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2008年6月

2006年，艺术史学家、评论家Claire Bishop在伦敦Frieze艺术博览会主持讨论时说，近年来，现场专题讨论会已经取代表演艺术，成为“真实性”的家园。矛盾的是，她的这番话更加凸显出讨论会模式的表演性质，让人觉得Bishop似乎早就意识到，发言人口齿清楚地表达自己的观点，这种做法其实非常戏剧化——尤其当我们讨论的现场活动作为艺术博览会赤裸裸交易性质的补充而存在时。参加学术研讨会上的此类讨论通常都叫人抓狂，没有跟艺术的直接接触，上来的全拿着写好的稿子照着念——听着还不如读着轻松，或者只好过一点点——精心准备的演讲一个接一个，最后再来一段排练完备的高难度问答。也许只有当发言人不幸地暴露出自身已无力“表演”时，“真实性”才有所显现。不管怎样，这类场合通常都无法实现其“关系”潜力，而双方彼此的在场也被贬低到毫无价值。

机构会议中，艺术和生活的界线出现了不经意的模糊。很明显，为了应对这个问题，“我们的文字速度”挺身而出。活动宣传词写得非常勇敢：一场“媒体流行歌剧”，一张“教学概念专辑”和一座“话语实验室”。这场所谓的“研讨会”于今春的一个周末在德国卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）的讲堂和媒体厅举行。主办方ZKM与芝加哥大学、洛杉矶格蒂研究所（Getty Research Institute）合作，邀请了阵容可观的艺术家和学者，其中包括Sharon Hayes，Tania Bruguera , Art & Language，Tino Sehgal，David Joselit，Miwon Kwon，Ann Wagner以及W. J. T. Mitchell。会议主旨声明颇费了番心思，称大会将重点探讨“美学”如何变成了话语的以及“话语”如何变成了美学的等问题，同时承诺“将对推动当代艺术发展的分配、消费和流通模式作出在经验层面上生机勃勃，理论层面上切中要害的非公式化回应。”尽管上述“经验”目标与对该活动的多层次描述一样让人难以把握，但“我们的文字速度”着力点主要放在以下两个方面：首先，将“展览”和“教育”结合在一个统一的空间里；其次，迫使我们审视旅行、聚会、组成一个暂时性的小团体——飞来飞去参加各种学术研讨会、双年展和博览会已成为如今全球化的艺术界里司空见惯的现象——如果放到更广泛的社会和经济背景中看，对于我们目前对“艺术”的理解到底意味着什么。

关于观看和讨论空间的重叠，近年来出现了很多令人兴奋的实验：与2005年在荷兰启动的项目“如果我不能跳舞，我不想加入你的革命”（ If I can't dance I don't want to be part of your revolution）同期举办的研讨会；BarbaraClausen和Achim Hochdorfer 2006年在维也纳路得维希基金会现代艺术馆（MUMOK）进行的“Wieder und wider：被挪用的表演”；以及现场艺术发展机构2003年在伦敦泰特的“现场文化”活动。
从前期公布的宣传单来看，ZKM的实验相比之下似乎有些沉闷，明显遵循的是一系列正儿八经的演讲再加一些表演、电影和短期的小型展览的结构。然而，随着会议在周末几天逐渐展开，我们开始清楚地意识到，不管原定目标是什么，研讨会运作机制非常复杂，存在好几个较为广泛的层面，而且这些大方向彼此并不是完全协调一致的。

首先是主办方对外公布的会议内容，即通过揉合电影、表演、艺术作品以及用各种实验方式宣读的论文来质疑艺术品、批评和市场之间的关系；质疑我们同影像间的道德关系；质疑艺术界的公司化，艺术持续的流动状态，“真诚”以及政治行动主义的位置。这些主题由演讲间隙的音乐片段串在一起（就像瓦格纳歌剧场景转换时用的间奏一样），免费提供的活动原声带CD也起到一定连接作用。第二，也是非常重要的一点，大会悄悄打破了表象与通过其组织外壳得以表现的潜在意图之间的假定关系。这种方式获得了自己的发展势头，但同时又回身反思了大会的主要内容，最终创造出一种令人不安的迷茫气氛。例如，艺术史学家Matthew Jesse Jackson和Christopher P. Heuer做了一场电视广告似的讲座，演讲人是两名一身典型美国新闻主播打扮的演员（男的一脸严肃，身穿花呢西装，戴着眼镜；女的一头金发，年轻漂亮）。艺术家Sharon Hayes虚构了一封情书，并在台上以独白的形式朗诵，这种“欲望作为打扰”直指人心的私密冥想同样令观众着迷。

