专栏 COLUMNS

  • 关于《日曜日式散步者》的一次对谈

    本次对谈基于国立台北艺术大学艺术跨域研究所“做作他人——(非)关田调工作坊”中“朝向他人之二:1930s-50s・风车诗社”整理而成。

    黄建宏:首先很高兴邀请到黄亚历导演来与我们交流。《日曜日式散步者》是一部非常特别的纪录片,一方面它讨论的是三零年代台湾的一个诗社,另一方面我们可以在这部影片的影像中看到很多物件或者书写的文字,这与我们通常认为的纪录片导演或者艺术家所做的田野调查非常不同——他们再现或关注的对象非常明确的是还活着的人,或者说是一个现存世界里的人,而亚历导演处理的是三零年代台湾的艺文人士。接下来我想先请亚历导演跟我们谈一下他制作这部影片的相关想法以及他为此进行的调查。

    黄亚历:我想这部影片目前为止应该放过至少五、六场,每一场一定会被问到的一个问题:为什么要拍这部影片?其实就姑且说它是一种缘分的召唤吧,大概在2012年的下半年,我因为在准备一个跟超现实主义有点关系的座谈,搜寻资料的时候连结到其中一位诗人,也就是风车社里的一位诗人,林修二。我当时觉得太惊讶了,从来没有想过台湾居然在三零年代有这样的一个团体存在,所以决定有朝一日要来拍这部影片。但这个时间一直不确定,而且大概也跟自己的生活状态有点关系,所以拖了一年半,一直到决定要拍摄之后,我已经陆续经验了所谓的“田野”这件事情,开始时读一些有趣的翻译文献,而且是别人整理过的。但当那些东西渐渐读完之后,我开始思考还要读些什么,因为东西没有想象的多,但知道有很多重要的文献等在那里,而且你不知道到底在哪,一切都是未知,就是等着你什么时候开始。同时我也必须找资金,必须开始联络家属,进行很多的口述历史纪录。

    阅读全文
  • 马然:2016年度最佳

    台湾国际纪录片影展(TIDF),2016年5月6日-5月15日

    台湾国际纪录片影展(创立于1998年)终于2014年成为“电影中心”的一部分,也因此有了更加稳定的影展选片人团队。所以16年这一届应当被看作是策展团队经过耐心等待与准备后更从容的一次演练。较之个别作品,我更在意的是TIDF如何利用它的政治地理位置以及选片的自由度、开放性为华语作品,尤其是各方独立纪录片开创展映空间,尤其是让大陆导演在北京宋庄或昆明的“云之南”之外有直接对话华语观众的可能性。这一年,吴文光策划并参与的“民间记忆计划”不仅把所有参与者的近作带到了台北(包括吴自己的新片《调查父亲》),影展期间也进行了“回忆饥饿”的剧场表演与工作坊等。TIDF在5月集中展映之外做的纪录片教育、培训计划也并不该被忽略——作为TIDF项目的延伸,吴和几位“记忆计划”的参与者在9月份又回到台北,与来自全台的十几位纪录片作者(经过报名等程序甄选)一起做了几天的台湾版“民间记忆计划”工作坊;他们中间有老手(包括以《日常会话》入围同年金马奖最佳纪录片奖的黄惠侦),也有不过是喜欢业余拍片、有“回忆”要分享的大学生。吴把“民间计划”从中国特定的历史语境与当下农村社会生态中抽离开来,作为一种作者主导的、开放性的纪录片创作模式,空降到台北与在地作者、本土记忆“搏斗”,据说和TIDF之前更贴近纪录片工业流程、注重创投计划操作的工作坊方式非常不同——不知在台湾的土壤会开出怎样的花朵来?十分期待。

    阅读全文
  • 云者的时光

    “生命所需,惟对于现世之光影疯狂而已。以生命本身,从阳光雨露而来,即如火焰,有热有光。” ——沈从文

    11月底,法国著名实验电影人菲利普•考特(Philippe Cote)过世,一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命。从1998年开始实验电影的创作,到2015年的最后一个项目《水影》(Aquatic Shadows),考特在17年中一共创作了二十余部作品。早期受到布拉哈奇(Stan Brakhage)的启迪,在胶片上创作无镜头的涂绘电影,后来的创作,也是他作品的主体,则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记。考特的作品长度从7分钟到48分钟不等,绝大多数使用超8和16毫米胶片拍摄,手工艺的创作方法朴实无华。一个人和他的相机,从欧亚大陆到美洲,从旅行调研到胶片冲印,自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控。论及实验电影和实验电影人的艺术身份,探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘,其中“初始”与“终极”所指向的,自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想,同时,它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式。考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心,自主地选择留守于它谦卑的角落,然而,如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待,将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践,这样的创作却是电影和电影史的重要组成。

    阅读全文
  • 不确定的寓言

    “愚公移山:比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的、带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑。时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解,就仿佛它们不再是凝结的固态(如同电影里被冰冻住的榔头),而变得流动、柔软、可塑,甚至开放而不确定,适用于各式解读。

    将太行、王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比、将寓言里的上帝解读为“全中国的人民大众”,与将愚公的愿望视作“互联互通的人类社会的追求”都是可能的。操蛇之神是互联网大V吗?天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量?智叟是“实事求是、独立思考”的典范还是过于清醒了?我们甚至可以进一步思考:既然移山最后是靠天帝达成的,是否与“人定胜天”的结论相悖?移山会不会带来环保问题?与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同?

