2008年5月

（非）团体的团体：丹尼尔·布伦和BMPT

1966年到1967年，丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和他的同伴奥利维尔·莫塞（Olivier Mosset）， 米歇尔·帕尔芒捷（Michel Parmentier）, 尼埃尔·托农尼（Niele Toroni）以各自姓氏的结合体为名，对新前卫艺术进行了一系列近乎景观化的激烈批判。要是让居伊·德波（Guy Debord）对布伦等人这一时期的活动做出评论的话，他必然会先于众人看出在四人创作实践中存在着自己十年前抨击Yves Klein作品时发现的事实：在资本主义消费的整体环境下，景观和新前卫艺术激进派不再互相排斥，而是越来越多地互为补充，彼此加强。至于布伦，他对字母主义和情境主义国际的历史及策略知之甚详，后来搞到情境主义文本和资料最全面的系列收藏之一，早年对景观（spectacle）和异轨（detourment）的兴趣可谓没有白费，甚至连他家起居室的入口都装点着德波和阿斯格·约恩（Asger Jorn）号召立即消灭异化劳动的海报画。

相比之下，罗兰·巴特和米歇尔·福柯（艺术家另一个隐藏的哲学家神）都没有注意过布伦或BMPT。进入当时哲学家视线的是让·德戈特（Jean Degottex），热拉尔·弗罗芒热（Gérard Fromanger）以及后来的塞·托姆布雷（Cy Twombly）和安迪·沃霍尔，而此时布伦正在努力表达澄清的如果不能说是整个战后时期最具野心的，也要算那十年里在认识论上最具挑战性的艺术命题。当然，这一事实首先表明巴黎的哲学家和理论艺术家之间存在不对等，因为巴特的文章从《神话学》收录的文字（1957）到《作者之死》（1967）对布伦用于支撑其作品创作的理论性文字都起到了基础作用。布伦的书面阐释始于1970年出版的《批判界限》（Limites Critiques），这也是后来理解"机构批判"形成的关键文本。

BMPT第一次公开亮相是在1967年1月3日巴黎市立现代美术馆举行的青年绘画沙龙（Salon de la Jeune Peinture）上。开幕当天，四名艺术家使用各自独有的图标当众作画。他们对明显矛盾的系统展示让人很难从哲学上加以把握：对艺术机构的马克思-德波式批判混合了对意指/再现和作者身份的后结构主义批评。回顾起来，要想搞清楚BMPT展示的一系列矛盾究竟是用来引诱观众的辩证法手段还是他们宏大艺术项目中的固有部分甚至变得更加困难。矛盾之一就是有关BMPT从来就不是一个团体的声明，正如布伦后来一直坚持的那样（按照他的说法，评论家Otto Hahn将四人统一划为一个假想的团体，把所有事实都搞错了）。
BMPT以否认姿态做出的第二次挑衅同样发生在1月3日。他们在青年绘画沙龙上拉了一条印有四人姓氏的横幅，现场创作八个小时后，到晚上六点又钉起了第二条横幅，上书布伦，莫塞， 帕尔芒捷和托农尼"不展出"。第三个矛盾冲突承袭自BMPT坚决否认的纽约同行丹·弗莱文（Dan Flavin）和极简主义者：艺术家的设计语言可以计划性地互换；创作者可以匿名；团体中任何一名艺术家对作品都没有专属权。更口是心非的是，BMPT称任何人在任何时间都能复制他们的作品。但实际上，除一次例外布伦, 莫塞和托农尼1967年12月在巴黎J画廊的展览布伦从来没有画过托农尼的标志性图案（间隔30厘米均匀分布的点状块），莫塞一意孤行的黑色圆圈图则更不用说。而且只有获得艺术家签名的正版授权书后，买家才算合法拥有了一件丹尼尔·布伦的作品。

哲学家对BMPT视而不见的另一个重要原因无疑在于知识上的某种不同步（例如，按照克莱门特·格林伯格的说法，我们痛苦地看到这一点在福柯1968年对马奈绘画幼稚的"突破性"阐释中体现得尤为明显）。布伦综合了二十世纪艺术生产中最基本因而也是看似最不可逾越的鸿沟。一边是布伦称之为"好"爸爸的创作传统，其最明显的特点就是现代性的实证主义自省态度，对知觉体验的经验分析越来越倾向于回到本初，而对创作对象的审视也正是以此为基础。布伦称，这一传统从塞尚开始，一路经过蒙特里安，巴内特·纽曼（Barnett Newman）, 弗兰克·斯特拉（Frank Stella），最后到他自己。而鸿沟的另一边则是马塞尔·杜尚和他的现成物。布伦称之为消极的父亲形象和不良客体。后来他还针对杜尚及其相关流派写了一篇措辞严厉的批评文章（当然矢口否认杜尚对他本人的深远影响）。毕竟，是现成物率先关注艺术机构和话语框架隐藏的合法化力量。而正如格林伯格就"挂起来的画布"（tacked-up canvas）发表的著名评论预测的那样，所有还原派绘画在跨越对象性门槛时都会遇到同样的问题：它们本身变成了一种现成物。布伦在每张条纹幕布边缘加上手绘的白色丙烯酸颜料，以示这些现成的幕布是"绘画"而不是物品。如此看来，他这种几乎强迫症似的坚持就不仅仅是一种面对上述问题时采取的病态自我防卫了。