专栏 COLUMNS

  • 未除魅的缝隙:北美之光第八夜

    作为华侨城创意文化园的保留节目,“举重若轻”艺术电影展已经推出到第四季,它促使我们思考生活与电影之间的吊诡。策展人王磊将“北美之光”——第四季的主题——视为认识一个不同的北美社会的切入口,在第八夜放映的三部纪录片之后显然隐藏着一个母题:北美社会及其边缘群体的文化冲突。

    在被都市分离的生活中,深刻的挫败推动了印第安社群的重聚,以及对自身传统文化的回溯。在纪录片《城市年长者》(Urban Elder)中,获得印第安长者Vern Harper救赎的青年向众人诉说自己的体悟——城市是一个不洁净的、不安全的、充满诱惑的场所,城市使你割裂、迷失、误入歧途,追求那些错误的道路。

    《城市年长者》追随Vern Harper的视角,纪录他如何建立温馨的收容所,追溯印第安的传统精神及其仪式,在监狱帮助罪犯实现心灵解脱。我们无法确认,万恶之源究竟是城市还是犯罪者自身?印第安传统面对陌生的都市文明如何生效?纪录片冷静的观看这次心灵告解,它面对政治困境:已经被命运抛入城市缝隙的印第安群落,如果不将城市视为一种恶的来源,他们的传统文化就将丧失在城市中进行传播的合法性。

    《寻根之旅》(Foster Child)充分的表达了这一内在冲突。两种身份,两种文化,两个语境纠缠在孤儿吉尔•卡迪诺(Gil

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  • 乔安娜•霍格(Joanna Hogg)谈《展览会》

    英国电影人乔安娜•霍格(Joanna Hogg)拍摄了三个故事片,在片中,在一座开放式的大房子里,情感脆弱的朋友和家人之间彼此隐瞒着秘密生活着。《展览会》(Exhibition)(2013)目前在林肯中心电影协会放映,持续到7月3日,一同放映的还有前两部作品《与我无关》(Unrelated) (2007)和《群岛》(Archipelago)(2009)。

    我做电影,但之后从不看,也就是说很长时间我都没有看《与我无关》和《群岛》了。不过,我觉得三个影片之间的联系很紧密。它们形成了链条,每一个都与下一个相连,也许是因为说再见对我来说太困难了吧,所以才接二连三拍。拍完《与我无关》之后,我琢磨无儿无女这个主题,在片中,这一点是通过中年的安娜和她朋友的孩子之间的关系来探讨的。安娜和她屏幕外的丈夫打电话,在我构思《展览会》时,这对无孩夫妇聊天的画面依然回荡在我脑海中。我做《群岛》时,只是从表面上去思考这个家庭的儿子爱德华的性。那个电影所探讨的性生活的缺席,让我在《展览会》里将女性艺术家D的情欲生活继续发展下去,从而模糊了她在与丈夫H之间的关系中自己所扮演的角色。

    在《与我无关》里,我拍摄的是一个大家庭的成员,之后在《群岛》里,我又将镜头对准了一个更小的家庭单位。将核心人物减少到两个,这对我来说是个挑战,尤其是在《展览会》里,这样做之后,焦点竟然转向了我自己。我觉得《展览会》是这三个影片里最个人化的一个。它让我审视自己和另一个艺术家的婚姻,直面我的困扰,比如我经常感觉是在一个喧闹的城市的海边呆着,无法控制我爱的人。

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  • 玛塔•米努辛(Marta Minujín)谈1968年电影装置作品Minucode

    作者按:六十年代,阿根廷艺术家玛塔•米努辛(Marta Minujín) 经常去纽约,她发现,对于这座美国文化与经济中心而言,鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周,为了Minucode这个项目,Minujín在曼哈顿的美联中心(CIAR)举办了四场宴会。每场宴会中,都有各行各业的人士们参加,他们来自政界,商界,时尚界,艺术界,这些人在现场四处走动,这些时刻就这样被拍摄下来,后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

    导演米努辛,则一直是偶发艺术(Happening)的先锋者。Minucode是她的所有作品中,最具在地性特征的作品之一,如果不去考虑作品的发生地,几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的,是众多的非政府组织之一,帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现,作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中,人们闲谈,畅饮,偶尔扫一眼摄像机,慢慢的,观众会发觉,这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会,更像是一场场的阐述。事实上,这些参加者们,是通过报纸和杂志的广告,根据他们的问卷回答,由电脑进行选择的,选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

