新兴市场:当代艺术博览会的诞生

“回顾”展绝不仅仅局限于当代艺术，很多十九世纪的绘画作品也被囊括其中。这与当时的一些“试点”和“进步”项目不同。后者最终决定了洛桑和科隆的开创性事件，它们对当代艺术的关注既是一种宣传手段，也是出于经济上的必要，因为这样做可以吸引那些富有冒险精神但钱包不是特别鼓的年轻收藏家。很多VPDK的创始成员（因此也是KUNSTMARKT的创始人）极不情愿地同意将参展作品截止年份定为1910年，因为他们觉得这还不够“进步”。但实际上，博览会重点还是放在过去二十年间的艺术作品，非常符合Stünke，特别是Zwirner的意向。前者深度了解并收集了很多版数作品，特别是从Daniel Spoerri那儿接手过来的Edition mat（Multiplication d’Art Transformable）项目。后者则倾心于美国波普艺术。这两股激情在艺术和商业繁忙的交界处发挥了明显的作用。

事实上，在KUNSTMARKT的创始人看来，正是艺术和艺术家本人赋予博览会以合法性。据说，Stünke为了宣传博览会的理念，曾不厌其烦地跟人讲述阿尔布雷特·丢勒和他的妻子如何遍游欧洲各国，售卖丢勒的印刷画。他由此巧妙地利用这位杰出的德国艺术家为当代朝向自由市场和版数作品的发展趋势找到了历史根据。Zwirner补充道，“安迪·沃霍尔的创作模式和推销策略”让他们觉得自己的做法“是站得住脚的。”“沃霍尔把他的工作室改造成了‘工厂’，我们也可以去除当代艺术在画廊里的神光，像展示商品一样把艺术品放到博览会上供人欣赏。” Zwirner认为，沃霍尔“在艺术市场上引起的变化比任何艺术运动或艺术家都要大，这主要有赖于公众对他的人格面貌和作品抱有的极大兴趣。”因此，虽然Zwirner在科隆艺术博览会的展位上展示了很多艺术家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——这种明显的任意性是早期艺博会的典型特征，很快便被策展意味浓厚的陈列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse区的画廊里悬挂的还是沃霍尔的《通缉要犯》系列，至于博览会同期每个画商都要在科隆艺术联合会展馆推出的非商业小型专题展，他选择的艺术家是德国原始波普画家Konrad Klapheck。

尽管首届科隆艺术博览会强调扩展性，但并不是任何人都有资格参加。即便在刚刚起步的德国市场，主办方仍然有余地以空间不够和质量控制为由将某些人拒之门外——这种排他性原则成为今天各大艺术博览会维持自身地位的间接保证。吃了闭门羹的人里最著名的是慕尼黑画商Heiner Friedrich（七年后，他在纽约跟人联合创办了Dia艺术基金）。Zwirner还特别以“没有合作精神”和“策略攻击性过强”为由拒绝了自己以前的画廊合伙人Franz Dahlem。毫不气馁的Friedrich决定，对该问题而言，“打官司或自怨自艾都没有用，积极的解决方法是对外展示自己不参加的立场”。他于最后关头在博览会场馆附近租了一个小的展览空间，并拿出自己收藏的艺术品组织了一场名为“Demonstrative 67”（展示会67）的展览，成为伴随早期博览会的无数“反击展”和抗议活动的鼻祖，也为今天四处生根的“游击展”开创了先声。

但一般的小展览可没有能力聚集起这么多明星艺术家：约翰·霍伊兰德，康拉德·卢克，布林奇·帕勒莫，西格玛尔·波尔克，格哈特·里希特，雷纳·路芬巴克，还有塞·托姆布雷。在其中一张档案图片上，我们看到这帮既是好朋友又时常合作的艺术家——康拉德·卢克，格哈特·里希特，布林奇·帕勒莫和西格玛尔·波尔克——在展位前摆好姿势，似乎想以此宣告他们与被博览会拒之门外的画商是团结一致的，而他们头顶上挂的就是Friedrich放大的肖像照片。这样安排既是对Friedrich所做工作可爱又诙谐的致敬，也评述了画商们日益增长的影响力。博览会上的画商不仅人数众多，而且手中掌握了很大权力。但画面要表达的内容不只这些：图像背面被涂成纯灰色，几名艺术家还在上面签了名。里希特最近回忆说，当时他在反面涂颜色可能是打算以后把它挂在窗玻璃上。这幅画干净漂亮地表现了艺术家及其代理人之间互惠互助的关系——就像一枚硬币的两面。

国际画廊家沙龙上，Galerie Jeanne Bucher, Musee Cantonal des Beaux-Arts 展位，1963。

在这个临时搭建的空间里，还有不少针对市场的参展作品。里希特展出了《十张大色卡》（Zehn Grosse Farbtafeln，1966），作品脱胎于，尽管不是完全的复制，五金店卖的色卡。这是里希特色卡系列里的第一部，也是他的第一幅抽象作品。画面揭示出艺术家最基本的创作材料其实深深浸泡在商业文化中。值得注意的是，作品没有完全打开，而是未经任何固定地放在几根短支柱上。艺术家本人推测采取这种不寻常的布置方式是因为画廊空间不够，但也可将其视为对附近博览会临时墙壁的一种戏谑。里希特作品右边悬挂着帕勒莫用光面和毛面白色纺织物缝制的布料画，作为更大系列的一部分，这件作品巧妙地将现代主义绘画（无可挑剔无反差单色调）和流行商品（批量生产的横条布料暗示着大众生活现状）紧密结合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一样同是约瑟夫·波伊斯门下弟子，也是唯一一名在“展示会”之外出售作品的艺术家。他的参展作品是一个巨大的勺子和雨伞雕塑，纪念了德国经济奇迹中平淡无奇的日常用品，而很多评论家则担心艺术博览会也将使艺术沦为类似的日常俗物。一位评论家哀叹道：“油画和雕塑就像冰箱和缝纫机一样被放到集市上出售……我们可以这样做吗——像拿日用品一样把艺术品拿到市场上去卖？”第二年，Friedrich收到来自科隆艺术博览会的邀请。从那以后，他便开始由内向外地传达自己独特先锋的观点：1969年，他在博览会上出售沃霍尔单个的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定价10马克，第三天20马克，最后一天涨到80马克；1972年，他在自己的展位上每天推出一个艺术家的个人装置，这种做法直到今天仍然被参加艺博会的画廊争相模仿。新的色卡作品和布料画就是其中不可或缺的部分。