京不见得,虽然是一个大城市,却并没有那么长的(现代)城市文明。所以从这个角度再去看,中国大多数的城市,只是人群聚集的地方,它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后,你会发现它们和农村没什么区别。

    拍摄城市,事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人,还有文明。所以中国的情况,就是你拍城市还是农村,情况都差不多,因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化,比较重要的无非是计划经济的体系,机关,单位,国有企业,但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家,在思维与处理问题的方面,农民与城市居民的区别不大。

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  • 自我授权与记忆的可能

    (本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言,本次论坛主题为“Memory and the witness in chinese language cinema”)。



    每个人每天都在记忆和看,但是如果不能获得一个公共交流的空间,那一切只是一个生物性的活动。 在过去的中国,记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。 电影做为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得,是从“自我授权”开始的。

    1990年,独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样?一是社会控制的降低,二是由于私人资本的发达,这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”,开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了,或者说做了一些不太成功的试验。1980年代中国又重新接续了那个潮流,启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵,中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

    90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。 它不再以集体意志为自己的意志,而是要表达一种个人的经验,追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难,他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人,他们都毕业于电影学院,被称为中国第六代导演。

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  • 进到黑暗的深处

    十年前,季丹结束了藏区的拍摄,回到内地,重新调整视角,寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受:“那时开始看《南方周末》,就看到中国社会的一些问题了,然后就有一种渴望,想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分,那是有社会义愤在里面的。”

    十年后,她的这些感触,在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时,拍摄从2009年初开始,到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人,浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。

    他们的小屋建在一片如同荒原的平地上,那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚,周围堆放着各种垃圾。季丹说,当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中,这种景观已经改变,大坑已被填平,小屋如同一座孤岛,据说也很快会被拆迁;周边视野所及之处,已经有一座座高楼拔地而起;头顶的半空中,也密密交织起一道道高压线;姐弟三人上下学的路边,竖起了各种房地产楼盘的广告。

    这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中,它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系,它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来?为何落到这样一种孤立的处境?影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽,但显然已经流落异乡多年,难以回去,碰到最实际的困难,也无处求援。

    《危巢》作为一部

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  • 没有判断只有接受

    《哈尔滨旋转楼梯》是季丹的第五部纪录片。她是中国最早开始独立纪录片创作的作者之一,大约在上世纪90年代中期,她使用超8,而不是电视台常用的Beta,在西藏一带拍摄。不同的机器提供了不同的像质,也造就了拍摄者不同的意识和方式。1996年,她花一年时间在拉孜地区,1999年剪辑完成《贡布的幸福生活》和《老人们》。同时期汉人视角呈现藏区生活的作品中,这是令人感到温暖的影像。

      

     2000年后,季丹在陕北一带游走,在府谷县黄河边上,她拍摄了一个农村家庭里的年老父母和他们经历了牢狱之灾的儿子,至2005年成为《地上流云》。之所以间隔数年才做完,是因为季丹对工作中存在的问题有诸多反思:是遵循自己有意无意设定和期望的模式还是打开自己,注重眼前看到的这个世界,接受它。2008年回到幼时生活过的哈尔滨之前,季丹还在京郊一所临终关怀医院拍摄了一位老人。《空城一梦》让人看到了生命在最后阶段的状态,其中包含着对死亡和虚无的凝视与深思。

      

     《哈尔滨旋转楼梯》更像是她面对之前的问题而展开的另外一种努力和实践。她拍摄了两个家庭,一个是住在单元房里的母女,另外一个是住在大杂院里的父子,都是少年时的朋友或街坊。她将他们称之为“失败者”,而自己也是其中的一个,因为“我们没有成为自己想成为的人”。在这个意义上,她的回去,包含着重新看自己的需要,因为“到了如何接受自己的阶段”。

      

     季丹所谓的“失败者”,

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  • 邱炯炯和张献民谈影像创作(下)

    邱炯炯:《姑奶奶》樊其辉觉得不够完整,但是我说这个创作刚开始,其实我接下来想拍部关于他的默片,他抑郁症期间老是做一些梦,我说根据这题材这个做一个片子,他当时暂时地来了些劲。后来他没有给我这个机会。

    张献民:就是把几个梦拍出来是吗?

