专栏 COLUMNS

  • 批判性距离

    对于影迷、影评人和业内人士来说,夏天是由北美三个重叠的电影节来宣告结束的:特柳赖德电影节(Telluride)、多伦多国际电影节(TIFF)和纽约电影节(NYFF)。我通常只会勉强去最后一个,但今年我承诺了要参加多伦多电影节,只不过后来发生的一切使得这个“参加”变成了我将在自家公寓里观看线上放映——这个链接也向付费公众开放。这样做确实带来一些好处,你不必再每天从一家电影院赶去另一家影院,也可以在碰上一部质量不佳的影片时直接关掉它,更不用在排队等待下一场电影时连喝一杯咖啡的时间都没有。是的,在家看电影最大的好处就是,没人会发现你提前离场。多年的电影节经验告诉我,要把目光和精力留给那些优秀的电影,尽管这可能带来一些风险,让你在匆忙中不公正地错过一些影片。然而,我怀念在大银幕上看电影,也怀念与朋友和同事热烈地谈起、争论这些影片。我怀念电影作为社会粘合剂的感觉。

    多伦多电影节(9月10日-20日)既是一个公共电影节,也是一个电影交易市场,它通常会放映超过350部影片。而今年的内容减少至大约55部新长片、一些短片系列,以及多个复映和致敬单元。纽约电影节(9月26日-10月11日)放映了45部新长片、8个短片系列和一连串重新发现和修复的影片,其中打头阵的是约翰·沃特斯(John

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  • 独立的困境

    杰克·伦敦(Jack London)在国外得到的理解总是比在美国国内多。在人生的不同阶段,他淘过金,偷过牡蛎,当过流浪汉,也当过百万富翁,同时他还是一名坚定的国际主义者,二十多岁时发表的一系列政治言论让媒体给他取了一个“奥克兰社会主义小伙”的绰号。(后来他以社会民主党候选人的身份参加过市长竞选。)伦敦对工人阶级生活和群体斗争的生动描写为他在包括中华人民共和国以及革命后的俄国等共产主义国家赢得了大批忠实粉丝,1918年,诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基(Vladimir Mayakovsky)曾将他的小说《马丁·伊登》(Martin Eden,1909)改编成电影《不是为钱所生》(Not for Money Born)并参与演出,可惜原片已经佚失。然而在美国,伦敦最为人熟知的还是他的犬类动物冒险故事,他有关无情斗争和粗犷个人主义的动物寓言。所以我们毫不奇怪地看到,当美国电影人潜心于用电脑三维动画技术翻拍又一部《荒野的呼唤》(Call of the Wild)时,对伦敦另一部作品的更为激动人心的改编在意大利完成了拍摄和制作。

    电影散文和纪录片导演皮耶特罗·马切罗(Pietro Marcello)的第一部剧情长片《马丁·伊登》(2019)——联合编剧毛里齐奥·布拉奇(Maurizio Braucci)曾经跟阿贝尔·费拉拉(Abel Ferrara)合作完成影片《帕索里尼》(Pasolini

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  • 安拉之子

    在剧集《拉米》(Ramy)第一季倒数第二集里,主人公拉米这位埃及裔美国人出现在开罗的一个派对上。所有人都在听着house音乐吸食可卡因。拉米宁可去清真寺。他的埃及之行的本意是一场精神之旅:他想要离安拉更近,“吃地道的清真食品”以及“获得启示”。拉米是个急于了解自身文化的流亡埃及人后代,他在开罗跟所有人都讲阿拉伯语,即便其实所有人的英文都非常流利(“我英文一流;亲爱的,我上的可是AUC:开罗美国大学”,他的堂弟沙迪不耐烦迪告诉他);而且他想参观所有“很酷的清真寺”,在街上听到宣礼(Adhan)声的时候就变得无比激动。“我真的很想去解放广场,哥们儿。”他对在派对上刚碰到的一个人说,解放广场就是2011年埃及革命爆发的中心。“你们当时都在场,真是太酷了。”沙迪赶紧把他拉到一边。“老天,我们亲眼看见有人他妈的在我们眼前挂掉……你以为我们还想再谈这事儿吗?”沙迪冲他吼道:“行吧,我不知道安拉到底在哪,但肯定他妈的不在这儿。”

    拉米由本剧的编剧和导演拉米·尤素夫(Ramy

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  • 模仿的推理,看不见的小孩

    一起爬山吗?