    杨福东在上海摄影艺术中心(SCôP)同名展览上的全新影像作品《愚公移山》并不急于揭晓自我版本的解读,而是着力于维护这种模糊感和开放性,为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境。在这部长约46分钟的作品近结尾处,七位力士青年脱下西装革履,与愚公、母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景(仙境)中热火朝天地劳作,背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的《愚公移山图》,即杨福东这一作品的灵感来源。由此,杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像,一幅真正的山水“活画”(tableau

    阅读全文
  • 漂移

    自从2014年纽约电影节的实验单元由“先锋视角”(The View from the Avant-Garde)更名为“投射”(Projections) ,策展团队也发生变化,其演变方向一直是潜伏在北美实验电影界的话题。在前策展人Mark McElhatten的推动下,“先锋视角”已发展成为实验电影界的“伍德斯托克”(Phil Solomon语),同时“先锋视角”中McElhatten强烈的个人印记和美学偏好也使其不乏受到关于缺乏多样性的攻击与批评。因此,可以说“打开“是“投射”的发展方向之一。新的团队中Dennis Lim为“投射”带入艺术电影的角度,Aily Nash则成为与画廊艺术家影像的桥梁,在野策展人(programmer at large)Thomas Beard则是位于布鲁克林的著名实验电影机构Light Industry的创办人和策展人之一。 如果说“实验”和“先锋”的一个重要功能,在于以拒绝定义和定型的视觉形态去摸索和表达被正统\规范忽略、遗忘、压制、误读、简化或无力表现的事件、经验、情感以及思想,走近第三个年头的“投射”含括的作品成功地了承载了这样的使命。无论是作为材料,诗歌,风景、私人记忆、流行文化或社会力量的电影,都在呼应着世界不断变化的节奏,行走在难以预测的光辉与灾难之中。

    在谈论先锋时,如果可以使用“经典”或“大师”这两个在某种程度上有悖于实验精神的概念,这届“投射”放映了三位配得上如此称号的电影人的作品:Nathaniel

    阅读全文
  • 映画之外

    泽艺影城是杭州比较有意思的电影院,孙逊去年在此创作了一批画并留了下来,而老板薛冰先生也是新世纪当代艺术基金会的联合创办人,这次在耿建翌主持的想象力学实验室操办下,泽艺影城歇业一天供张乐华进行他的“院线映画”系列的首次创作。

    “院线映画”所在的5号厅是一个容纳一百四十多人的中厅,张乐华作画需要让放映厅被布置得像一个工地,两边搭着脚手架,虽然艺术家也并没有爬上去,但他还是穿着农民喷洒农药的套装,在往屏幕上喷洒农药一样的丙烯颜料。相较于最后的成品——一幅有点儿抽象的画——在电影屏幕上绘画,还请了一百四十位专业观众来看,跟电影本身其实并没有多大的关系。观众可能一会儿看看电影,一会儿看看张乐华,也有可能很在意他在荧幕前晃来晃去,涂上去的颜料越来越遮住了画面,但艺术家却乐在其中。事实上,当最后片尾曲播完灯亮起来,观众没有如往常观影结束面对着空白的荧幕,那种怅惘被一幅七彩祥云般的作品取代了,已经过去的画面被粗糙地捕捉并且汇聚在一起,这多少有点儿令人感动。

    张乐华好像挺喜欢玩儿这种“冷静的情感”,他的作品很多都有点爱情与荷尔蒙的味道,但呈现方式又是戏谑的,像是并没有把自己置身其中一样,在《我的 123456789 个恋人的十分钟》中,他与九个一周内发展出的恋人出席展览,安排监控将此拍下,仅此而已,什么都没有发生——没有暴力的冲突,没有浪漫的桥段,恋人仿佛只是一件装饰,这种关系仅仅变成了一个名词,悬空放置在画面里面罢了;《庐山恋天下》

    阅读全文
  • 路易斯·可拉的虚薄之城

    汤姆·冈宁(Tom Gunning)在其指标性文章《走向一种少数人的电影:弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》(Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon)中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念(Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure),描述和定位了包括路易斯·可拉(Lewis Klahr)在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈,即崛起于60年代的一代作者,无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳(Bruce Conner),书写抒情诗的斯坦·布拉奇治(Stan Brakhage),在持长电影中静观的詹姆斯·班宁(James Benning), 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿(Hollis Frampton)、 麦克尔·斯诺(Michael Snow)、厄尼·盖尔(Ernie Gehr)及肯·雅格布斯(Ken Jacobs),他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运?新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径,他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位,于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]