如果迪斯尼乐园——如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所说——代表了一个明显的假象，其目的在于转移视线，使人们不去注意到美国整体的仿冒性质，那么在正式论文的演讲中间明目张胆地穿插“表演”就是为了避免大家留意到无处不在的戏剧气氛。这次活动的结构设置和布景——通过其声明，建筑背景以及音乐和演员的使用加以表现——开启了一种对戏剧效果充满敌意的超意识。这里的戏剧效果不同于Pawel Althamer在《电影，2000—2007》里消弭了边际的戏剧性。相反，它是仪式化背景下一个具体的扰动区域，甩掉一切传统习惯，以便拆除“艺术”与“非艺术”或者创造与批评间常见的分隔线，同时通过给演讲人、表演者和观众中“我们”的概念画上问号，打破参与者间的团结。

从某个层面上看，这种戏剧化效果使得讨论会略显混乱的场面看起来像是故意安排的，因此也就可以原谅。三天会议期间，时间安排一再改变，各种干扰不断，暴露了智力舞台背后的组织运转情况。同时，会议不断换人，大量替身演员、对嘴形、声音重叠和文本投影，甚至出现没有演讲人的演讲，我们实际或暗示的现场感被取代，整个场景也变得难以捉摸。大会并没有创造一种直接接触的感觉，相反，在管理执行上还不时透露出对布莱希特“间离效应”的颠倒。如果这是一部“歌剧”，谁是导演？如果这是一座“话语实验室”，为什么事先公布每个演讲结束后会有观众参与的讨论环节，实际却没有执行？奇怪的是，没人为此道歉，也没人抱怨。唯一的例外出现在大会结尾部分和David Joselit与Tino Sehgal两人精彩的现场对话期间。Sehgal在对话中自信地表现了他对公共演讲规则的不安——并指出，（至少）大部分德国观众可能听不懂这种语速极快又充斥着各类学术术语的英文演讲——“讨论”到表演团体Jackson Pollock Bar手上则变成了一件预制物品，一次对艺术界现成对话的僵硬重复。

这个模糊了学科分界线的空间如此令人着迷。到大会快结束时，所有参与者（包括演讲人和观众）围成一个大圈进行集体讨论。本来应该是大家都摘下面具面对面的时刻结果却让我们更深地陷入了模仿的“无穷镜像”（ mise en abyme）里面。Sharon Hayes听了一名自称代表Jackson Pollock Bar发言的女性读完手上的讲稿后问道：“Jackson Pollock Bar里的‘我们’到底指的是谁？”女子拒绝回答。这时，Mel Ramsden（Art & Language成员）提醒她：“你正在跟一名演员说话。”“你怎么知道？”Hayes反驳道。然而，当她接下去抱怨不同表演模式在单个空间里这种令人疑惑的合并——“表现、复述、表演”本应作为界线清晰的独立学科存在，如今却被混为一谈——而且进一步称之为“混淆视听”的时候，她的抗议听起来也活像是从贝尔托·布莱希特的著作里生拉硬拽出来的。如果这真的是一次“综合性艺术”（ gesamtkunstwerk）活动，我们突然不得不警觉地面对整个“现场”活动每个细节都是事先安排好的可能性。

在这样的背景里，不管台上还是台下，所有的联盟都真假掺半，要认同讲者的“信仰”更是困难，就连真实的概念本身也变得可疑起来。通常我们认为，构建研讨会“世界”的批评语言完全不同于戏剧里的“姑且信之”（suspension of disbelief）手法——让观众完全进入戏剧虚构世界的必要前提。但“我们的文字速度”中奇怪的魔幻气氛对以上确定无疑的信条发出了挑战。尽管忍受演讲之苦的发言人之间似乎存在着某种联系，但无论从哪个层面来看，“他们”和“我们”一样，都好像中了某种圈套（虽然鉴于作者缺失，大家都不太清楚是谁的圈套），这可不光是温和的、艺术观念上的圈套：W. J. T. Mitchell讲完阿布格莱布监狱的图像后邀请观众加入小组讨论，结果电子音乐骤起，打断了他的话，最后只好气鼓鼓地离开。

