如果你听说过《钛》（Titane）这部电影，那你知道的信息十有八九是在电影里有人跟一部车做爱了。朱莉亚·迪库诺（Julia Ducournau）的这部金棕榈得奖影片——所谓“双性打光”（bisexual lighting）的液态霓虹色调中充斥着关于刑具和折磨的隐喻——是由耸人听闻的意象和不和谐的美学质地构成的冲击。我们看到二元对立不断被碾碎——硬的和软的，机械的和生物的，阳刚的和阴柔的。不过，迪库诺称这部电影也是“一个人走向自己的人性和爱的旅程”。所以让我们来试着认真对待这个命题。

《钛》从一个出身的故事开始讲起：艾力克西亚孩提时期在一场车祸中撞破了头，她的头骨被固定上了钛板，这一方面写实地反映了她那疏离的父亲（贝特朗·波尼洛/Bertrand Bonello饰）的情感虐待，另一方面也相当于是把她的问题“印在了脑门上”。成年后的艾力克西亚（阿加莎·罗塞勒/Agathe Rousselle饰）成了最耸动的一种当代叙事分毫不差的体现——现代文化将我们的孩子扭曲成了变态和性变态。我们看到她在车展上打扮成艳俗小妞儿，夸张地扭动着身体，而围观的男人们看得目瞪口呆如痴如醉。但这不是一种能持续的生活方式，所以当她狂暴开始酿成死亡，她被迫踏上了逃亡之路，上路前她曾偷偷地去看了父亲一眼。

去年，当第一波Covid-19疫情席卷印度时，各家电视台短暂地将注意力从精英阶层对沙文主义和社会名人的狂热梦想转移到了穷苦劳工噩梦般的处境上。与其说是病毒造成了这一切，还不如说是政府的应对方式带来的灾难。在总理纳伦德拉·莫迪（Narendra Modi）于3月24日宣布封锁后几天后，大批工人逃离城市前往农村，其中大部分人只能依靠步行。一夜之间，超过1.3亿人失业；工资如此之低，社会保障又如此稀缺，这些人往往连维持几天生活的积蓄都没有。社会学家扬·布雷曼（Jan Breman）口气尖刻地反思道：“这些动荡不安的群众的图像，至少让城市居民看到了这些劳工微弱的存在，此前他们根本没有意识到这些外来劳动力的庞大规模与其脆弱性。”社会活动家哈什·曼德（Harsh Mander）则评论说，这“可能会是大多数印度人有生之年看到的最大的人道主义危机”。

评论者用严肃的口吻谈论着“移工”的“危机”。然而这次大规模驱逐只是证明了一个以“劳动力灵活性”为重的经济体制的正常运行。跨国公司太知道这一点了：印度的工作环境标准是全世界上最差的。问题不在于法律本身——尽管自1991年以来，法律就不断受到侵蚀——而是当国大党彻底甩开已经腐败不堪的国家资本主义，转而跟国际货币基金组织绑定在一起（结果显然不妙）。受这种变化直接影响的工人相对较少，这恰恰揭露了真正的问题。独立七十年后，绝大多数印度人都在“非正式领域”内工作——这也就意味着，没有稳定的工资和工作场所保护，通常处于欠债状态。他们从一开始就被排除在了法律保护之外。

莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《安妮特》（Annette）是一个怪物，一种痛苦，一个既粗糙又新鲜的电影/音乐剧混合体。这是我在疫情隔离14个月后第一次在电影院里观看电影，所以或许我受到的震动也需要将这些条件考虑在内。此外，我坐在了第一排，屏幕很宽，而且卡拉克斯从不吝惜使用特写镜头。总的来说，这是一部关于一个愤怒的男人的电影，他的愤怒直接冲进了我的太阳穴，把我摇晃了两个小时。它还引发了大量的联想——其中大部分是由导演本人暗示的——在影片最后，卡拉克斯感谢了贝拉·巴托克（Bela Bartok）和贝拉·巴拉兹（Bela Bartok，他们是单幕歌剧《蓝胡子城堡》[Bluebeard’s Castle]的作曲和作者）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、史蒂文·桑德海姆（Steven Sondheim）和金·维多（King Vidor）。我突然想起了安吉拉·卡特（Angela Carter）1979 年的故事《染血之室》（The Bloody Chamber），这是蓝胡子故事的女性主义版本——真希望卡拉克斯读过这个故事，此外还有《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《匹诺曹》（Pinocchio）、斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）、《美女与野兽》（让·科克托[Jean Cocteau]的版本）， 《绿色惨案》（Green for

