2008年夏季

惠特尼双年展

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Amy Granat和Drew Heitzler在2008年惠特尼双年展上的参展作品，是两人于2007年完成的一部以歌德的书信体小说《少年维特的烦恼》（The Sorrows of Young Werther）命名的双屏电影T.S.O.Y.W.。片中，一个摩托车手从Robert Smithson在大盐湖畔建造的“螺旋形防波堤”（Spiral Jetty）出发，最后来到莫哈韦沙漠。但整个过程主要的动感来自两个屏幕间的来回切换：有时屏幕上的图像只有些轻微的晃动，仿佛是Granat和Heitzler肩并肩站着拍摄的；有时两边图像又完全不同。这种横向张力贯穿并阻碍了旅行的线性叙事，不时闪现的抽象图案和低沉单调的背景音也同样令人不安。这是一部漫长又摄人心魄的电影，某些时候好像摩托车手原地不动，而荒芜的陆地从他身后飞驰而去。最后你会感觉这根本就不是美国西部，而是一个地图上找不到的中间地带，一个停滞悬空的地方。

尽管惠特尼双年展总结和展示的是美国当代艺术，而不是当代美国精神，但我们也不可能撇开国家情绪标志来看待展览主题。2006年，全国上下心情一片晦暗，惠特尼的上升星座也落在天蝎，Kenneth Anger的装置《老鼠天堂》为策展人Chrissie Iles和Philippe Vergne的“日光夜景”奠定了盛极必衰的基调。最近情况有所缓解。我们进入了一个创伤后的空档期，一个在没落的布什政府统治下的半明半暗、毫无方向的炼狱。似乎是为了与之对应，今年的双年展特别强调不安的沉默，对有限空间焦虑的占有，在不同界限间的摇摆不定——用画册作者之一Rebecca Solnit的话说，就是“激进的内敛。”

策展人Henriette Huldisch和Shamim M. Momin向自己提出了一个巨大的挑战：一个以低调无奇为主题的双年展怎样避免低到地底下去？他们的展览没有名字，但后来“不足”（lessness）一词起到了准标题的作用，并作为评论界反馈的指导原则出现在很多批评文章里。 Huldisch在画册的一篇文章中将“不足”定义为“艺术家（以不同模式）进行创作的方向之一，其指向在于限制、可持续性、非纪念性、反景观化和短暂性。”反映到实践上，就是一场低调，多少有些腼腆的展览，共分两个展场（惠特尼美术馆和附近的军械库），参展艺术家人数比以往有所下降（与2006年的101人相比，这次只有81位艺术家参展），贯穿“日光夜景”、漫无边际的策展奇想在这儿一个都找不到。人们不禁猜想Huldisch和Momin是否认为我们需要一种颠覆性的策略，只有冲淡展览的“美国味”，才能让这次对美国当代艺术的梳理和展示真正具有当代性——换句话说，我们需要让双年展少一些骄傲，少一些超级大国的踌躇满志，少一些自以为是的傲慢无礼。

布展显然经过深思熟虑，现场并无太多混乱拥挤之感，但到惠特尼美术馆或军械库的展厅逛一圈，感觉气氛跟其他双年展也并没有太大区别：录像作品低沉的背景音此起彼伏，大量视觉图像表达的不是限制，而是过剩。为了让“不足”能够承载“更多”，可能需要果断地砍掉更多东西。换句话说，策展人似乎从来没有充分考虑到与策展概念相关的一系列含义——艺术创作也好，展览策划也罢。Huldisch在文中指出“扩展实践”（expanded practices）日渐盛行，“艺术家把一些辅助性活动与以美术馆或画廊为输出对象的传统创作摆在同等重要的位置。”的确，这便是“不足”与实践的交汇之处：在此得到承认的运作方法抛弃了以工作室为核心的传统模式，让艺术创作像做布朗运动的粒子一样分散于一个扩张了的活动空间，这个空间中既不存在附属物，也没有中心。Dexter Sinister（Stuart Bailey和David Reinfert组成的双人团队）非常漂亮地执行了这种方法论：他们在军械库设立指挥部，并成立新闻中心，对外散发各种形式格式体的“新闻稿”——从音频向导到有关实用主义的讨论——目的，正如其中一篇新闻稿所说的，是要通过这场“平行”的宣传活动使“减缓观众对展览的理解和反应速度，使整个过程复杂化或者至少有所延长。”但作为策略来讲，扩展并没有落实到展览主体，只是以书面形式一带而过。那些创作实践一般符合这一模式的艺术家，如Seth Price或Fia Backström，在双年展上展出的都是些自成体系的作品。同时，把军械库作为外围展场（只在双年展开始前三周对外开放）的做法也只不过再次强调了美术馆的中心地位。

