特纳奖：1984—2006年回顾展
Malcolm Morley, Cradle of Civilization with American Woman, 1982，布面油画，79 11/12x93 7/8英寸。
“没有评审团，就没有新奖项”是现代主义的重要口号之一，但既然当今世界已是“独立诚可贵，名气价更高”，我们的时代就像《圣经》里朵多（Dodo）所说的那样,“一切皆应有奖励。”艺术界最著名的奖项——特纳奖就是这一价值转变的结果。英国泰特美术馆举办的特纳奖获奖作品回顾展自然不会提到这一点，更别提为之扼腕叹息一番。然而，展览的确澄清了过去二十二年间英国当代艺术的发展历程，说明了艺术和公众的关系，尤其是一般什么样的艺术作品能吸引并获益于记者劳伦斯·马克斯（Laurence Marks）在报道1984年首届特纳奖时所说的那种“由大惊小怪，世仇宿怨，飞短流长，戏剧化的冲突，对现代主义大师们的不屑一顾等等组成的尘云。”
展览以首届特纳奖得主马尔科姆·莫利（Malcolm Morley）的作品打头，当时新表现主义风靡一时，莫利的影响不可小觑。特纳奖总要在英国媒体上引起轩然大波的传统是从莫利开始的——从诞生之日起，争议性一直是把当代艺术这一概念嵌入人们集体意识中的胶水——即使就莫利来说，争议更多地并不是针对作品质量，而是因为这个住在纽约的艺术家过去二十五年间几乎从未踏上过祖国的土地。实际上，莫利参展的两幅作品《白天在伊拉克里翁钓鱼》（Day Fishing in Heraklion, 1983）和《带美国女人的文明摇篮》(Cradle of Civilizaiton with American Woman, 1982)看上去甚至比以前更棒。也许好得有点儿过头：虽然接下来的展厅都陈列着高质量的艺术品，但跟这些生猛粗厉的油画比起来，它们全部显得太过规矩，包括吉尔伯特和乔治（Gilbert&George）巨大的壁画式照片《与神共醉》1983在内。
Tomma Abts, Noeme, 2004，布面油画，18 7/8x15英寸。
1987到1994年间的获奖人都是雕塑家，雕塑也是当时英国最重要的艺术输出品。以1989年的特纳奖得主理查德·隆（Richard Long）为先驱，接下来涌现了一批1981年左右浮出水面、号称 “新英国雕塑”派的艺术家，包括：理查里·迪肯（Richard Deacon），托尼·克拉格（Tony Cragg），安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）安东尼·格姆利（Antony Gormley）。
九十年代早期的两名获奖人格伦维尔·戴维（Grenville Davey）和雷切尔·怀特瑞德（Rachel Whiteread）代表了年轻一代的雕塑家。1992年就被提名，1995年再度出击才摘得头魁的达米安·赫斯特（Damien Hirst）——本次参展作品：《分离的母与子》（Mother and Child Divided,1993/2007）——也可被看成是对这一派别的承袭而非背离，尽管他使用意象的精准和善于挑衅的本领明显不同于其他艺术家。正如评论家理查德·都门（Richard Dorment）一直说的，赫斯特的“作品……就像《惠斯勒的母亲》（Whistler’s Mother）（译注：《惠斯勒的母亲》 （Whistler’s Mother）——美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeil Whistler）1871年的油画作品，全名叫做：Arrangement in Grey and Black: The Artist’s Mother，是美国艺术史上的经典之作。） 一样，能让人一眼就认出来。”
