第十届伊斯坦布尔双年展

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Michael Rakowitz, The Invisible Enemy Should Not Exist (Recovered, Missing, Stolen Series), 2007, packaging, newspapers, and glue. Installation view, Antrepo No. 3, 10th International Istanbul Biennial. Photo: Serkan Taycan.

要想超越上一届（第九届）伊斯坦布尔双年展总不会是件容易的事。Vasif Kortun和Charles Esche组织的那一届双年展堪称经典：集中于Beyoglu区的展场与城市形成了一种极具创造力的对话，所用皆为现成建筑（包括烟草仓库，停用的办公楼和一个公寓小区），相互距离不过几步之遥，在都市环境和参展艺术品之间催生出一种流畅缜密的互动关系。展览推出了一批新生代艺术家，他们大都曾经在巴尔干地区完成过创作项目，其中一部分人还曾在伊斯坦布尔长期工作和生活（伊斯坦布尔本身就位于巴尔干地区）。同时推出的还有一个评论文章读本，一本简介手册（Kurzführer）（文案写得很聪明），以及——更神奇的是——原始作品布展过程中的照片。第九届双年展选择了“伊斯坦布尔”这个简单的主题，并且别开生面地放弃任何过分的企图心（没有宏大叙事或者虚张声势的题目），但与此同时又成功地把这座同名都市塑造成了巴尔干和中东地区欣欣向荣的当代艺术中心。作为少数实例之一，它证明双年展可以是富有建设性的自省姿态，而不用沦为旅游业，城区改造和文化全球化的工具。

第十届伊斯坦布尔双年展策展人侯瀚如没能如此切中要害地阻断节日主义的欢畅之流。他选择的主题“不只可能，而且必要——全球战争年代的乐观主义”不仅令人费解，而且罗嗦冗长，似乎表现出一种对“紧急状态”的疲劳，从而希望用更积极的世界观取而代之。为此，他在三个展区铺陈了四场展览：安查普三号的“城邦之间”和“梦幻屋”（安查普三号是码头边的一座仓库，靠近伊斯坦布尔现代美术馆）；伊斯坦布尔纺织品贸易市场（IMÇ）的“世界工厂”（ IMÇ是五十年代胡乱发展起来的一个制造厂区，专门销售传统女装，纺织品和地毯）；以及国父文化中心（AKM）名字直白得吓人的“焚毁还是留存?”（AKM是七十年代现代主义建筑风格的精致样板，显然逃脱不了被拆除的命运。）

三个核心展以外还有一系列外围项目：远在金角湾SantralIstanbul博物馆里的教育和电影空间；亚洲城区的Kadik๖y公共教育中心（KAHEM）巡回举办的“车臣紧急事态双年展”——两个地方都要坐出租才能到——以及“夜来人”——侯瀚如和五名年轻策展人通过公开征集筛选出的一系列录像作品，在城市二十五个公共场所放映。

安查普三号里互相重复的展览有一个贯穿全场的主题：乌托邦和通过建筑构造新的现实——相信这一转义更适用于上世纪九十年代末，而不是关注社区和公民身份的最近十年。布展中的混乱，专制和不协调体现了典型的侯氏风格，让人想起1997年他和小汉斯联合策划的流动展杰作“移动的城市”。走进仓库的第一印象就是各种笨重的大型装置以及劈头盖脸砸过来的录像音轨：Fikret Atay记录小男孩在土耳其巴特曼城郊区打鼓的录像（Tinica，2004）；黄海昌描述罗马小孩儿在伊斯坦布尔的装置（噢Sulukule，亲爱的Sulukule， 2007）；以及让人无处可逃的颜磊作品——他和北京朋克乐队“脑浊”合作完成的录像（来自北京的礼物，2007）。在这座声音地狱里待了几个小时后，我的状态用“脑浊”来形容简直再合适不过。