    1968年,美联中心还是一个非常保守的地方,所以,我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要,这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对,邀请一些痴迷于各自职业的人参加,比如,只关心政治的政客,只读经济的商人,用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家,每天只想着穿着和变美的时尚人士,活着就是为了创造艺术的艺术家。

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  • 斯科特•里德(Scott Reeder)谈《月球尘埃》

    作者按:《月球尘埃》(Moon Dust)是画家斯科特•里德(Scott Reeder)的第一部剧情长片,影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里,断断续续拍摄,游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程,人们会觉得影片永远是无法完成的,永远在无限期变化。幸运的是,去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展,最终促使艺术家完成了影片的拍摄,一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

    我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌,库查兄弟的一个电影,醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子:当人陷入困境时,总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如,从现在开始我要用意大利面画画。再比如,余生我都要做一个长片,不花钱。

    《月球尘埃》(Moon Dust)就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事:发生在未来的一百年,那个时候,空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了,火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村,某些东西不再受欢迎,其中有一台虚拟现实的机器,名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时,很先进,后来却不行了。游客进入房间后,一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进,附近房间里的真人必须远程控制全息图。

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  • 克莱尔•德尼(Claire Denis)访谈

    法国著名导演克莱尔•德尼(Claire Denis)在五月期间造访北京以及上海,不仅带来其个人电影的回顾展映,且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访,内容涉及她创作的多个层次,从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。

    吴泽源(以下简称W):下午好,德尼女士,我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象,但据我所知,2001年时,影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章,在其中他把您的作品《日烦夜烦》(Trouble Every Day,2001)称为“法国新极端主义电影”的标本范例,在我看来这并不算是对您电影的恭维。

    Claire Denis(以下简称CD):James Quandt是美国人吗?

    W:据我所知,是的。

    CD:《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受,在当时,即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中,最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人,但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人,这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是,它和我的其他电影有些不同,在这部电影中我确实尝试了一些新的东西,一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限,但对我来说,我已经将它推到了我的极限。

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  • 《寻找小糖人》导演马利克•本德让劳尔(Malik Bendjelloul)访谈

    第八十五届奥斯卡最佳纪录片《寻找小糖人》(Searching for Sugar Man)导演马利克•本德让劳尔(Malik Bendjelloul)(1977-2014),于近日在瑞典家中猝然离世,年仅36岁。本片问世后,获得很多奖项,也在中国影视爱好者中也引起了巨大的反响。本文编译自2012年《寻找小糖人》DVD发行前夕,英国《独立报》对马利克•本德让劳尔所做的访谈。谨以此文,纪念这位英年早逝的电影人。

    独立报:你是怎么听说罗德里格兹的?

    Malik Bendjelloul: 我背包在非洲和南美溜达,带着摄影机想找点故事。共找到六个故事,这是其中的一个。我觉得这是我听过的最好的故事。起初我并不相信。他们说他的音乐和滚石一样好,我说当然你们会这么说了,因为你们是粉丝,粉丝会喜欢任何奇怪的音乐,但我去开普敦大街上,随便问一个人,问他们“你见过这个人没?他们都说他在这里很有名,名字叫罗德里格兹,你听过吗?”每个人都说:“你什么意思呢,你问我听过他么?这么问就好比问我是否听过吉米•亨德里克斯(Jimi Hendrix)一样,我当然听过罗德里格兹。”然后我就从另一个角度去听他的音乐,当你听了之后,当然,确实非常非常好。

    独立报:从你初次听说这个故事到作品问世,制作花了多长时间?

    MB: 2012年1月首映,我第一次见到糖人(Sugar)(故事中罗德里格兹的粉丝)是2006年,08年开始全职做这部片。

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  • 沟口健二影片回顾展

    日本电影巨匠沟口健二,曾凭借影片《西鹤一代女》(1952),《雨月物语》(1953),《山椒大夫》(1954),连续三年成为威尼斯电影节的大赢家。尽管这些作品DVD在国际上发行过,但早期的很多影片却并不为人知晓。这一次,纽约移动影像博物馆(The Museum of the Moving Image)以为期一个月的时间,为沟口健二做一场全面的回顾展,届时放映三十部尚存的影片(1923年至1956年期间,他拍摄了八十多部),大部分是35毫米,少部分是16毫米。这可以说是全城近期最为重要的一场影展了。