当然，评论家不用担心后勤，可以尽情想象一场真正“展开”的双年展。这样的双年展将永远停留于一纸计划上，因为它是一场不存在的展览——在分散过程中超出了自身的参照体系。但这是“不足”导向的一个逻辑极端——一场真正当代的惠特尼双年展就是彻底取消自身身份的展览。仿佛这届双年展模棱两可的性质——让人感觉这是一场关于内敛的过度内敛的展览——是因为组织者背离了最初前提包含的各种可能性。但你带着自己的预设前提到惠特尼来看展览，如果展览大部分只是对“非纪念性，反景观化和短暂性”进行隐喻或微观上的粗浅探索，最后你仍然会有所收获。

澄清“不足”概念的任务大都落在散见于美术馆各处的装置和走装配路线、摇摇欲坠的雕塑上。与后者同类的作品也大量出现在新当代艺术博物馆（New Museum）最近的展览“非关恢弘：21世纪的物品”（Unmonumental: The Object in the 21st Century）上，引发了人们对两场展览的诸多比较。非纪念性，反纪念性，我们还是把所有这些都放到一边——“所有这些”在这里指的就是雕塑。Laura Hoptman（跟Richard Flood和 Massimiliano Gioni共同策划了新博物馆的展览）反对把这一类当代艺术生产模式视为“关于艺术的艺术”（ art about art）。的确，如此解读可能会突出放大这类作品中最无趣的一面，即它对二十世纪前辈的暗示和指涉。但该说法也反射回到了关于二十一世纪艺术品地位的讨论，这一点从“非纪念性”和“反纪念性”等描述词上便可窥见一斑。不管前缀是什么，这些词都通向水平状态（horizontality），堕落（abjection），无形式（l’informe）。二十世纪“无形式”和抽象纪念碑性质的反对声音如今已进入艺术正典，而以上词汇所代表的艺术就将这种主流化的反叛刻画成为一套焦虑不安的辩证法——越过深渊凝视纺织废品的领地，同时努力保持一种脆弱精准的形式上的统一。而此类作品还有另外一条轴线：一种同样细微的平衡关系，一端是此时此地——为艺术提供现成物或制成品等组成部件的文化环境，帮助作品在一种典型的拟人化规模下与观众见面的画廊实体空间，另一端是作品内在诗学的神秘属性。双年展上的某些雕塑向我们展示了这种平衡的迷人之处：例如，Charles Long瘦高细长的生物形态雕塑（用混凝纸浆与河流沉积物制作而成），看上去就像用湿纸团做的贾科梅蒂作品；或Patrick Hill脏兮兮的混凝土基座和玻璃钢平面，其中小块斑驳的粉色材料给整件作品精简的形式主义气质注入了些许波澜。

“此时此地”在其他作品中倾向于表现为梦呓般的闭塞。Amie Siegel在DDR（2008）中回东德，Omer Fast的四屏录像《选角》（The Casting）（2007）围绕一名军人在德国和伊拉克的经历展开。这些作品的纪实冲动都深陷于伯格曼式的情节设置：持续不断的角色转换和错综复杂的叙述视角。在双年展的一片嘈杂声中，Louise Lawler三张画面上几乎空无一人的画廊照片（分别置于三个楼层）有一种巴斯特·基顿似的冷面沉默，随时恭候观众做出任何好玩儿的反应。（“又一个Jeff Wall的模仿者，”我听见旁边一个人漫不经心地跟他的同伴说。）将这种狡猾的沉默进一步展开的是Fia Backström，她做了一个像展会摊位一样的装置，把带双年展标志的墙纸、美术馆工作人员制作的陶土小雕塑以及普通得不能再普通的照片组合在一起。同时，一系列生动出彩的行为表演偶尔涉足关系领域，但并没有完全采纳该类表演那种明显的互动性。例如，艺术家/环保活动家Fritz Haeg的工作坊训练参与者模仿各种动物的步伐行动，但整体感觉更倾向于伊莎多拉·邓肯，而不是《难以忽视的真相》。