    阅读全文
  • 史文华:昨天/明天

    日前由李巨川策划的“史文华实验电影展”于武汉举行。史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演,早年却是学医出身,也曾做过电台主持人与编导,并组织创办了“武汉观影”。后赴美留学,在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦•布拉哈格(Stan Brakhage)和菲尔•所罗门(Phil Solomon),获电影制作和理论的双学士;毕业后入加州大学伯克利分校继续深造,开始新媒体和互动装置的创作,获得艺术硕士(MFA)。之后在多所美国大学执教,现于科尔盖特大学(Colgate University)艺术系担任助理教授。

    也许一个未写入简历的身份更应值得注意:史文华是一个高段位的淘碟爱好者。淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知,但在20年前武汉的乐迷和影迷中,史文华是一个传奇般的名字。而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能,一直潜藏在他后来的艺术实践之中。

    史文华将其作品分为三类:具象影像,抽象视觉和互动装置。具象,这里指可以清楚辨别指认的图像。这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片,2005-2007)是他最早的作品之一,也是他唯一一部剧情短片,内容是两位年轻人,一个爱好田野录音(field

    阅读全文
  • 巡礼

    79岁英国导演肯·洛奇(Ken Loach)凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者,与官僚体制抗争,为生存挣扎的影片《我是布莱克》(I, Daniel Blake,2016)在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖。这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片《海上火焰》(Fuocoammare,2016)相呼应,心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态。

    《我是布莱克》中,肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂(Paul Laverty)延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现,塑造了因心脏疾病无法继续工作,但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家。影片在推崇奇巧复杂、精妙结构的世界艺术电影风向中,难得地仍抱持诚恳直接的创作态度,情感煽动力令人难以拒绝。对于熟悉肯·洛奇作品的观众,难免对于主题上的自我重复提不起精神,但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实,使他的坚持成了最无奈的艺术武器。

    不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰(Xavier Dolan)的野心之作《只是世界尽头》(Juste la fin du monde,2016)则站在了《我是布莱克》的反面。影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯(Jean-Luc

    阅读全文
  • 一次“作者策略”之实践

    第一次看完《路边野餐》其实是焦虑,部分剧中人物从未被提及角色名称,而叙事的时间轴亦不按顺序,还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化,以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟;第二次时则有看表确认——本身在“行动”的意义上显得暧昧不明,并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里,却又有同名的角色带来困惑,比如,有影评同侪指出,这个镜头属于超时空手法,男主角陈升寻觅的侄子卫卫,却已经在这个世界长大成人,现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间,即40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像。待他最后离开这个山谷时,打听到摩的骑士也叫卫卫之后,他才会说“像梦一样”,估计也是因为这段对白安排得过早,以致于这个镜头确实应该在此终结,导演毕赣才会减去后面的20分钟,当然,观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外,还有什么样的内容。

    我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解,因而便更不容易去思考形式的意义。当然,我们也可以浓缩故事梗概:诗人兼医生陈升出狱后,发现侄子卫卫失踪,疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚,于是他以母亲单独留给他的房子作为交换,启程寻找侄子。寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟。至于医生陈升究竟何时、如何、为何进了监狱,影片没说,甚至,到底在小诊所执业的他是出狱前还是后,亦无从分辨;事实上估计因为拍摄时间短促,而在经费上也不允许,陈升以及其他角色的外表全片保持一致,使得时间彷如被冻结。最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了(观众没见到的)卫卫。自然,在面对一部影片时,简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程;但矛盾的是,对于一部,或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说,记不住的细节太多,以致于最后可能全都忘掉,所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法。这是写作者面临的困境。

    阅读全文
  • 论“新”

    作为双年展的台湾国际纪录片影展(Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF)创办于1998年,2016年已是第十届。从本届开始,举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲(纪录片)影展的日历中来看,五月延续着三、四月香港国际影展的热度,而又与繁忙的秋季(九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等)拉开了间隔,移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町(新光影院)和华山文创区(光点华山)的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向:喧嚷的西门町步行街中,新光影院仅占老旧建筑物的一层,周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间;华山1914文创区则是日据时期殖民建筑(酿酒厂)再生而发展出的创意区,光点影院紧邻光点咖啡,有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品,坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。

    如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展(如

    阅读全文
  • 另册的历史

    从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》,邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”(邱炯炯语)做影音肖像,而他所定格的小人物,往往是无法进入历史的,或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式:邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图,也不像成长在市场经济时代的后辈(譬如毕赣)那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配,在历史感的消失成为普遍经验的当下,邱炯炯追随着一个个口述者,在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性,接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度,正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件:“张先痴,男,一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事(bildungsroman),入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇,反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现,扛着工具,拖着步子,干扰着影片的线性叙事,频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过,在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效,而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”,张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量

    阅读全文