专栏 COLUMNS

  • 年度观影五佳:李姗姗

    《翡羅彌諾浮彼亞Ⅱ》 导演钰轲 实验

    一面镜子(mirror)在爱(philo)与恐惧(phobia)之间,折射出的数千个自己,整部电影充满了心理学的象征和符号,带着自恋式的倾诉。绝美和华丽的画面,穿插着梦境与现实,比起钰轲的第一部短片翡羅彌諾浮彼亞1,有着更清晰的线索引导,虽说也还是大段大段的象征叙事,却也让人更容易理解。

    我喜欢这部电影的原因大概是,它让我想起自己“年少时”也曾有段时期对自己爱的能力有深深的质疑和绝望,而这部电影就像作者给自己写的一封情书,以作治愈自己的一种企图。

    《玉门》导演史杰鹏 黄香 徐若涛 实验

    我记得徐若涛曾经说想尝试一种叫“民主电影”的拍电影方式,就是没有一个人有独裁的决定权,制作的过程听取所有人的意见。我想《玉门》也许就是一个小范围的尝试,从三个导演开始。“当然,这种拍摄方式最后的结果很可能是,拍成一部很烂很平庸的电影”,徐若涛说。

    不过《玉门》是一部很温柔的片子,胶片的质感很好。可能也是因为玉门不是他们任何一个人的故乡,反而拍得对这个地方充满爱意。

    《吃饱的村子》导演邹雪平 纪录片

    因为草场地工作站的“民间记忆影像计划”的支持,刚毕业的邹雪平拿起摄像机回到她山东老家的村子里,拍摄村里的老人讲述“三年自然灾害”时候的事,做成了一部纪录片《饥饿的村子》。有点像佐藤真的《生活在阿贺》与《阿贺的记忆》,不久之后,邹雪平又带着摄像机回村,记录下了她给村民放《饥饿的村子》的过程,这便成了《吃饱的村子》。

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  • 从娄烨的文笔说起

    近日导演娄烨复出,《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论:“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话,文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐,不知怎么说起了娄烨。朋友问:你究竟为什么喜欢娄烨呢?我说,是气氛,他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛?朋友追问。我想了想,找不到妥帖的词,只好说:娄烨式的气氛。

    文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说,文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”;而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”,都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字,你立刻就能猜到作者是谁,那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格,而这风格又如此特别,以至于除了以作者之名为其命名之外,别无他法。如同英文里所说的“签名式”(signature),是个人化的、如同签名一般独一无二的;但又因其特质为人所识。

    若以美食作喻,文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言,就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事,有快餐性,也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风,我们吃到了娄烨风的麻辣烫:有点怪,又未尝不可,但也很难说适合这食材。

    “文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在,那么也一定会有“美食般的电影”,上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度,一种不同艺术门类之间的通感。

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  • 克里斯•马凯(Chris Marker):谜与谜底

    在马凯的电影世界中,一切皆被包容:从个体到群体,从当下到回忆,从内心的静谧到辉 煌的斗争,无论是简易的手段还是高级的技术,无论是那些卑微的形式还是那些宏大的历史。

    ----塞尔日 杜比亚纳的悼词(法国电影资料馆馆长)

    面对克里斯•马凯(Chris Marker)的逝去,如何哀悼却几乎成为了一个问题。哀悼事关记忆以及记忆的种类与方法,纯度与质地。而哀悼之于Marker这位电影界的普鲁斯特而言,也许便应该参照他自己创造的“记忆术”——“Immemory/immémoire”(Marker于1999年制作的一张CD-ROM光盘)——使怀念与追溯成为一种“非-记忆”,一种对于常态记忆的反刍与争辩,一种如他所言的不断延伸的、想象性的路径与旅程。哀悼在此便可以成为一种自由的联想,一种无拘无束的对于生命的蒙太奇主张。

    然而电影史能给予伟大电影作者的殊荣都无法满足这些“苛刻”的要求,无论是赋予其生平经历小说一般的完整剧情,还是将其还原为一份“作者论”论调下的精致年表,抑或是将二者相结合,梳理出个体与历史的协调步调,这些渠道和方法都无法将Marker穷尽,或捕捉到一个清晰的剪影。Marker在其九十一年漫长的生命中,似乎按部就班的不断将自己的故事与痕迹清空,仅仅利用作品来维持一种低限度的可见。有时我甚至有一种印象:我们一直面对的是一个虚拟的Marker,无论是他几乎无从对证的面孔,还是异常吝啬的话语,还是晚年在Second

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  • 英国动画导演Phil Mulloy访谈

    菲尔•莫洛伊(Phil Mulloy)英国最重要的前卫主义动画导演之一,1948年生于英国的Wallasey。作品屡次在国际动画集获奖。他的作品被称为极端动画,在反映人性的同时,对当代价值观提出挑战。他的一系列作品于2012年西安国际动画电影节集中放映。

    英文访谈全文由导演本人(以下简称PM)提供,采访者为Tori Tan(以下简称TT)。

    TT:谈谈你的艺术背景,什么让你开始制作动画片?

