2008年3月

镜像位移

我们从Leonard接下来的雕塑作品中似乎能更明显地辨认出各类先例——极简主义的网格和架子。在2000和2003年纽约Paula Cooper 画廊展出的装置中，Leonard好像故意援引了Carl Andre， Donald Judd以及其他与Cooper空间有关的艺术家的作品，借用它们的形式却拒绝其抽象概念。《嘴巴张开，露出牙齿》（2000）把一堆洋娃娃放到网架上排成一排，全部面向观众，迎面盯着每个走进画廊空间的人。在《1961， 2002 进行中》（2003）里，她把很多灰色和蓝色的手提箱在空间里排成一条直线。正如Leonard通过使用古怪、形状不同（如果说类型相同）的物体打乱了极简主义的排列方式，她也利用这种排列成功地避开了有关洋娃娃和手提箱的更明显的超现实主义陈词滥调。网格和直线意味着单个物体的气场并不是重点，观众也没有真正沉浸于想象它们的前主人以及被抛弃的原因。相反，井井有条的排列秩序暗示着消费社会里使这些物品报废的整个流程是经过严格计划和规范的，就连那些看起来与个人和记忆密切相关的东西也不例外。

Leoanard对照片实体性质的认识影响了她的雕塑创作。同样，我们也可以说她内容多样的雕塑反过来与近期的图像作品产生了紧密联系——不仅因为雕塑中使用了过时废弃的物品，还因为它们表现了捕捉正在消失之物的强烈愿望。沿着这条哀悼的线索，我们就能更清楚地发现（当然，对我来说是再明白不过的事）《类似物》是过去三十年间最重要的摄影项目之一 。该图库为小商店撰写了一份美丽的证词，随着大型企业的进驻，这些寂寂无名的店铺似乎注定要从美国城市中心消失。对于那个未受品牌和效率侵犯的零售世界来说，这件作品既是挽歌也是赞歌。如果说它纪念的是一个逝去的时代，那么画面上正在消失的地方本身也是记忆的场所——因为与全球统一设计、外表摩登的连锁超市不同，Leonard照片里的每一家小店都讲述着自己的故事，关于它们的过去，关于店主的母语和习惯。然而，尽管表现的是历史的遗失，《类似物》却丝毫不带让人反胃的怀旧情绪。所有照片都严格地重复使用正面视角；图像清一色地偏小，分类和排序都经过深思熟虑。这类形式上的自我约束避免观众掉进多愁善感的陷阱。重复的视角也是作品另一主题的一部分：它让我们感受Leonard本人在店铺橱窗前的位置，并体会到这些小店反过来也确定了她所在之处：它们为她在这个世界上提供了一个停泊的地点。同时，这个项目还展示了美国与其本土之外的地方的联系，在国内会肯定会被送去垃圾填埋场的“废弃”物在国外得到重新利用，而跨国公司还在拼命扩大自己的品牌覆盖面。总体来说，这个项目表现的不仅仅是具体的店铺、市场和物品，我们可以视其为如今低端生产和消费整体形势的类似物。 Leonard用直白平实的摄影取得了讽喻的效果。考虑到“讽喻冲动”通常与引用、挪用和拼贴等后现代摄影策略联系在一起，Leonard的成绩就更令人惊叹了。《类似物》与同类照片库项目的亲缘关系最为明显，即那些关注正在消失的物体和建筑的摄影系列，但我们也应把它放到波普艺术史的背景中加以审视。Leonard对小店招牌的关注就像楔子一样插在《类似物》和波普艺术对商标的迷恋之间。而在如今这个其他艺术家（例如村上隆和Richard Prince）都盯着奢侈品牌不放的年代，《类似物》对破败零售业的表现就显少见。总之，虽然本文开头对Leonard前后两次文献展参展作品的不同进行了分析，但最近这次创作绝对继承了过去迫切的抵抗内核。

当然，和近几年其它两件杰出的作品——Tacita Dean的影片《柯达》（2006）以及Christopher Williams的《例如：Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle（工业社会十八讲）》（2003）系列一样，《类似物》的关注重点是摄影本身。Leonard用一台Rolleiflex拍摄了照相机商店、相片资料馆、墨西哥和乌干达手绘的“柯达”商标。它们的命运和照片里其他小店一样，很快就将在数码技术的狂轰滥炸之下销声匿迹。数码时代也意味着传统摄影文化的终结，Leonard作为该文化最后一名重要的贡献者，不仅通过拍摄内容，也利用拍摄手法表达了她的留恋：每个图像的色饱和度和清晰度，染印过程都在提醒我们注意即将失却的东西。在《类似物》的第一段，Leonard本人的形象面目不清地映照在橱窗玻璃上，仿佛某个青虚虚的鬼魂。这是整个系列里最接近人像的部分，也许艺术家自己若隐若现的形象暗示着画面上缺席的顾客以及店铺本身日益迫近的命运。但我们也可以从另一个角度解读该映像。从这个鬼魂开始，《类似物》使观众看到整个传统摄影也即将成为幽灵，而那些过早结束它生命的人们也会很快因此不得安宁。

Mark Godfrey：伦敦泰特现代美术馆策展人。