    沟口健二之所以被誉为女性导演,不仅仅是因为他的影片以女性为主角,而且在大多数的故事里,无论是战前战后,还是封建时代的日本,他都同情体恤女性的遭遇,对她们厚爱有加。与此不同的是,她的男性角色,几乎都是无情无义者,甚至包括《我的爱在燃烧》(1949)里面那位支持女性权益的激进头领。根据情节可以判断,即使在沟口健二那些失传的影片里,上述特点依然存在。起初他遵从的是“新派剧”(shimpa)传统,这种戏剧形式经常用于表现被社会环境和丧心病狂的男性所毁掉的自我牺牲的女性----女性受难的表现手法和视觉风格,将这种类型提升成高调悲剧,尤其是他晚期的影片。如果说他的故事里,大部分女人都是艺妓或街边娼妓,那是因为他心有戚戚,认为这样的环境具有一种象征性,表现的是日本社会对女性的禁锢吞噬。

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  • 刘健谈《刺痛我》

    《刺痛我》大概定义“接地气”可能的一种含义,就是即便有再多天花乱坠的可能,想象力还是放在眼前即当下。这部动画电影广泛地被冠为“中国第一部独立动画长片”的历史标杆,也在法国昂西、荷兰动画节等多个业界规模最大的影像聚会中获得肯定,同时出现的是如雷磊、吴超等一批专攻这个门类且不断成熟的电影人和艺术家,在艺术空间和电影/视频节之间来回跨越。最终《刺痛我》在土豆网获得超过百万的点击,在至今还没完成正式DVD发行的情况下顺利抵达了国内观众,同时解决了盗版的问题,成为了一部“开源电影”。近日导演刘健结束了在纽约四个月的访学,临行前在多所名校再次巡回放映了《刺痛我》,本次访问在这次巡回期间完成。

    周昕:因为这是三四年前的作品了,现在和你做这个访问,可能有些问题需要再问你一遍,这样最后整理的时候比较全一点。开始我想问您的背景,从《刺痛我》开始说吧。

    刘健:《刺痛我》是我2007年开始制作的,是根据我1996年写的一个同名小说改编的。电影的整个故事框架结构和小说是一样的,因为是小说写好后的十年后了,所以电影把故事设定在2008年左右的南方,增加了当时发生的一些社会事件。小说是单纯一点的故事,写的是年轻人的挣扎。没有现在大家看到的电影里核心的部分,就是主角救了老太送她到医院,然后被警察冤枉这一段,原来的小说里是没有的。

    周:所以基本是根据真实事件改编的,你如何看写实和电影的关系,还是有很清楚的虚构性在里面的。

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  • 女性缺失的《女性瘾者》

    著名的女性主义理论家劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)曾经在她著名的艺术批评文章《你不知道你在做什么,是吗,琼斯先生?》(You Don't Know What You're Doing, Do You Mr. Jones? 发表于1973年的Spare Rib)指出在琼斯的艺术作品中做为女性的“女性”形象是缺失的。实际上,在六十年代兴起的女性主义艺术理论研究特别是女性电影理论研究中,不少理论家都指出,尽管女性角色充斥银幕,但女性本身在银幕上几乎是消失不见,她们更多时候只做为与男性有关的一个附属性别而存在于电影中。也是从那时起,在电影创作中女性主义做为一个崛起的意识形态逐渐占有一席之地,而改观了男性角色占主导的银幕世界,甚至“矫枉过正”形成了一个强大几乎无所不在的女性主义“审查与自我审查”机制以监督银幕上的女性形象展现。在这样的背景下,审视2014年拉斯·冯·提尔 (Lars von Trier)的新片《女性瘾者》(Nymphomaniac Volume I & II),才能理解这四个小时的银幕时间给观众带来的巨大冲击:除去大量的情色、虐恋和暴力的描写外,影片中充斥了与“性”相关的大量立场含混不清又充满符号化意义的内容,虽然通篇以女性为主要角色,却又让人似乎隐隐看到了那个将其挤到一边让她处于被支配甚至是被利用的原始意图。


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  • 吴天明与“西部电影”

    2013年年底,由于要做一个文章,想和吴天明导演交流,电话打过去的时候,他说他正在重庆参加一个活动,希望之后再约一个时间。当看到吴导去世的消息,心下自然是觉得十分突兀的。我和西影厂的老美工师、导演何志铭先生通话,他是吴导的好朋友。何导演说他最近建立了一个“难忘西影”的微信群,吴天明也在里面,吴在群里面的名字叫“老兔子”,可能跟他生肖属兔有关。前天他在群里发了一个老职工去世的讣告,吴天明还就此做了一首诗。没想到今日遽然去世。他在微信上写了这样一段话:

    “吴天明,中国新时期电影的拓荒者,以电影《没有航标的河流》为证。中国西部电影的举旗人,以电影《人生》为证。中国电影走向世界的破冰船上的掌舵人,以电影《老井》为证。是中国电影新时期的当代伯乐,以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、黄建新、周晓文、何平、芦苇、何平、顾长卫、赵非、曹久平的崛起为证。他领导的地处中国西部一隅的西影小厂由弱小到强大,成为中国的好莱坞,走向世界。他对中国大西北乃至黄土地的奉献,必将与石鲁、路遥齐名,永生长久,辉映人间!”