但英国艺术下一波浪潮却不是YBA（与其说是美学层级，YBA更像一个社会团体）， 而是九十年代中期到到末期涌现的一大批录像和影像艺术家，以道格拉斯·戈尔登（Douglas Gordon），吉利安·维尔林（Gillian Wearing）和斯蒂夫·麦克韦恩（Steve McQueen）为代表。和九十年代早期的雕塑一样，这一时期的艺术作品里存在一个公共维度——以及唾手可得的主题和美术传统以外的美学根源。维尔林声明她的作品是受一部电视纪录片的启发，而戈尔登更是自觉表现了“一个年轻人，不管是男孩儿还是女孩儿，都能坐在自己的卧室里翻来覆去地观看让他们着迷不已的影片，并用慢镜头不断回放。” （译注：道格拉斯·戈尔登的作品《二十四小时惊魂记》 （24 Hour Psycho,1993）把希区柯克的电影《惊魂记》用慢镜头拉长到二十四小时。）
相反，从2000年起，好像什么规律规则都没了：乍一看， 沃尔夫冈·提曼（Wolfgang Tillmans）的摄影作品，基斯·泰森（Keith Tyson）的绘画和雕塑，马丁·克里德（Martin Creed）的观念装置以及葛瑞森·佩里（Grayson Perry）的花瓶，相互之间没有任何明显的联系——尽管去年特纳奖得主马克·瓦林格（Mark Wallinger）的装置《英国现状》（State Britain, 2007）被人认为在类型上跟三年前获奖艺术家杰瑞米·德勒（Jeremy Deller）充满政治意味的录像作品如出一辙。总体上看，评委选择的不确定性可能标志着英国都市艺术圈越来越成熟，任何一个美学流派都休想在这里一统天下。
但是：2006年大奖得主托马·阿布斯（Tomma Abts）的画作和其他参展艺术品相比，表现出了某种不同。这些放在展览结语部分的作品通过其独特的气质暗示着从1984年以来的确存在一种连续性，贯穿了所有获奖艺术家。对规模和冲击力的强调，对声望和权势的倚重，拒人与千里之外的美学机制——如此看来，这里的艺术跟十九世纪巴黎艺术沙龙展上一心想引起轰动的巨型作品没什么两样。就连克里德的《第227号作品灯亮了又灭了》 （Work No.227 Lights Going On and Off, 2000）也可以从这个角度来解读：作品对空间的大肆挥霍无疑创造出了非常可观的效果。阿布斯的油画小而厚重，低调节制，艺术家选择了轻言细语而不是举着大喇叭喊话的表达方法，因而显得独树一帜——就连公然表现个人性质的作品如Howard Hodgkin的《我的一件小东西》 （A Small Thing But My Own,1983-1985）都无法与之媲美。这么说绝不是诋毁展览上的其他艺术家。但我们忍不住怀疑，特纳奖在努力使艺术为大众接受的同时，从某种程度上说内化了它假想的大众身上的那种假想的庸俗气质。阿布斯的作品尽量背离了这一点；也许她的入选正反映了颁奖机构及其对公众的认识已经上升到了新的高度。
Martin Creed, Work No.227 Lights Going On and Off, 2000，电子灯光开关装置，伦敦泰特，2007。
Martin Creed, Work No.227 Lights Going On and Off, 2000，电子灯光开关装置，伦敦泰特，2007。
背景参考资料：
特纳奖和其他艺术奖项不一样，古根海姆的Hugo Boss奖和惠特尼美术馆的Bucksbaum 奖最终都只能作为艺术家个人简历中的一行为艺术家履历增光添彩，但定位介于奥斯卡和“美国偶像”之间的特纳奖却能成为人们茶余饭后嚼舌头的谈资，很多人为此拉帮结派，有时干脆下注打赌最后的赢家是谁。每年五月，泰特美术馆馆长Sir Nicholas Serota都会选出四名评审组成评审委员会，再由评委会选出四名艺术家参加最后角逐。入选艺术家年龄必须在五十岁以下，定居英国，并在过去一年中举办过出色的展览，引起了评委会的注意。十月，每位候选人都将在英国泰特美术馆的大展厅内举办一次展览。八周后，评委会开会决定最终获奖人。颁奖晚会场面盛大，并通过电视向全国直播，获奖艺术家将在众目睽睽之下从明星主持人手上接过一张两万五千英镑的支票。（曾主持过特纳颁奖晚会的名人包括： Brian Eno, Charles Saatchi, Zaha Hadid, Madonna）。
《纽约客》2007年3月刊