巨大声浪中的幸存者少之又少，彼此间距离也十分遥远：Allora & Calzadilla的“剥羊皮的方法不只一种，2007”（通过录像对城市生动的刻画，情节围绕用该地区特有的羊皮风笛给自行车轮胎充气展开）；Ivan Grubanov用米洛舍维奇审判期间绘制的图画制作的幻灯片（“访客，2002–2003”）；以及Michael Rakowitz按照比例重建的巴格达国家博物馆被劫掠的伊拉克国宝（“隐形的敌人不应存在，2007”）。作为本届双年展上少数几件层次丰富而且发人深省的作品之一，Rakowitz的作品跟伊拉克国家博物馆前任馆长东尼·乔治博士（Dr. Donny George）的故事交织在一起。乔治博士为了不参加复兴党的会议，主动去考古遗址工作，并在一个专门翻唱“深紫”歌曲的乐队里担任鼓手。乐队翻唱的“Smoke on the Water”——歌词描述了1971年蒙特勒赌场里弗兰克·扎帕（Frank Zappa）演唱会上的一场火灾——对原曲著名的硬摇滚连复段进行了带有阴郁阿拉伯风味的重新诠释，并贯穿整个装置。所有模型都用中东地区便宜的包装材料做成，而这首翻唱歌曲也为观众理解作品旁白的标签内容提供了一个委婉的跨文化背景。标签上除了作品出处以外，还有或诗意，或审慎，或恶心的引文（不难想到， 最后一类大多取自美国前任国防部部长唐纳德·拉姆斯菲尔德的原话）。Rakowitz的装置在质疑掠夺行为和美国无知的同时，也质疑了遗产和收藏的目的，将布达埃尔模式推向了一个尖锐深刻的新方向。

安查普三号其他地方，硕大无朋的装置一统天下，用底气十足的布景填满整个仓库空间，但作品大小往往跟观众的兴趣成反比。Gunilla Klingberg五颜六色的手脚架“宇宙物质，2007”； Alexandre Perigot带旋转隔板的游乐园“声音边界，2007”；曹斐精致的吧台“人民城寨，2007”—— 都更多占据的是实际空间而不是精神空间，同时也损害了比较安静的邻居们的利益。雷姆·库哈斯对波斯湾地区建筑创新的高端展示“海湾，2007”似乎正响应了本届双年展“必要乐观主义”的号召。库哈斯奇迹般地把海湾地区移民工人遭受的剥削变成了一场多元文化主义礼赞，也顺便忽略了该地区不计环境成本，竭力鼓吹自己能为包括库哈斯在内的“明星建筑师”天马行空的设计提供大量实践机会的事实。如此放大展示那些服务于特权等级的工程业绩更凸显了侯瀚如口号背后的不安。既然我们能够幻想一个商业城市空间的新未来或者可以跟着曹斐逃进“第二人生”的虚拟城市，那何必还要被临界距离缚住手脚呢？

幸运的是，另外两个展场让我们有机会去欣赏一些充分运作，意识形态鲜明的成型建筑。 AKM——塔克辛广场上来自七十年代闪闪发光的时间胶囊——主要展出摄影作品，其中大部分都在鼓励观众拿眼前这幢建筑跟它的国际同胞们做个比较：莫斯科的俄罗斯酒店（Markus Krottendorfer），联合国大楼（Daniel Faust）以及半淹在海水里的废弃美国楼群（Vahram Aghasyan）。一点点Candida Höfer再加一点点Tacita Dean，这一类别大家早已过分熟悉，眼前的系列照片也没有为之增添什么重要的新内容，但它们的确为保留AKM提出了强有力的论据。相比之下，展场的雕塑作品就不那么成功：Lee Bul像根茎一样的雕塑（充满从巴塞尔“艺术无限”扒下来的露骨信息标签）；Vermeir & Heiremans的次Dan Graham亭子以及徐震神经兮兮，大意是要展示喜马拉雅山山顶一角的登山营地。