    PM:我在Ravensbourne艺术学院学习绘画。在那里我拍了一个动画短片,凭借这个作品进入了皇家电影电视艺术学院。在这里我主修动作片,毕业后编剧和导演了一些动作片。1989年,我开始做动画片,此后就做了三十个短片。

    TT:虽然你开始是作为动画创作者而为人知,但你之前也是动作片的编剧/导演,是么?

    PM:是这样的。70年代末和整个80年代,我做了很多动作片。可能很少有动画导演像我这样,从动作片发展到(也许用这个词比较准确)动画片的。1988年我等一部片子的钱,就是后来的《回归》(The Return),这期间开始画画。自从离开Ravensbourne,好多年我都没画了。我画了好多,就开始想能否将这些变成电影。结果就完成了一个短片叫《风暴之眼》(The Eye of the

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  • 历史,价值观与纯净的电影

    对话起始于王兵最新的作品《三姊妹》,但由于影片还没未做公开放映的原因,所以开头的部分有所省略。真正的展开依然围绕着《铁西区》与《夹边沟》这两部王兵电影创作历程中的坐标式作品。他在谈话的过程中不断以某种“电影保守主义者”的姿态,强调在这个时代保持电影的纯净、价值以及理想主义的重要性。这种乌托邦式情结清晰的贯穿了整个对话——然而回到作品层面,我们依然可以从中找寻到这种情结所遗留下的饱满痕迹,即使这些痕迹总是以某种质朴、冷静的姿态进入我们的视野。

    杨:您似乎只有第一部作品《铁西区》是相对完整的关于城市的纪录,之后就似乎再也没有接触过关于城市的题材了。

    王:是的,因为我觉得能够称得上城市的,首先它要具备一个完整的城市体系,而这个体系其实是人的生存与文化的体系。中国存在这种体系的城市非常少,上海可能有一点儿,比较完整,历史比较长;北京不见得,虽然是一个大城市,却并没有那么长的(现代)城市文明。所以从这个角度再去看,中国大多数的城市,只是人群聚集的地方,它们没有促成真正的城市的生存经验与文化逻辑。你把大多数的城市解构以后,你会发现它们和农村没什么区别。

    拍摄城市,事关你拍摄一个什么样的文化。城市不仅仅是生活于其中的人,还有文明。所以中国的情况,就是你拍城市还是农村,情况都差不多,因为生存经验与观念相差无几。底层的城市谈不上城市的文化,比较重要的无非是计划经济的体系,机关,单位,国有企业,但没有城市文明。我不愿拍城市的原因就是在城市你看不到东西。中国毕竟是一个农业国家,在思维与处理问题的方面,农民与城市居民的区别不大。

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  • 自我授权与记忆的可能

    (本文系作者在2012年1月28日于英国格拉斯哥大学进行的一个论坛上的发言,本次论坛主题为“Memory and the witness in chinese language cinema”)。



    每个人每天都在记忆和看,但是如果不能获得一个公共交流的空间,那一切只是一个生物性的活动。 在过去的中国,记忆和历史都是被国家的统一意志书写的。 电影做为个人经验的媒介大约只有20多年的历史。而这个个人权力空间的获得,是从“自我授权”开始的。

    1990年,独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样?一是社会控制的降低,二是由于私人资本的发达,这是指外在条件。内在条件则是“独立之德”的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”,开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了,或者说做了一些不太成功的试验。1980年代中国又重新接续了那个潮流,启动了一个“新启蒙时代”。中国独立电影的“独立”和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵,中国独立电影是80年代新启蒙时代的精神产物。

    90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”。 它不再以集体意志为自己的意志,而是要表达一种个人的经验,追求一种“微小叙事”。对于剧情片来说这非常难,他们这样做的时候经常受到惩罚。受惩罚的人包括娄烨、张元、王小帅、贾樟柯等人,他们都毕业于电影学院,被称为中国第六代导演。

