为了纪念《国土安全》（Homeland）最终季的完结，我下单购入了一个黑色斜挎背包——如果说有什么最能代表女主角CIA特工凯莉·麦瑟森（Carrie Mathieson）的符号，那一定是陪伴她十年执行反恐任务，从中东地区到欧洲又背到美国的这款挎包了。除了材质轻便、解放双手，其存在感的隐形大概是最适合特工的原因。不过实用的代价是美丽，《纽约时报》专栏作者莎拉·米勒（Sarah Miller）在文章中直呼其“扼杀了女性的优雅、感性、格调……一切生命力，令人难以接受。”米勒接下来将话题引入斜挎包对于双手的解放与剧中无人机空袭所代表的“去主体化”之间的关联。挎包在此作为一种隐喻，不仅肩负了解除战事所带来的精神负担的责任，同时也在最大程度上为女主角提供一个不受外物羁绊的战事环境。这在某种程度上直接呼应了该剧的政治价值观；如果说凯莉本人可被视作保卫国土安全的最后一道防线，以及境内外势力冲突具体发生的场域，那么没有任何潜在的摩擦可以羁绊这场更大的战争——挎包不能，私人情感包袱也不能。

以凯莉生下女儿弗兰妮为例，小女孩从一出生就几乎被全权托付给姐姐玛姬照顾，凯莉自己则不得不在国家使命的召唤下屡屡失职，甚至由于知道无法长久陪伴在女儿身旁，宁愿选择过门不入。而凯莉在剧末处作出潜逃异国、从此与女儿不再相见的决定也着实令人唏嘘。从某种角度而言，凯莉作为一名公职人员做出的牺牲可以等同于国家与集体层面的牺

2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响，半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发；除了在中国，它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外，去年由拉吉·利（Ladj Ly）执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

电影开始，我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视，这个社区的面貌和潜在问题就一一展现：高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在，起初不过是参与到这种平静的无序中：时而威胁路边少女，时而挑衅问候小混混，三人漫无目的地行驶，以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威，想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中，因受到大群伊萨玩伴的干扰，一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢，伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨，而是找到无人机的主人。

这个任务是和时间赛跑，一旦视频被上传到网上，政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）回忆在美国读书时接触到“街头摄影”（street photography），他想，我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架，调好光。拉德在后来的作品《老实说，多亏天气》（Let’s be honest, the weather helped，1998/2006）里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕，试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识：战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上，2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社（Rojava Film Commune）可以给我们带来许多关于电影的新知识。

北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区（Amouda）一家电影院发生了一起特大火灾，283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的（电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人），所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛，以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动，一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们，公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(

佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela）第一个镜头是晚上空无一人的街道，夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色，让人觉得眼前的图像是黑白的，所以，当送葬的队伍走过，透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候，观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤，中年或者更老，其中部分人行走略显困难。

虽然从来没去过葡萄牙，但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉（Ventura）在他上一部电影《马钱》（Horse Money，2014）里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇，一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感，三十年来，他将贫困人群的生活写入剧情，以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》（Ossos，1997）开始，他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开，每一部新片都像是上一部的有机延伸，演员们扮演的就是他们自己，慢慢形成了一个长期稳定的表演班底，其中包括了旺妲（Vanda Duarte）、文图拉，以及现在的维塔利娜·瓦雷拉（Vitalina Varela）。

《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”（Yabuno-naka nihon sekigun）为名，并置了两部创作于2011年的纪录片作品，分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记，以及无影像的27年》（The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images）（下文简称“远征记”），和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）的《联合赤军》（United Red Army）。

在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”（Japanese Red Army, JRA）的话题，不啻为某种挑战。以赤军的轨迹（1971-2001年）为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察，大概需要从复数的时空动线出发|#note1||#note1|[1]||；其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动，以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的（新）左翼学生运动、（极端）左翼武装斗争，以及社会运动浪潮。

然而，在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中，也许人们仅能从各处

人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。

不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

“神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克

《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天，上海第一家Costco在闵行开张，四个小时后，超市因为前来的顾客太多而瘫痪，被迫关店，货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际，福耀代顿开厂，Costco上海开店，同样是将一种经验移植到太平洋对岸，同样来自经济全球一体化的洪流，分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦，而今美梦易主，巅峰状态的中国商人，在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方，劳方；资本家剥削，劳动者反抗；对两国的固有印象调了位，一场看似文化差异的事故，巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

文化差异是一个复杂的课题，但是往往被简化地谈论，就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”，这样的知识无法处理具体的问题，因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入，但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场，这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说，是一个周密的做法。哪怕如此，还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”，同样，右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。

相似的情节，出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》（2018）和奉俊昊的《寄生虫》（2019），这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐，后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是，这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题，并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”，不是说此二者都包纳了暴力场景，而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力，并以之为影片的重要结局。

此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上，两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来：《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟，画面从远景、中景一直变到近景、特写，但暗光下两人互相争夺遮挡间，未见对刀锋刺入身体的直接呈现，也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显，吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红，但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之，两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮，相反，它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于，为什么要“刺出那一刀”？这是情节内在逻辑的必然要求吗？

《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本，是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来，本的说法只是一种隐喻。然

无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”跳过社会关系的种种中介，直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起。《天气之子》也不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。

纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素，这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。

即使在灾难累累的二十世纪，1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧：几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落，切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后，继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字：“幸存者”。直至今天，没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利：有一种保守说法是四千，但是被影响的人数肯定远远不止。

很遗憾，这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰，而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexievich）曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的，因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者，切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风，切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书，但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）。

《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的：他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处，但它无疑为理解这段历史做出了贡献

中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。

《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 

许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。

谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。

个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William