抖音从本质上来说是为个人表演设计的，它可以让一个人一夜成名，但Facebook-Twitter-YouTube这个生态系统——被英国电影人彼特·斯诺登（Peter Snowdon）称为“民间影像”（vernacular video）的载体——却可以创造历史。最明显的一个例子：达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier）拍摄的弗洛伊德之死的视频，几乎可以称为近期最具影响力的影像事件。

2014年的《起义》（The Uprising）是斯诺登制作的一部关于阿拉伯之春的电影，使用的就是这些民间影像，这部里程碑意义的电影被大大地低估了。2020年的《暴力垄断》（The Monopoly of Violence，其法文标题“Un pays qui se tien sage”大致可以翻译为“一个举止得当的国家”）也是用这种方法制作的一部影片。这部影片的素材大部分来自2018-19年黄背心抗议期间用手机拍摄的第一人称视角影像片段，由跨多媒体的记者-艺术家-挑衅者大卫·杜弗雷斯尼（David Dufresne）制作——当然没有来自法国文化部的补助。这部影片的重要性不亚于让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）1961年的首部真实电影《夏日纪事》（Chronicle of Summer），片中各种巴黎人被问及他们的私人生活，影片最后，其中一些受访者观看了自己在银幕上的样子并且再次接受采访。

曹斐规模宏大的个展”时代舞台”是对其二十余年创作生涯的回顾：从大学时代充满着混沌失序张力的《失调257》（1999）到由无数感性和理性知觉象征意义符号构筑而成的鸿篇巨制《新星》（2019），即使是对实验影像一无所知的观看者也能分辨出这其中巨大的风格转换和思想跃进。而这一由悸动叛逆的感性意识到建筑师般规划美学构架的理性思维，也是很多中国当代实验影像创作者所走过的路程。

1990年代以来中国的实验电影影像实践中可以看到两个较为明显的方向：一个是以人物+情境构筑，渗透着人类学、纪录影像甚至是戏剧化剧情的模式作为主要方向（如杨福东的《竹林七贤》系列）；另一个则以媒介/再媒介的思路和理论作为支撑，无所顾忌地将包罗万象的客体标记为符号并纳入到作品的影像组合序列之中，使之成为能指不断衍生漂移的意义永动发生体（最明显的例子莫过于徐冰的《蜻蜓之眼》）。这两个方向并非彼此独立，而是在作品中不断互相渗透，但同时又因主次关系的不同而最终构成了风格与形式迥异、表意方式大相径庭的体验。

曹斐的作品无疑横跨了这两个方向。她以创作时的自觉将情境的创造和延展与对外部世界的媒介化改造相匹配，尽管在在不同的时期她的侧重点可能并不一样，同时她也有着对不同材质的主题进行天然区分、并用不同方法加以应对的直觉。

在整部电影里，七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音，父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢？周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切，而且用一种不同的方式表达她的关爱，既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前，而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。

《米纳里》（Minari）是导演李·以萨克·郑（Lee Isaac Chung）根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色，父亲雅各布（史蒂文·元/Steven Yeun饰）种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫（艾伦·S·金/Alan S. Kim饰）和姐姐安妮（诺尔·曹/Noel Kate Cho饰），雅各布和妻子莫妮卡（韩艺璃/Yeri Han）决定把莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰）从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来，莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜，雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗（比尔·帕顿/Bill Patton）的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作，就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中，便问父亲那是什么，雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉，因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。

浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了，可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里，棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光，这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景：稻杆上露珠的特写；被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力，不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民（Dalit）劳动者，而这些田地属于更高阶级的贾特（Jat）地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境，因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱，地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可（Randeep Maddok）杰出的纪录片《没有土地》（_Landless_，2018）的核心。

电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头，他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭，并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。（贱民占这个国家总人数的32%，却只拥有4%的土地。）高中之后，玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作，后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我，一直以来他都想成为一名艺术家；为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候，他出售了一小块落到他手里的土地，进入昌迪加尔（Chandigarh）的政府艺术学院（Government