    这一段文字基本概括了吴天明的一生。



    其实要回顾吴天明的电影生涯,必须从两方面回顾,一个是他作为电影厂领导,一个是他作为电影导演。在这两个方面,吴天明的成绩都十分卓著。要说明吴导演作为电影厂厂长的功绩,网络上资料也已经很多了,无须我在此处赘言,但是我这里说几件见证人的趣闻,比如何志铭导演去年曾告诉我,在吴天明之前,西影厂在中国几大电影厂里面地位寒酸,上影、北影、长影一直是电影业的龙头老大,西影是小厂。记得当年西影厂的片子在上海拍,因为道具的问题需要上影厂帮忙。何导演当年还是美工,他去上影借道具。看门的老头不让进门:“西影厂?不知道。”

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  • 横卧在未来的只有尸体

    在出现片名的那一场戏里,导演刁亦男第一次展现了他主动介入这个故事的强力。我们看到1999年的张自力和小王开着车穿过地下隧道,接下来似乎是一个反打镜头,展现两人开车前进的主观视角,当车通过隧道开始上坡的时候,我们看到在坡道右侧停着一辆摩托车,而驾驶员就倚靠着旁边的墙壁瘫坐在那里,这时前进中的主观视角镜头并没有停下,而是往前超越了摩托车之后调头往回,再次超过摩托车之后再调头停在摩托车旁边,屏幕上突然出现字幕“2004”,接下来一辆电动车入画,而摄影机还停在那里。

    如果没有字幕提示时间的变换,我们很自然会以为这还是张自力和小王在1999年将骨灰交给吴志贞之后的经历;而如果我们在已知这个镜头是五年之后的前提下去看,它也是那个骑电动车路人的主观视角,然而在这个长单镜的最后,处于主视角位置的电动车却也“脱离”了摄影机的视角,成为被摄影机观察的对象。这个镜头在全片之中的意义非常大,导演背离了观众,牵引着1999年的张自力穿过夜晚漫长的地下隧道来到五年后,指着路边2004年堕落的张自力说:“你看,那就是你五年后的样子,你无法避免。”于是导演在一开始就通过这样一个镜头对张自力做了终极宣判。

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  • 追忆邵逸夫(1907-2014)

    邵家有四兄弟,邵逸夫在兄弟中排行最小。晚清末年,邵家是当地望族,邵玉轩希望他的四个儿子能继续他在上海建立的事业,做颜料生意。最初一切如其所愿,直到大儿子邵仁杰(原是一名律师,有心扩大他的业务范围)1923年在上海买下了一个破产的剧院后,事情发生了变化。1925年,邵仁杰的公司不再上演舞台剧,开始制作电影,他的兄弟们很快加入进来。大家共同创办了天一影片公司,一个月内制作了一部影片。他们已经开始寻求在东南亚扩大业务的各种可能性,当时,上海的另外六家电影公司,集体联合起来,不允许天一出品的影片进入中国的影剧院。但天一依然保持了蒸蒸日上的发展势头,不断扩大业务,公司在东南亚的“帝国”规模,占据了战后的电影市场。

    三十年代,邵逸夫的家人将他的名字西化,改为肖(shaw),他 (邵仁楞,后来他将中文名改成邵逸夫)忙于帮助哥哥邵仁枚在新加坡的电影发行事业。同时,另一个兄弟邵仁标也在香港经营一家类似的公司。这家公司在五十年代中期停滞不前,邵逸夫于1957年从新加坡赴港,欲将公司扭亏为盈。不久后他另起炉灶,成立了邵氏兄弟,以低价从香港政府那里买到一片地,在清水湾建造了邵氏影城,1958年影城正式启动使用。两年间,邵逸夫只有一个竞争对手--也就是国泰的陆运涛,后来陆殁于空难,香港娱乐市场这块大蛋糕自然就归为邵逸夫了。

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