而像一个幽灵吉祥物，作为时代之精神支配着这一切的则是塞缪尔·贝克特。正如Huldisch所说，双年展的关键词——“不足”就取自贝克特最极端的文字实验之一：他在1969年用法语创作的一篇名为《无》（Sans）的散文（次年被译成英文，“不足”就是英译本的名字）。罗萨琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）曾用“非理性系统”评论贝克特的小说《莫洛伊》中“吮吸石”（sucking-stones）一段，后来又用它解读Sol LeWitt的作品。在《无》一文中，“非理性系统”不仅得到再现，更是成为文本的生成原则。作者以随机排列的方式完成了《无》的创作，首先写出六组分别由十个句子构成的“陈述组”，然后通过随机组合更换各组顺序。按贝克特自己的话说，就是先按一种“打乱的顺序”排列，再按另一种“打乱的顺序”排列。语言的混乱有时看似是本届双年展的秘密主题，是主轴“不足”的一个隐藏向量。许多看上去最具吸引力的作品要么利用胡言乱语或无望的文本和言语碎片作为表现形式，要么对词语传达意义的能力提出强烈怀疑。在Harry Dodge和Stanya Kahn的录像《吞不下去，吐不出来》（2006）（Can’t Swallow It, Can’t Spit It Out）中，一个头戴维京人头盔，留着鼻血的女人对着镜头自言自语，她的话时断时续，而且充满了神经质的顺口溜。Julia Meltzer和David Thorne的录像not a matter of if but when . . .（2006）同样是独白，一开始叙利亚演员Rami Farah用不可思议的声调发出“和平”，“胜利”和“友谊”等音节，同时哈哈大笑，仿佛他觉得这些字眼是天下最荒唐的事物。同类例子还可以举出很多，包括：Matt Mullican催眠式的自动书写，Frances Stark忏悔式的PowerPoint陈述，艺术家在其中把她对于写作的暧昧态度以及自身渴望与“（用她的）身体思考”联系起来；甚至Spike Lee在关于卡特琳娜飓风的纪录片《决堤之时》中反复放映布什的经典语录“布朗尼，你干得可真漂亮”的做法都可以归入此类。

然而，把这种模糊性表现得最明显的是Shannon Ebner的STRIKE（2008）——由许多小幅黑白照片组成的方阵，每张照片上照的都是用混凝土水泥块拼成的一个大写字母。所有照片合在一起形成一个晦涩难懂的文本：no/it can/as it is/it is a war/raw as it is/it is an action/no/it is an opposition等。“no”相当于切分音，每隔几行就有一段回文出现；让人觉得似乎有章可循，但文字的递归模式又太过复杂，想找出实际规律几乎不可能。STRIKE旁边是《无意识雕塑》（2006）——一个木箱，箱内装着很多写着字母的大厚纸板（艺术家曾经把这些纸板拍成照片，用于创作2002——2006年间的作品《死去的民主之书》，但这些照片并出现在这次展览上）。两件作品加在一起就像一则寓言：首尾相扣的装配艺术，刚好回到已故策展人William Seitz于该门类诞生之初发现的语言操作规则上。1961年，William Seitz在MoMA策划了展览“装配艺术”——也是“非纪念性”艺术策展人的一个重要参照点——并在展览画册中提出，装配雕塑是斯特芳·马拉美（Stephane Mallarme）和纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）诗歌的后裔。换句话说，装配艺术将两人系统化的混乱语言转换为物质形式——现成物和废旧品延续了荒诞重组的逻辑，艺术品变成了无数块“吮吸石”。 Seitz在论证中，神奇地从马拉美的实验诗歌《掷骰子》（Un Coup de dés）引申到劳申伯格的“集景艺术”（Combines）,过渡过程平滑得让人觉得不可思议，因此很多人批评他的观点抽离了历史，毫无希望可言。但他从模糊诗学的角度解读装配艺术的做法在今天看来还是能够引起人们共鸣的。