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  • 进到黑暗的深处

    十年前,季丹结束了藏区的拍摄,回到内地,重新调整视角,寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受:“那时开始看《南方周末》,就看到中国社会的一些问题了,然后就有一种渴望,想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分,那是有社会义愤在里面的。”

    十年后,她的这些感触,在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时,拍摄从2009年初开始,到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人,浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。

    他们的小屋建在一片如同荒原的平地上,那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚,周围堆放着各种垃圾。季丹说,当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中,这种景观已经改变,大坑已被填平,小屋如同一座孤岛,据说也很快会被拆迁;周边视野所及之处,已经有一座座高楼拔地而起;头顶的半空中,也密密交织起一道道高压线;姐弟三人上下学的路边,竖起了各种房地产楼盘的广告。

    这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中,它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系,它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来?为何落到这样一种孤立的处境?影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽,但显然已经流落异乡多年,难以回去,碰到最实际的困难,也无处求援。

    《危巢》作为一部

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  • 没有判断只有接受

    《哈尔滨旋转楼梯》是季丹的第五部纪录片。她是中国最早开始独立纪录片创作的作者之一,大约在上世纪90年代中期,她使用超8,而不是电视台常用的Beta,在西藏一带拍摄。不同的机器提供了不同的像质,也造就了拍摄者不同的意识和方式。1996年,她花一年时间在拉孜地区,1999年剪辑完成《贡布的幸福生活》和《老人们》。同时期汉人视角呈现藏区生活的作品中,这是令人感到温暖的影像。

      

     2000年后,季丹在陕北一带游走,在府谷县黄河边上,她拍摄了一个农村家庭里的年老父母和他们经历了牢狱之灾的儿子,至2005年成为《地上流云》。之所以间隔数年才做完,是因为季丹对工作中存在的问题有诸多反思:是遵循自己有意无意设定和期望的模式还是打开自己,注重眼前看到的这个世界,接受它。2008年回到幼时生活过的哈尔滨之前,季丹还在京郊一所临终关怀医院拍摄了一位老人。《空城一梦》让人看到了生命在最后阶段的状态,其中包含着对死亡和虚无的凝视与深思。

      

     《哈尔滨旋转楼梯》更像是她面对之前的问题而展开的另外一种努力和实践。她拍摄了两个家庭,一个是住在单元房里的母女,另外一个是住在大杂院里的父子,都是少年时的朋友或街坊。她将他们称之为“失败者”,而自己也是其中的一个,因为“我们没有成为自己想成为的人”。在这个意义上,她的回去,包含着重新看自己的需要,因为“到了如何接受自己的阶段”。

      

     季丹所谓的“失败者”,

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  • 邱炯炯和张献民谈影像创作(下)

    邱炯炯:《姑奶奶》樊其辉觉得不够完整,但是我说这个创作刚开始,其实我接下来想拍部关于他的默片,他抑郁症期间老是做一些梦,我说根据这题材这个做一个片子,他当时暂时地来了些劲。后来他没有给我这个机会。

    张献民:就是把几个梦拍出来是吗?

    邱炯炯:类似于整个的用她的表演,她的形象……最开始(《姑奶奶》)是一个口述史。他如果活着我想一直做他的一个系列,包括不同年龄段,我们用更多的方式做,可能做成剧情的,或者默片,因为她的表演太适合默片了。可是这个计划就流产了,其实我是把它当成一个很重要的计划来做的。他死后这个计划显得愈发重要。

    张献民:但是对于你的绘画作品也是这样的情况,你尝试给他看?

    邱炯炯:看。

    张献民:但是这个他者是另外一个概念,比如说你的家人。

    邱炯炯:比如说被拍摄者,比如说《大酒楼》我父亲也看了,《彩排记》他们也看了,他们都看了。应该是喜闻乐见的。

    张献民:《彩排记》是被超越时空一个捕捉,非常非常强烈的一个捕捉。在其他的里面还有一点柔情蜜意,但是《彩排记》你被另外一个东西捕捉了,另外那个东西太强大了。这是《彩排记》给我的印象,这个作者在这个创作过程当中不属于他自己的。

    邱炯炯:彻底的捕捉。被捕捉的更彻底。

    张献民:这不是一个平等的关系,比如说《萱堂(闲话录)》会觉得拍摄者跟被拍摄者基本上是一个平等的——在创作或者其他的层面基本上是一个平等的关系,在这个“凝视”当

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  • 邱炯炯与张献民谈影像创作(上)