AKM有多光鲜整洁，IMÇ就有多凌乱无序。作品被乱糟糟地塞进空闲摊位，双年展的预算费用到了这里似乎开始急转直下（观众忍不住注意到这部分的艺术家都没有占据上游市场的代理画廊）。只有一处空间稍微说得过去，让人隐约感觉到了一些观念说服力，其中展出的作品包括：陈界仁刻画一群民工在废弃建筑里的录像（“路径，2006”），Julien Prévieux与潜在雇主之间言简意赅的通信，信上表达了他自身动力的欠缺 （“无动力书信，2000-2007”）以及Burak Delier 反权威战衣（“反方向：反-服务，2007”）。虽然从表面上看三人作品有天壤之别，但他们都表达了对买方市场，雇员顺从这种主流规范的抵制。布展再次做得混乱不堪，就像出自业余人员之手。陈界仁在店铺外卖起了自己作品的“盗版”光盘，这一可爱的举动倒是跟他最近创作的主题以及整个IMÇ展场十分合拍。

如果我的评论看起来过分强调展览策划，那是因为在如此规模的展览中，使艺术品得到充分展示，取得应有效果——无论其质量如何——就是策展人这个超级权威人物的责任。这届伊斯坦布尔双年展之所以会如此令人绝望又粗糙不堪，不仅因为策展人有意牺牲单个作品的表达效果进行风格化超载，更重要的是周围的整个系统：从乱七八糟的阐释文本（懒惰，自负，不连贯）到数不尽的技术问题（Atom Egoyan的录像看上去就像宽屏YouTube；阚萱的录像作品声音完全淹没在Klingberg的装置和韩国艺术团体“Young-Hae Chang重工业”Flash动画片的声音里；IMÇ里有五名艺术家的录像作品在白屏上什么也看不见）。双年展画册希望通过奥奎·恩维佐的文章，建筑师的采访记录和侯瀚如自己的长篇大论为展览框架注入些实际内容。侯瀚如在文章中称本届双年展不仅是一次展览，更是“一台永动机，不段生产新的想法和提案以改变现实。”

虽然单个作品也许提出了类似改变，但它们在这届展览上的呈现方式严重阻碍了原意的最终表达。展览一味强调经验效果，而忽视了能见度和专注的观看体验，使观众无法持续参与其中（例如，安查普三号里一个坐下休息的地方都没有）。很多在合适环境下其实极具震撼力的作品到了这里连第一关都过不了。一个展览“充满活力”并不等于偏激，就像第十二届卡塞尔文献展经过深思熟虑的空间并不能自动跟保守反动划上等号；关键在于观众如何消化和回顾展览的整体性。最后，第十届伊斯坦布尔双年展不仅成了只有少数作品完整幸存的混乱之海，还是向东西融合和“城市众生”的一次肤浅致意。所谓的“城市众生”辜负了艺术家，不偏不倚地带着他们走向（我们希望）他们想要挣脱的桎梏：文化产业乏味的涡流。（侯瀚如“城邦之间”那部分的文章写得就像一篇音乐剧提案：“这个城市迷宫……向四面展开——上下，左右，迷狂，混乱，宏大，但又充满神秘和惊奇。”） 2007年，我们从这种对布景的沉溺，对全球现状如此欢愉的断言中到底能获得什么？来自三十六个国家的九十六名艺术家齐聚伊斯坦布尔又为了什么？ 侯瀚如在全世界蜻蜓点水般地收集一些象征物残片，用来布置了一场面目模糊的折中展览，他故意忽略了一个事实（部分参展艺术家在作品中有所表露）：这种流动的景象是少数特权阶层的领地。最终结果是一场毫无特色、内部脱节的展览，不仅脱离了伊斯坦布尔的物质现实，更是在一个毫无根据，无忧无虑全球未来中丢掉了跟任何实质性上下文的联系。

作者Claire Bishop为英国Warwick大学艺术史系副教授。