在这里，我们又忍不住猜测展览跟更广泛的“美国”现状之间是否存在联系，而且这种对应关系可能并不算特别牵强。比方说，我们有理由想象，除了公民自由和我们在国际上的地位，语言本身也是最近被贬低的事物之一。布什政府从来就没有实行过真正的极权统治，但在言辞使用上却走的是经典极权主义套路。在布什政府眼里，言辞并不是歪曲或隐藏事实（通过媒体宣传）的工具，而是直接生产事实的机器。一位不知名的白宫官员曾经对“基于现实的社区”（reality-based community）冷嘲热讽，很显然，这名官员相信真正的现实诞生于他和他同僚的嘴里。评论家仍然注意到，在这方面过去七年的经历似乎证实了我们以往的恐惧：后现代对客观性和宏大叙事的拒绝可能带领我们走上一条奥威尔式的享乐之路。Bruno Latour在2003年一篇措辞激烈的哀悼文章《为什么批判丧失冲劲了？》中指出，各种博士项目不断造出一批批学者，他们坚定地相信我们“永远是语言的囚徒”，但与此同时，“危险的极端分子正在利用同样的论据”为自己服务。“当整个产业都否认阿波罗号曾经登上月球，批判究竟应该何去何从？”他问道。“我不是在福柯的书里读到过那个吗？知识/权力是否已被国家安全局招安利用？《规训与惩罚》是不是已成为（昔日国土安全局局长）Tom Ridge的床头读物？”换句话说，原来的批评已经被挪用规定为一种权力策略——一个真正奇异又病态的结果。同时值得注意的是在国内外政治力量渐长的宗教运动的语言配价。正如Terry Eagleton所说，“原教旨主义是一个文本问题”——对“词语之道”（Word of words）的信仰。逻各斯中心论及其批判在专制主义上矛盾地汇合了。

Dodge和Kahn没有对录像标题《吞不下去，吐不出来》的指涉含义做任何解释。也许这个名字并不像它听上去那么下流。语言在原教旨主义无法消解的“词语之道”和目前政府二加二等于五的统治模式之间进退维谷，在某些方面的确可以说是“吞不下去又吐不出来”——语言被卡在文化嗉囊里，食之无味，弃之可惜，其剩余物则渗入艺术。“布朗尼，你干得可真漂亮。”这句话从老式的存在主义意义上看是荒唐的，即毫无意义的。它总让我想起另一句经典台词，一句同样用老伙计似的懒洋洋的长音掩盖了一个专制人物的蛮横无理的台词，这里可以用它对2008惠特尼双年展做个漂亮的总结：我们这儿的问题是交流失败。

2008惠特尼双年展的部分楼层展区将一直开放到6月22日。
作者Elizabeth Schambelan 是Artforum的高级编辑。

译注1：Brownie, yor're doing a heck of a job!
2005年，纽奥良城与美国南部数州遭受卡特琳娜飓风袭击，联邦紧急灾难处理署署长布朗（MichaelBrown ）救灾反应太慢，协调无力，饱受灾民指责，总统布什由于“下情未上达”，竟在公开场合大大夸奖了亲信布朗，并且昵称“布朗尼，你干得可真漂亮！（Brownie, yor're doing a heck of a job!）　
这句不合时宜的话，让布什民调声望跌到谷底，最近被美国一家非营利机构“总统全球语言监测中心”（The President of Global Language Monitor）评选为布什2005年年度语录。

译注2：What we’ve got here is a failure to communicate.
出自1967年的美国电影《铁窗喋血》（Cool Hand Luke），主角Luke（保罗·纽曼饰）是个屡教不改的逃狱犯人，最后一次逃跑未果被追上来的警察打死，临死前说了这么一句话。这句话被美国电影学院（American Film Institute）评为最难忘的银幕台词之一。枪炮玫瑰在《内战》（Civil War）歌中也用了这句话。