电影在其早期发展阶段，并不特别关注情节的写实描绘，而是着重于编剧、导演、摄影师和制作人借助各种手段，通过运动图像来传达思想和情感。戏剧性——罗兰·巴特（Roland Barthes）称之为“引起感官愉悦的技巧”（sensuous artifice）——作为这些电影的基础，其任务不是在银幕上重现真实，而是巧妙地阐明心理。阴影与强光、反复出现的物件、长镜头、静态镜头、富有表现力的表演和引人注目（但不一定要多漂亮）的面孔，都在观众的脑海中烙印下画面。但当电影语言随着技术的进步而相应演变，电影和戏剧之间的区别也随之变大，并且很快就被普遍认为是两种根本对立的艺术门类。

然而，这并不妨碍很多电影人对戏剧进行了严肃的思考，并设想如何有说服力地将这些思考投入银幕。沃纳·施罗德（Werner Schroeter）和赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在后现代戏剧的考验中锻造出他们的实验电影，而最近，亦有像王沛智（Patrick Wang，《面包工厂》[A Bread Factory]）、约瑟芬·戴克（Josephine Decker，《玛德琳的玛德琳》[Madeline’s Madeline]）、马蒂亚斯·皮涅罗（Matías Piñeiro，《维奥拉》[Viola]）这样的独立导演，采用“戏中戏”（play-within-a-film）的手法，挑战生活与舞台之间的界限。日本导演滨口龙介（Ryûsuke

“如果我不帮我母亲，如果我不救她，那我会变成什么样的人？”简·坎皮恩（Jane Campion）的新电影《犬之力》（The Power of the Dog）以这个问题开头，画外音来自电影的四位主角之一、青少年彼得·戈登（Peter Gordon，柯蒂·斯密特-麦菲[Kodi Smit-McPhee]饰）。彼得话语和声音中的某些特质立即唤起了我们对《精神病人》（Psycho）中诺曼·贝茨（Norman Bates）和他那句毫无感情的“男孩最好的朋友是他的母亲”的记忆，而科迪的第一次露面就证实了这种联系——高、瘦，肢体语言是女性化的，或者用当时的行话（1925年）来说，这是一个南希男孩（Nancy boy）。但如果说希区柯克对恐怖（《精神病人》）和浪漫（《眩晕》[Vertigo]）的表现描绘了某些不确定自己身份的男人的变态，《犬之力》则更进一步，将父权定义为扭曲和摧毁它所控制的所有人生活的怪物。坎皮恩从不说教，她围绕着父权统治的核心权力动态关系来构建电影：这是一种两层的结构，对所有女性的压迫，以及对所有男性中的女性化个体的压迫。彼得的问题“那我会变成什么样的人”潜藏在每一个事件、每一个场景、每一个角色背后，直到坎皮恩为我们准备好的答案——她在克制但充满触感的特写镜头中收集着证据，同时伴随着乔尼·格林伍德（Jonny Greenwood）编曲的黑暗和声——彻底曝露在我们眼前。

这部

今日社会对农村人的刻板印象是受教育不足、“没文化”、“没素质”，因而乡村地区在近几十年的主流文化里缺乏话语权和公正的文艺再现。贾樟柯的新纪录片《一直游到海水变蓝》通过几位作家的生平经历和亲口讲述，力图重现文学与农村之间的本来就有的紧密联系，想要传达一种肯定的讯息：中国农村不仅是作家的写作对象，也是他们“写”这个动作的内在来源和动力——农村可以是文学的主人。

导演将革命文学作家马烽作为叙事的起点，而后缓慢展开，聚焦贾平凹、余华和梁鸿三位依次出生于1950、60、70年代的当代作家的生命片段。如果说后三位作家的生动讲述都多少打破公众与“名家”的距离感的话，马烽的部分，尤其是他的女儿坐在他雕像下接受采访的那一段，其叙事路径和形式美学都显得有些“主旋律”。在马烽的章节之后，贾樟柯从以自己名字命名的艺术中心发起的吕梁文学季启程，允许故事带着他到处跑，跟随不同人的脚步，去到不同地方，叙事节奏更加自由，话题推动话题，在移动中展开不同人的讲述：文学、农村、当代史、家族史这些线索在空间和时间的旅程中交织互文。