    邱炯炯:类似于整个的用她的表演,她的形象……最开始(《姑奶奶》)是一个口述史。他如果活着我想一直做他的一个系列,包括不同年龄段,我们用更多的方式做,可能做成剧情的,或者默片,因为她的表演太适合默片了。可是这个计划就流产了,其实我是把它当成一个很重要的计划来做的。他死后这个计划显得愈发重要。

    张献民:但是对于你的绘画作品也是这样的情况,你尝试给他看?

    邱炯炯:看。

    张献民:但是这个他者是另外一个概念,比如说你的家人。

    邱炯炯:比如说被拍摄者,比如说《大酒楼》我父亲也看了,《彩排记》他们也看了,他们都看了。应该是喜闻乐见的。

    张献民:《彩排记》是被超越时空一个捕捉,非常非常强烈的一个捕捉。在其他的里面还有一点柔情蜜意,但是《彩排记》你被另外一个东西捕捉了,另外那个东西太强大了。这是《彩排记》给我的印象,这个作者在这个创作过程当中不属于他自己的。

    邱炯炯:彻底的捕捉。被捕捉的更彻底。

    张献民:这不是一个平等的关系,比如说《萱堂(闲话录)》会觉得拍摄者跟被拍摄者基本上是一个平等的——在创作或者其他的层面基本上是一个平等的关系,在这个“凝视”当

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  • 邱炯炯与张献民谈影像创作(上)

    编者按:2011年8月,UCCA艺术影院举办了“高堂絮语:邱炯炯的电影”展映活动。放映青年艺术家邱炯炯自2006年以来拍摄的五部纪录片。在最新纪录片《萱堂闲话录》(2011)首映后,本次活动的策展人张献民和导演邱炯炯进行了对谈。本文为现场谈话实录。

    张献民:是指我对戏曲基本上是一个间接经验,有一个纸本的东西。纸本当年是成年之后有意识的阅读,就是所谓从名家的角度,汤显祖、李渔,尤其是明末清初读这些纸本的多一点。我个人感触最深的是在河北乐亭和陕西的华阴,在乡下村子里面听皮影戏,当然不可回避的话题是你跟这种方式的传统文化的接触,这个东西应该是很难描绘的一个东西,所谓的戏曲世家,童年、少年的影响,这个东西是很难描绘的东西。

    邱炯炯:你的接触,你是一种主动的(方式),你是有一个意识地去看,而且是从文本开始看起的。而我不是,我是被动的,我是像猎物一样被捕捉的,我是被那个氛围捕捉的, 我从小被那个氛围捕捉着。如果要描绘那个氛围,我会越描绘越孤独,因为可能没有人会理解,我没有办法让别人体会到那种被捕捉的成长。所以关于传统文化我必须说清楚:我接触的是传统的、非常民间的一种(文化)。(我在)江湖气息非常浓的氛围里面长起来的。很多人觉得我老是用戏曲,感觉我家庭是书香门第似的这种感觉,肯定不是这样的,是有一个江湖气氛在里面,江湖艺人的气氛在里面的这样一个环境。

    张献民:江湖当中是一个序列非常清晰,

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  • 东北独立影像作者速写(2005-2008)

    编者按:“影片”栏目在关注中国艺术电影发展现状的同时,也整理收集近十年来关于中国艺术电影的评论文章,为国内艺术电影评论提供一个交流平台。

      前言

      2005年,我离开沈阳,去广东美术馆策展研究部任职;同时,也有不少本地作者或移居外地,或去外地读书等等,一时间,沈阳本地作者的创作和活动暂时处于平静期。

      2006年离开美术馆后,得到馆长王璜生和策展人郭晓彦的赞同和支持,有机会同他们两位一起来组织和策划“从‘极地’到‘铁西区’:东北当代艺术展1985-2006” (From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006),也终于有机会整体回顾东北地区从80年代以来的“当代艺术”的历史,不无例外,“独立影像”,成为了东北当代艺术展览框架结构中的一个正式的、官方系统认可的重点课题。