    这可能是今夏开始最可怕的一句邀请——在观众毫无准备的情况下,满脸无辜相的张东升一把将自己的岳父岳母推下了山崖,末了干嚎两声,“阴乐”骤起,仿若四下无人。网剧《隐秘的角落》由此被“推入”了大众视野。

    张东升这么来一下,全片的调子也就定了:把日常冷不丁地翻转为恐怖。九年义务教育必定塞给大家的优美童歌《小白船》,蓦地变身为杀人BGM,看似天真无邪的小小少年,转脸就别有鬼胎暗恨生。张东升好像是推了个雪球,观众们看着它在美剧《冰血暴》似的疯狂道路上越滚越大。不过与《冰血暴》不同的是,《隐秘的角落》少了些形而上的隐喻,它更世俗、更直接,却也更偶然,偶然到你都找不到理由替它体面地把这个故事说圆,只好将之委诸戏剧性的命运。它最后也并未提供对一种混乱癫狂命运的净化,而是以一种高倍柔光滤镜的童话方式书写了一篇“朝阳东升”的“恶之教典”。

    对这一黑暗潜文本的读解,成了大结局之后观众最为津津乐道的部分。结局的模糊暧昧,既可被理解为是对审查制度的规避,也可被看作有意为之的开放式留白。但无论如何,这都从一个侧面印证了,这剧的“写法”足够吸引人。张东升的扮演者秦昊在看完剧本后就认为这片会“爆”,它确实“爆”了。在2017年的《无证之罪》划出的延长线上,相同的制作团队用《隐秘的角落》为国产悬疑推理剧树立了又一个短小精悍的标杆,当然,也显露了一些症候。

    《隐秘的角落》改编自大陆推理作家紫金陈

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  • 宣誓效忠

    为了纪念《国土安全》(Homeland)最终季的完结,我下单购入了一个黑色斜挎背包——如果说有什么最能代表女主角CIA特工凯莉·麦瑟森(Carrie Mathieson)的符号,那一定是陪伴她十年执行反恐任务,从中东地区到欧洲又背到美国的这款挎包了。除了材质轻便、解放双手,其存在感的隐形大概是最适合特工的原因。不过实用的代价是美丽,《纽约时报》专栏作者莎拉·米勒(Sarah Miller)在文章中直呼其“扼杀了女性的优雅、感性、格调……一切生命力,令人难以接受。”米勒接下来将话题引入斜挎包对于双手的解放与剧中无人机空袭所代表的“去主体化”之间的关联。挎包在此作为一种隐喻,不仅肩负了解除战事所带来的精神负担的责任,同时也在最大程度上为女主角提供一个不受外物羁绊的战事环境。这在某种程度上直接呼应了该剧的政治价值观;如果说凯莉本人可被视作保卫国土安全的最后一道防线,以及境内外势力冲突具体发生的场域,那么没有任何潜在的摩擦可以羁绊这场更大的战争——挎包不能,私人情感包袱也不能。

    以凯莉生下女儿弗兰妮为例,小女孩从一出生就几乎被全权托付给姐姐玛姬照顾,凯莉自己则不得不在国家使命的召唤下屡屡失职,甚至由于知道无法长久陪伴在女儿身旁,宁愿选择过门不入。而凯莉在剧末处作出潜逃异国、从此与女儿不再相见的决定也着实令人唏嘘。从某种角度而言,凯莉作为一名公职人员做出的牺牲可以等同于国家与集体层面的牺

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  • 谁成为暴徒

    2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响,半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发;除了在中国,它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外,去年由拉吉·利(Ladj Ly)执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

    电影开始,我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视,这个社区的面貌和潜在问题就一一展现:高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在,起初不过是参与到这种平静的无序中:时而威胁路边少女,时而挑衅问候小混混,三人漫无目的地行驶,以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威,想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

    三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中,因受到大群伊萨玩伴的干扰,一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢,伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨,而是找到无人机的主人。

    这个任务是和时间赛跑,一旦视频被上传到网上,政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始

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  • 重建生活

    成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德(Walid Raad)回忆在美国读书时接触到“街头摄影”(street photography),他想,我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架,调好光。拉德在后来的作品《老实说,多亏天气》(Let’s be honest, the weather helped,1998/2006)里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕,试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识:战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上,2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社(Rojava Film Commune)可以给我们带来许多关于电影的新知识。

    北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区(Amouda)一家电影院发生了一起特大火灾,283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的(电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人),所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛,以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动,一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们,公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(

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  • 巴洛克信仰

    佩德罗·科斯塔(Pedro Costa)的《维塔利娜·瓦雷拉》(Vitalina Varela)第一个镜头是晚上空无一人的街道,夜色中几座墓碑标示出墓园所在。这种灰底子完全剥去了颜色,让人觉得眼前的图像是黑白的,所以,当送葬的队伍走过,透露出些许颜色——皮肤、一顶棕色的毛线帽——的时候,观众不免会感到一丝迷惑。队列里都是黑皮肤,中年或者更老,其中部分人行走略显困难。