在旅程中，导演利用大银幕的观看方式“迫使”我们凝视平常拒绝凝视的：口齿不清的老人、城市火车站广场上的农民工、为生计匆忙赶路的人、高铁上你不情愿成为他邻座的人、城镇上游手好闲的人……这样的凝视不常发生，因为他明白那些使农村被发展的洪流抛在后面的力量，也在使我们不看见现实。《一直游到海水变蓝》意图使我们“重新看见”，但是，“重新看见”的下一步是什么，导演似乎没有想好，或者不将其设为本片的任务。

如果你听说过《钛》（Titane）这部电影，那你知道的信息十有八九是在电影里有人跟一部车做爱了。朱莉亚·迪库诺（Julia Ducournau）的这部金棕榈得奖影片——所谓“双性打光”（bisexual lighting）的液态霓虹色调中充斥着关于刑具和折磨的隐喻——是由耸人听闻的意象和不和谐的美学质地构成的冲击。我们看到二元对立不断被碾碎——硬的和软的，机械的和生物的，阳刚的和阴柔的。不过，迪库诺称这部电影也是“一个人走向自己的人性和爱的旅程”。所以让我们来试着认真对待这个命题。

《钛》从一个出身的故事开始讲起：艾力克西亚孩提时期在一场车祸中撞破了头，她的头骨被固定上了钛板，这一方面写实地反映了她那疏离的父亲（贝特朗·波尼洛/Bertrand Bonello饰）的情感虐待，另一方面也相当于是把她的问题“印在了脑门上”。成年后的艾力克西亚（阿加莎·罗塞勒/Agathe Rousselle饰）成了最耸动的一种当代叙事分毫不差的体现——现代文化将我们的孩子扭曲成了变态和性变态。我们看到她在车展上打扮成艳俗小妞儿，夸张地扭动着身体，而围观的男人们看得目瞪口呆如痴如醉。但这不是一种能持续的生活方式，所以当她狂暴开始酿成死亡，她被迫踏上了逃亡之路，上路前她曾偷偷地去看了父亲一眼。

汽车的意象在整部电影中无处不在——汽车象征着性、危险和自由，电影产业本身对这种认知的贡献也不小——将亚历克

去年，当第一波Covid-19疫情席卷印度时，各家电视台短暂地将注意力从精英阶层对沙文主义和社会名人的狂热梦想转移到了穷苦劳工噩梦般的处境上。与其说是病毒造成了这一切，还不如说是政府的应对方式带来的灾难。在总理纳伦德拉·莫迪（Narendra Modi）于3月24日宣布封锁后几天后，大批工人逃离城市前往农村，其中大部分人只能依靠步行。一夜之间，超过1.3亿人失业；工资如此之低，社会保障又如此稀缺，这些人往往连维持几天生活的积蓄都没有。社会学家扬·布雷曼（Jan Breman）口气尖刻地反思道：“这些动荡不安的群众的图像，至少让城市居民看到了这些劳工微弱的存在，此前他们根本没有意识到这些外来劳动力的庞大规模与其脆弱性。”社会活动家哈什·曼德（Harsh Mander）则评论说，这“可能会是大多数印度人有生之年看到的最大的人道主义危机”。

评论者用严肃的口吻谈论着“移工”的“危机”。然而这次大规模驱逐只是证明了一个以“劳动力灵活性”为重的经济体制的正常运行。跨国公司太知道这一点了：印度的工作环境标准是全世界上最差的。问题不在于法律本身——尽管自1991年以来，法律就不断受到侵蚀——而是当国大党彻底甩开已经腐败不堪的国家资本主义，转而跟国际货币基金组织绑定在一起（结果显然不妙）。受这种变化直接影响的工人相对较少，这恰恰揭露了真正的问题。独立七十年后，绝大多数印度人都在“非正式领域”内工作——这也就意味着，没有稳定的工资和工作场所保护，通常处于欠债状态。他们从一开始就被排除在了法律保护之外。

莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《安妮特》（Annette）是一个怪物，一种痛苦，一个既粗糙又新鲜的电影/音乐剧混合体。这是我在疫情隔离14个月后第一次在电影院里观看电影，所以或许我受到的震动也需要将这些条件考虑在内。此外，我坐在了第一排，屏幕很宽，而且卡拉克斯从不吝惜使用特写镜头。总的来说，这是一部关于一个愤怒的男人的电影，他的愤怒直接冲进了我的太阳穴，把我摇晃了两个小时。它还引发了大量的联想——其中大部分是由导演本人暗示的——在影片最后，卡拉克斯感谢了贝拉·巴托克（Bela Bartok）和贝拉·巴拉兹（Bela Bartok，他们是单幕歌剧《蓝胡子城堡》[Bluebeard’s Castle]的作曲和作者）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、史蒂文·桑德海姆（Steven Sondheim）和金·维多（King Vidor）。我突然想起了安吉拉·卡特（Angela Carter）1979 年的故事《染血之室》（The Bloody Chamber），这是蓝胡子故事的女性主义版本——真希望卡拉克斯读过这个故事，此外还有《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《匹诺曹》（Pinocchio）、斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）、《美女与野兽》（让·科克托[Jean Cocteau]的版本）， 《绿色惨案》（Green for

抖音从本质上来说是为个人表演设计的，它可以让一个人一夜成名，但Facebook-Twitter-YouTube这个生态系统——被英国电影人彼特·斯诺登（Peter Snowdon）称为“民间影像”（vernacular video）的载体——却可以创造历史。最明显的一个例子：达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier）拍摄的弗洛伊德之死的视频，几乎可以称为近期最具影响力的影像事件。

2014年的《起义》（The Uprising）是斯诺登制作的一部关于阿拉伯之春的电影，使用的就是这些民间影像，这部里程碑意义的电影被大大地低估了。2020年的《暴力垄断》（The Monopoly of Violence，其法文标题“Un pays qui se tien sage”大致可以翻译为“一个举止得当的国家”）也是用这种方法制作的一部影片。这部影片的素材大部分来自2018-19年黄背心抗议期间用手机拍摄的第一人称视角影像片段，由跨多媒体的记者-艺术家-挑衅者大卫·杜弗雷斯尼（David Dufresne）制作——当然没有来自法国文化部的补助。这部影片的重要性不亚于让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）1961年的首部真实电影《夏日纪事》（Chronicle of Summer），片中各种巴黎人被问及他们的私人生活，影片最后，其中一些受访者观看了自己在银幕上的样子并且再次接受采访。

曹斐规模宏大的个展”时代舞台”是对其二十余年创作生涯的回顾：从大学时代充满着混沌失序张力的《失调257》（1999）到由无数感性和理性知觉象征意义符号构筑而成的鸿篇巨制《新星》（2019），即使是对实验影像一无所知的观看者也能分辨出这其中巨大的风格转换和思想跃进。而这一由悸动叛逆的感性意识到建筑师般规划美学构架的理性思维，也是很多中国当代实验影像创作者所走过的路程。

1990年代以来中国的实验电影影像实践中可以看到两个较为明显的方向：一个是以人物+情境构筑，渗透着人类学、纪录影像甚至是戏剧化剧情的模式作为主要方向（如杨福东的《竹林七贤》系列）；另一个则以媒介/再媒介的思路和理论作为支撑，无所顾忌地将包罗万象的客体标记为符号并纳入到作品的影像组合序列之中，使之成为能指不断衍生漂移的意义永动发生体（最明显的例子莫过于徐冰的《蜻蜓之眼》）。这两个方向并非彼此独立，而是在作品中不断互相渗透，但同时又因主次关系的不同而最终构成了风格与形式迥异、表意方式大相径庭的体验。

曹斐的作品无疑横跨了这两个方向。她以创作时的自觉将情境的创造和延展与对外部世界的媒介化改造相匹配，尽管在在不同的时期她的侧重点可能并不一样，同时她也有着对不同材质的主题进行天然区分、并用不同方法加以应对的直觉。

“时代舞台”以主题内容为依据将展览分为”南方游戏”、“都市乐园”、“车间内外”、“另类实境”四个单元——地域

在整部电影里，七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音，父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢？周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切，而且用一种不同的方式表达她的关爱，既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前，而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。