      2005年离开沈阳的前几个月,我和韩涛、程广峰和佟卫军共同发起组织了“划痕”(SCARIFY –OR)影像展,所有参与展览和现场表演的艺术家都为自费,这是一次艰苦的、精神胜过肉体,合作超越个体的展示活动。这次展览除去熟悉的新加坡、沈阳、大连、长春、济南、太原和北京等艺术家外,其中值得重视的是哈尔滨和大庆的参展艺术家。

      2002年,哈尔滨艺术家张灏发起和组织的“影像现像”(Image

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  • “当代中国人的一生”电影放映项目

    “当代中国人的一生”(To Live in China)是一项独立电影放映项目,由张献民、左靖策划,2011年四月份在广东时代美术馆举办,九月份来到北京的伊比利亚当代艺术中心,十月份走入西南交通大学当代艺术研究中心。其中加盟的艺术空间还有成都的千高原艺术空间,重庆的器空间,四川美术学院新媒体艺术中心以及深圳的OCT当代艺术中心。这是一项类似巡展的循环展映项目。包括二十四部内地独立电影作品,有剧情片与纪录片,影片的制作时间跨度近二十年,远至1992,近至2009,以本世纪前十年为主。地域上南至福建北至黑龙江。关于展映主题“当代中国人的一生”,策划者之一的张献民在策展前言中做过简单的诠释:“我试图把人的生活史划分为通俗的几段,以每一段为题,组织一些作品,把那个社会构架,个人历练,公共话语表现出来。” 按照人生的不同阶段,策划者选择了各个阶段对应的作品。由此也为我们提供了一个观看和讨论的线索。

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  • 拒绝正装的影展

    它是个拒绝正装的影展。西服、领带、晚礼服等等,在这儿毫无用武之地。因为它的主角是一部部朴素的地不能再朴素的影像——直面社会现实的独立纪录片、故事片以及实验片。它没有雄厚的经济实力把让嘉宾们安顿在高堂大宅,然而旧都一隅经济型酒店倒也正好让宾客们其乐融融、不分彼此。装模作样在此毫无市场。

    自2003年开始,每年一届的中国独立影像年度展(CIFF),到今年已经是第八个年头了。一路走来,它渐渐确立了自己的风格,其中之一就是在每年新近制作完成的独立纪录片中遴选出十佳作品进行放映并邀请导演到现场与观众交流,这是吸引我来的主要原因。

    从今年CIFF的形式来看,它更像是集合独立影像作者的一次派对。获奖与否,导演们并不在意;重要的是CIFF提供的这个平台,让独立电影、作者和观众进行直面的交流。从本届纪录片单元的影片内容来看,中国独立纪录片的影像风格愈加多元,而关注面也不尽相同,所以很难用一个词汇来总结它他们的整体风格。也正因为此,我们看到了中国独立纪录片界向上发展的生长态势——作品未必足够成熟,但导演尝试着用自己的风格,将纪录片的视角伸向更广大的社会空间。

    今年纪录片单元中的代表之作是季丹的《危巢》和郑阔的《暖冬》。《危巢》记录的是北京一户拾荒人家的孩子们争取上学的过程。片中摄影机和这户家庭紧紧地捆绑在了一起,没有错过重要的事件片段,孩子和大人们在镜头前的表现非常自如,似乎完全没有被在场的镜头所干扰。《暖冬》则将视线对准了北京798艺术园区的拆迁事件,艺术家们为维护自身利益从最初联合最后却又分崩离析。片子的叙事、剪辑相当流畅,且充分展现了纪录片的客观性。这两部片子的一些共通点,也代表了此次参展纪录片的一些特质。

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