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

关于“EVA”（福音战士），能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来，我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”，还是“父之法”，还是“世界系”。直到这一部《终》。

3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定，但表达的意思自始至终都非常显豁，显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了，得赶紧演完？”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版，以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来（！）并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说，这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

TV版的《EVA》，可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽（Tsunehiro Uno）所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败，总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下，《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣：在明日香，是直接的拒绝，尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》（1997）的结尾处明日香的那句“真恶心”；在绫波丽，则更是恶趣味般的拒绝：你不是渴望母亲吗？好，这就给你，而且不止一个母亲，成千上万个复制体全是你的母亲，唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣，则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张：如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令，那不如另造一个世界来得更容易一些吧？

对于影迷、影评人和业内人士来说，夏天是由北美三个重叠的电影节来宣告结束的：特柳赖德电影节（Telluride）、多伦多国际电影节（TIFF）和纽约电影节（NYFF）。我通常只会勉强去最后一个，但今年我承诺了要参加多伦多电影节，只不过后来发生的一切使得这个“参加”变成了我将在自家公寓里观看线上放映——这个链接也向付费公众开放。这样做确实带来一些好处，你不必再每天从一家电影院赶去另一家影院，也可以在碰上一部质量不佳的影片时直接关掉它，更不用在排队等待下一场电影时连喝一杯咖啡的时间都没有。是的，在家看电影最大的好处就是，没人会发现你提前离场。多年的电影节经验告诉我，要把目光和精力留给那些优秀的电影，尽管这可能带来一些风险，让你在匆忙中不公正地错过一些影片。然而，我怀念在大银幕上看电影，也怀念与朋友和同事热烈地谈起、争论这些影片。我怀念电影作为社会粘合剂的感觉。

多伦多电影节（9月10日-20日）既是一个公共电影节，也是一个电影交易市场，它通常会放映超过350部影片。而今年的内容减少至大约55部新长片、一些短片系列，以及多个复映和致敬单元。纽约电影节（9月26日-10月11日）放映了45部新长片、8个短片系列和一连串重新发现和修复的影片，其中打头阵的是约翰·沃特斯（John

杰克·伦敦（Jack London）在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段，他淘过金，偷过牡蛎，当过流浪汉，也当过百万富翁，同时他还是一名坚定的国际主义者，二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。（后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。）伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝，1918年，诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）曾将他的小说《马丁·伊登》（Martin Eden，1909）改编成电影《不是为钱所生》（Not for Money Born）并参与演出，可惜原片已经佚失。然而在美国，伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事，他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到，当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》（Call of the Wild）时，对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。

电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗（Pietro Marcello）的第一部剧情长片《马丁·伊登》（2019）——联合编剧毛里齐奥·布拉奇（Maurizio Braucci）曾经跟阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）合作完成影片《帕索里尼》（Pasolini

在剧集《拉米》（Ramy）第一季倒数第二集里，主人公拉米这位埃及裔美国人出现在开罗的一个派对上。所有人都在听着house音乐吸食可卡因。拉米宁可去清真寺。他的埃及之行的本意是一场精神之旅：他想要离安拉更近，“吃地道的清真食品”以及“获得启示”。拉米是个急于了解自身文化的流亡埃及人后代，他在开罗跟所有人都讲阿拉伯语，即便其实所有人的英文都非常流利（“我英文一流；亲爱的，我上的可是AUC：开罗美国大学”，他的堂弟沙迪不耐烦迪告诉他）；而且他想参观所有“很酷的清真寺”，在街上听到宣礼（Adhan）声的时候就变得无比激动。“我真的很想去解放广场，哥们儿。”他对在派对上刚碰到的一个人说，解放广场就是2011年埃及革命爆发的中心。“你们当时都在场，真是太酷了。”沙迪赶紧把他拉到一边。“老天，我们亲眼看见有人他妈的在我们眼前挂掉……你以为我们还想再谈这事儿吗？”沙迪冲他吼道：“行吧，我不知道安拉到底在哪，但肯定他妈的不在这儿。”

拉米由本剧的编剧和导演拉米·尤素夫（Ramy