随着观众本身成为这件“综合性艺术作品”的一部分，这样的态度和姿态将我们的集体参与感推到前台、画上问号，甚至完全否定了。而所有体验正是在这些宏观层面上，通过诸如此类的姿态得来的。“我们”是谁？“我们”在这次大会中扮演什么样的角色？要想为以上问题找出答案越来越不容易。有时，特别是星期六十三个小时的研讨会快结束的时候，整个感觉开始有点儿像现代社会狂热的自助团体，试图消除个体的自我认知，以便更好地对其进行重塑。受这种特殊热情召唤而来的一小群观众对会议期间的耽搁、会场不舒服的座椅都欣然接受，让我不由想起查普曼兄弟说过的难听话：艺术圈就像一个“少年俱乐部”。但当Sehgal对市场经济的认可让Art & Language愤然离席时，我们又仿佛正在目睹一个跨世代重大分裂的首轮震动；同时，我们似乎置身于Jerry Springer秀八卦现场的智力升级版里。

然而，第二天早上，新的“艺术类型”出现了。就像好莱坞大牌影星一般都不会去英国领他们的BAFTA奖（英国电影电影学院奖，英国的奥斯卡，但预算小得多），Miwon Kwon发言的前一秒大会突然宣布她“来不了了”。作为替代方案，她写好一篇讲稿，由Sharon Hayes代为宣读，并提供了一些图片。一路过来实在太远，她解释道，而且要在二月份飞到天寒地冻的德国小镇（插入洛杉矶绿树蓝天的照片），不仅丢下工作，还得告别她的狗和花园。她想抵制“分裂和散播”的职业逻辑；“她想拥抱缓慢；她想待在家里。”Kwon令人羡慕的尖锐介入（尽管很像Frances Stark去年在阿姆斯特丹一次会议上做过的事，当时他通过电话发言，四岁的小儿子就在身后）保证了她的职业光辉不减（她的名字出现在宣传材料上；她的作品及影响），同时也帮她逃过一关。她一针见血地指出发言所针对的“我们”不是艺术评论里常说的无所不包的“观众”集体，而是指实际在场的那部分人。她的话促使我们反思自己实地旅行来这里开会的行为中隐藏着哪些风险。从某种意义上说，Kwon的发言异常诚实，她把参与者和观众放到了同一层面上。但在对她本人的缺席大做文章的同时，也让在座所有人觉得自己被当成了她的粉丝。

然而，Kwon最终拒绝到德国开会，这一点凸显了活动较为暧昧不清的第三个层面：对美国主义的可疑展示。正如大会组织的中性机制被戏剧化，美国普遍主义的表现和批判也贯穿活动始终。在结尾部分的辩论中，Art & Language的Charles Harrsion指出，很多美国与会者飞到德国来用英语大谈他们的“内疚感”，这个行为本身就暗示了他们的自恋态度。整个研讨会（除了一两句话以外）都用英语进行，人们在会上使用的是一种特殊的、超级自信、带美国口音的学术英语，中间夹杂着“反恐战争”、“9/11”等全球化的美国媒体热词。除了这些似乎出于无心的偏见和特权以外，我们还看到，Jackson和Heuer故意做了一次“专业的”批评演讲，开宗明义地说“我们是美国人”，然后引用Joselit的原话，称美国是一个“新自由主义军事娱乐集团”；Porter McCray分析了纽约现代艺术馆的诞生以及后来在政府资助下该机构如何主导了现代艺术史的西方主流部分；Tania Bruguera和地下气象组织（Weather Underground）提议颁布一项新法律，允许设有美国军事基地的国家参加2008年总统大选投票。Bruguera在艺术界有关政治机构的美学讨论中“展示”真正的政治活动分子的决定为真实性问题打开了另一个全新角度。但地下气象组织与演讲同期进行的“表现性”诗歌朗诵（艾伦·金斯伯格的诗）无意间昭示了某种美国老派激进思想的狭隘。组织者对以上各方面所持态度则在边缘处悄悄游走。