    虽然从来没去过葡萄牙,但我感觉能认出这条两边高墙耸立的街道。我猜这里可能是科斯塔影片中反复出现的主角文图拉(Ventura)在他上一部电影《马钱》(Horse Money,2014)里徘徊过多次的走廊似的道路之一。科斯塔曾说过《维塔利娜·瓦雷拉》类似是《马钱》的姊妹篇,一个以女性为中心的流亡故事跟在一个围绕男性讲述的同类故事之后。他近期的几部影片进一步强化了过去三十年一直维系的某种熟悉感,三十年来,他将贫困人群的生活写入剧情,以丰富厚重、刺激感官的细节记录了他们朴素谨慎的生活质感。从1997年的《骨未成灰》(Ossos,1997)开始,他的影片就围绕葡萄牙的佛得角离散族群展开,每一部新片都像是上一部的有机延伸,演员们扮演的就是他们自己,慢慢形成了一个长期稳定的表演班底,其中包括了旺妲(Vanda Duarte)、文图拉,以及现在的维塔利娜·瓦雷拉(Vitalina Varela)。

    《维塔利娜·瓦雷拉》的主角是一

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  • 革命的孤儿在时代的边缘搁浅

    东京名为ASAKUSA的独立艺术空间在奥运年的第一场展览似乎与盛世主题格格不入——以“竹林中 日本赤军”(Yabuno-naka nihon sekigun)为名,并置了两部创作于2011年的纪录片作品,分别是法国艺术家埃里克·波德莱尔(Eric Baudelaire)的《重信房子、梅和足立正生的远征记,以及无影像的27年》(The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images)(下文简称“远征记”),和孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门(Naeem Mohaiemen)的《联合赤军》(United Red Army)。

    在“革命”与“政治”已经失去当年意味的年代重访“日本赤军”(Japanese Red Army, JRA)的话题,不啻为某种挑战。以赤军的轨迹(1971-2001年)为线索对日本战后的政治生态和全球左翼运动史作出局部考察,大概需要从复数的时空动线出发|#note1||#note1|[1]||;其中不容忽视的语境是1960年代日美安保条约签署所引发的大规模民众抗议活动,以及延伸到70年代的与“安保运动”互有交叠的、派别繁多的(新)左翼学生运动、(极端)左翼武装斗争,以及社会运动浪潮。

    然而,在当代日本看似波澜不惊、去政治化的日常生活中,也许人们仅能从各处

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  • 当追踪成为一种顺势巫术

    人类终于可以在马修·巴尼(Matthew Barney)的风景中“退场”了,仿佛,在人类一败涂地的努力中,在工业文明的反噬下,自然重新宣告了主权。

    不知是深刻描绘现实就要与其保留距离,还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒,抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之,有关马修·巴尼新作《堡垒》(Redoubt, 2018)的叙事,一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时,重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

    “神话永恒不变的中心,作为常数也必然会引人回归”[1],只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人(或者说人类的力量)吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中,这里没有语言,舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁(Actaeon)和狄安娜(Diana)的故事为叙事框架,并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼,而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影,并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

    在古代神话中,“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊,从而得某种体质、力量与智力特征,抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系:追踪者(影片中的阿克

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  • 连接紧密的与不可联结的

    《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天,上海第一家Costco在闵行开张,四个小时后,超市因为前来的顾客太多而瘫痪,被迫关店,货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际,福耀代顿开厂,Costco上海开店,同样是将一种经验移植到太平洋对岸,同样来自经济全球一体化的洪流,分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

    福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦,而今美梦易主,巅峰状态的中国商人,在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方,劳方;资本家剥削,劳动者反抗;对两国的固有印象调了位,一场看似文化差异的事故,巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

    文化差异是一个复杂的课题,但是往往被简化地谈论,就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”,这样的知识无法处理具体的问题,因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入,但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场,这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说,是一个周密的做法。哪怕如此,还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”,同样,右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

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  • 那一刀刺向虚空

    刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。

    相似的情节,出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》(2018)和奉俊昊的《寄生虫》(2019),这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐,后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是,这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题,并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”,不是说此二者都包纳了暴力场景,而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力,并以之为影片的重要结局。

    此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上,两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来:《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟,画面从远景、中景一直变到近景、特写,但暗光下两人互相争夺遮挡间,未见对刀锋刺入身体的直接呈现,也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显,吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红,但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之,两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮,相反,它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于,为什么要“刺出那一刀”?这是情节内在逻辑的必然要求吗?

    《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本,是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来,本的说法只是一种隐喻。然

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