《米纳里》（Minari）是导演李·以萨克·郑（Lee Isaac Chung）根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色，父亲雅各布（史蒂文·元/Steven Yeun饰）种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫（艾伦·S·金/Alan S. Kim饰）和姐姐安妮（诺尔·曹/Noel Kate Cho饰），雅各布和妻子莫妮卡（韩艺璃/Yeri Han）决定把莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰）从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来，莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜，雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗（比尔·帕顿/Bill Patton）的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作，就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中，便问父亲那是什么，雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉，因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。

浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了，可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里，棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光，这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景：稻杆上露珠的特写；被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力，不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民（Dalit）劳动者，而这些田地属于更高阶级的贾特（Jat）地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境，因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱，地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可（Randeep Maddok）杰出的纪录片《没有土地》（_Landless_，2018）的核心。

电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头，他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭，并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。（贱民占这个国家总人数的32%，却只拥有4%的土地。）高中之后，玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作，后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我，一直以来他都想成为一名艺术家；为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候，他出售了一小块落到他手里的土地，进入昌迪加尔（Chandigarh）的政府艺术学院（Government

不妨以老生常谈作为开端——“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”！让1949年的阿多诺始料未及的是，数十年后，这句话竟然犹如一块缠在手臂上的话语黑布，可以出现在任何纪念二战的致哀场合。如今，它浓缩成反思苦难的快捷方式，方便人们一键抒情。或许，这就是语言的宿命。话语总在传播中耗能，最终往往抵达偏离航线的另一个目的地。就如同被误传为戈培尔所说的那句名言“谎言重复千遍就成了真理”，阿多诺也像他的敌人那般，遭遇着荒谬的语义流变——反思重复千遍就成了口号。此刻重提阿多诺，其重要性并不体现在他所反思的内容上，而是在另一个层面上同样出现了由反思滑向口号的状况。倘若仿写他的句子，那就是：电影之后，奥斯维辛是荒芜的。

经验告诉我们：但凡能用眼泪来表达的情绪，语言就是多余的；但凡盖棺定论到只要狠狠说出“罪恶”两个字就能表达情绪，其他语言也会显得多余。那么，当我们面对集中营，还有什么可被言说的？在电影中，这种话语性荒芜尤为明显。事实上，关于集中营的叙事早已在漫长的影史上经历了由内而外的两度塌陷。从影史的角度看，率先登场的是旨在辨明善恶的伦理话语。自二战结束以来，直至上世纪

关于“EVA”（福音战士），能说的和已经说的都太多了。而自从新的剧场版企划以来，我们似乎又遇到了熟悉的真嗣、熟悉的困境、熟悉的母题。还是“母性的反乌托邦”，还是“父之法”，还是“世界系”。直到这一部《终》。

3月8日在日本正式上映的这部“新·福音战士”系列最新剧场版虽然也有许多花里胡哨的镜头和设定，但表达的意思自始至终都非常显豁，显豁到让人有一种“是不是借的场地快下班了，得赶紧演完？”的烂尾之感。一如1995年开始播出的TV版，以及同属“新·福音战士”系列的2012年剧场版《Q》里为人们津津乐道、孜孜钻研的故事设定——复杂的宗教背景、“人类补完计划”的具体环节等等——在我看来（！）并不影响《终》想要表达的内容。让我直截了当地说，这部影片是庵野向他当年批判的“御宅族”们的致敬。

TV版的《EVA》，可以算是对1990年代“御宅族”的反讽和批判。在评论家宇野常宽（Tsunehiro Uno）所谓“母性的反乌托邦”——不管你多么失败，总会有一个母亲般的女性无条件地接受你、爱你——的母题下，《EVA》的两个女主角分别用不同方式拒绝了真嗣：在明日香，是直接的拒绝，尤其是延续TV版情节的老剧场版《真心为你》（1997）的结尾处明日香的那句“真恶心”；在绫波丽，则更是恶趣味般的拒绝：你不是渴望母亲吗？好，这就给你，而且不止一个母亲，成千上万个复制体全是你的母亲，唯独你无法期待她对你有独一无二的感情。“拒绝成长”的真嗣，则在《真心为你》最后以夸张的方式进行自我主张：如果成长意味着无法承受的责任、意味着回应别人对自己的各种期待、意味着听从毫无道理的命令，那不如另造一个世界来得更容易一些吧？