关系美学（relational aesthetics）诞生以来一直宣扬一件艺术作品中包含一个“社区”的观点。而“我们的文字速度”之所以表现出一种混乱、悬而未决的生产力——有时是智慧的锋芒——正是由于它对这种消解式的假设提出了一次复杂的挑战。就像莎士比亚名剧《暴风雨》中遇到海难的船员被冲上普洛斯彼罗居住的荒岛，与会者们在三天期间（该项目计划进行三年，这次会议是第一部分，2009年和2010年还将先后在芝加哥大学以及格蒂研究所举行）也不断意识到自己熟悉的批评问题被故意打乱。我们发现自己处于一个临界空间，被迫对图像、物体、思想和行动间的联系以及广受好评的“参与”概念进行重新协商。“我们的文字速度”中某些时刻以非常简单的方式将原政治和美学观点转化为空间里身体与身体间的直接关系。轮到Andrew Perchuk 和 Anthony Cokes发言时，两人坐到笔记本电脑旁，还没开口就明显改变了主意，站起来交换了一下位置。Rainer Ganahl 在会议期间行踪飘忽不定，这种可爱的行为在他展示的录像片段里得到了完美的呼应。录像记录了他如何迎着曼哈顿大街拥挤的人潮，双手离把地骑着自行车摇摇晃晃地前行。另一些时候，我们则在多个平行意指层面构成的杂草丛中摸索前进，例如Joselit在关于艺术品流通的讨论中就使用了图像、文字和口语重叠的表演形式。然而，整个令人难以掌控的体验最终呈现为一个艺术、娱乐和信仰混合体。

这件“整体性艺术作品”在一个高度不纯的想象空间里诞生，同时把真诚、政治、批评与流行媒体、戏剧和模仿表现揉合在一起，有时看似非常粗暴。但它让我们初步看到艺术如何可能跳出批评的死胡同，并摆脱其总是“指责”主流文化的典型态度。在与Joselit的对话中，Sahgal质疑了艺术界对市场经济的蔑视，认为这是一种贪图安逸的懒人的选择。他提出一条道德出路是把“商品”的概念和物质对象分开，这样我们就可以考虑在资本主义条件下我们想要或者能够发展出什么样的非物质文化和体验；反过来，在我们目前对“讨论”力量的废除和“艺术作品”之间起作用的层级划分也由此变得岌岌可危，因为不管是在艺术市场还是机构内，这两者都是分开流通的。的确，“我们的文字速度”最有力的地方之一就在于它暂时扩大了界定“艺术”的概念框架，以容纳大会所有表现形式。尽管与会艺术家也带了一批作品来参加展览，但这些以往讨论的焦点、价值连城但悄无声息的宝贝在本次研讨会上变成了一系列错综复杂的对话网络中短暂的时刻，其自身蕴藏的活力也由此被重新激发。

“我们的文字速度”利用瓦格纳式的神秘化手段以及布莱希特的间离效应，为与会者提供了多重视角来审视一个非整体化的“我们”如何通过艺术协调各种关系，以及我们可能创造出哪些新的美学和政治形式。作为一件复杂的戏剧作品，大会创造了一个偶然的兴趣共同体，人们由于同等程度的热情，欲望和想象力而聚到一起，又因为对“外部”世界的态度不同而有所区分。如果说模仿再现的作用在于通过展示而非说教的方式帮助我们从全新的角度重新认识世界，那么它在这里的应用就让我们注意到很多以前没有我们留意的习惯和传统，而正是这些不起眼的习惯和传统妨碍了艺术机构成为真正的交流空间。“我们的文字速度”并没有实现该潜力；它的激进之处在于使我们——不光是观众也包括表演者——看到这种潜力。在第一部分结尾时，这种潜力依然存在，它稳稳地停留在Cokes and Perchuk发言期间不断重复的一个问题上：“我们今天要谈点儿什么？”