    编者按:2011年8月,UCCA艺术影院举办了“高堂絮语:邱炯炯的电影”展映活动。放映青年艺术家邱炯炯自2006年以来拍摄的五部纪录片。在最新纪录片《萱堂闲话录》(2011)首映后,本次活动的策展人张献民和导演邱炯炯进行了对谈。本文为现场谈话实录。

    张献民:是指我对戏曲基本上是一个间接经验,有一个纸本的东西。纸本当年是成年之后有意识的阅读,就是所谓从名家的角度,汤显祖、李渔,尤其是明末清初读这些纸本的多一点。我个人感触最深的是在河北乐亭和陕西的华阴,在乡下村子里面听皮影戏,当然不可回避的话题是你跟这种方式的传统文化的接触,这个东西应该是很难描绘的一个东西,所谓的戏曲世家,童年、少年的影响,这个东西是很难描绘的东西。

    邱炯炯:你的接触,你是一种主动的(方式),你是有一个意识地去看,而且是从文本开始看起的。而我不是,我是被动的,我是像猎物一样被捕捉的,我是被那个氛围捕捉的, 我从小被那个氛围捕捉着。如果要描绘那个氛围,我会越描绘越孤独,因为可能没有人会理解,我没有办法让别人体会到那种被捕捉的成长。所以关于传统文化我必须说清楚:我接触的是传统的、非常民间的一种(文化)。(我在)江湖气息非常浓的氛围里面长起来的。很多人觉得我老是用戏曲,感觉我家庭是书香门第似的这种感觉,肯定不是这样的,是有一个江湖气氛在里面,江湖艺人的气氛在里面的这样一个环境。

    张献民:江湖当中是一个序列非常清晰,

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  • 东北独立影像作者速写(2005-2008)

    编者按:“影片”栏目在关注中国艺术电影发展现状的同时,也整理收集近十年来关于中国艺术电影的评论文章,为国内艺术电影评论提供一个交流平台。

      前言

      2005年,我离开沈阳,去广东美术馆策展研究部任职;同时,也有不少本地作者或移居外地,或去外地读书等等,一时间,沈阳本地作者的创作和活动暂时处于平静期。

      2006年离开美术馆后,得到馆长王璜生和策展人郭晓彦的赞同和支持,有机会同他们两位一起来组织和策划“从‘极地’到‘铁西区’:东北当代艺术展1985-2006” (From“Polar Region” to “Tie Xi Qu”——Exhibition of Contemporary Art in Northeast China 1985-2006),也终于有机会整体回顾东北地区从80年代以来的“当代艺术”的历史,不无例外,“独立影像”,成为了东北当代艺术展览框架结构中的一个正式的、官方系统认可的重点课题。

      2005年离开沈阳的前几个月,我和韩涛、程广峰和佟卫军共同发起组织了“划痕”(SCARIFY –OR)影像展,所有参与展览和现场表演的艺术家都为自费,这是一次艰苦的、精神胜过肉体,合作超越个体的展示活动。这次展览除去熟悉的新加坡、沈阳、大连、长春、济南、太原和北京等艺术家外,其中值得重视的是哈尔滨和大庆的参展艺术家。

      2002年,哈尔滨艺术家张灏发起和组织的“影像现像”(Image

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  • “当代中国人的一生”电影放映项目

    “当代中国人的一生”(To Live in China)是一项独立电影放映项目,由张献民、左靖策划,2011年四月份在广东时代美术馆举办,九月份来到北京的伊比利亚当代艺术中心,十月份走入西南交通大学当代艺术研究中心。其中加盟的艺术空间还有成都的千高原艺术空间,重庆的器空间,四川美术学院新媒体艺术中心以及深圳的OCT当代艺术中心。这是一项类似巡展的循环展映项目。包括二十四部内地独立电影作品,有剧情片与纪录片,影片的制作时间跨度近二十年,远至1992,近至2009,以本世纪前十年为主。地域上南至福建北至黑龙江。关于展映主题“当代中国人的一生”,策划者之一的张献民在策展前言中做过简单的诠释:“我试图把人的生活史划分为通俗的几段,以每一段为题,组织一些作品,把那个社会构架,个人历练,公共话语表现出来。” 按照人生的不同阶段,策划者选择了各个阶段对应的作品。由此也为我们提供了一个观看和讨论的线索。

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